Teatr “canlı ölü”dür - nə diridir, nə də ölü. O, cansızdır: həyatdan məhrumdur, canlılığını itirib, həyatverici gücünü itirib. Bu Manifestin yaranmasının əsasında yenidən canlı teatr görmək istəyi durur. Teatr xadimləri və teatrsevərlər adətən deyirlər ki, kino ölü, teatr isə canlı sənətdir. Amma teatr artıq uzun müddətdir ki, kinodan fərqlənmir və adəti üzrə teatrın canlı olduğu ərz edilsə də, əslində biz səhnədə cansız sənəti müşahidə edirik.
Yalnız canlı teatr dəyişib dəyişdirə bilər.
Yalnız canlı teatr insanı ideyadan üstün tutur.
Yalnız canlı teatr həyatı onun haqqında olan mücərrəd fikirlərdən daha çox sevir.
Yalnız canlı teatr özündən yenilik doğura bilər.
Yalnız canlı teatr...
İnsan teatr yaratmağa qadir olan yeganə canlı məxluqdur. Teatr insanın nə demək olduğunu anlamağa kömək edən universal bir mədəniyyət hadisəsidir. Bir insan kimi teatr da zaman keçdikcə stereotiplər, şablonlar, ştamplar “qazanır”. Belə şablonlardan bəziləri xüsusi dərəcəyə çatdırılır, doqma və təkzibedilməz (mütləq) həqiqət statusunu alırlar. Onlardan ən çox yayılmışları:
- Teatr məbəddir, müqəddəs yerdir;
– Teatr məktəbdir, maariflənmə mənbəyidir, onun missiyası (vəzifəsi) insanlara düşünməyi öyrətməkdir;
– Teatr həyatın, cəmiyyətin, dövrün aynasıdır;
- Teatr ictimai-siyasi ideyaların kütlələrə çatdırılması üçün istifadə olunan bir tribunadır;
– Teatr elitardır, kütləvi sənət deyil.
Bu tezislərdən hər biri mütərəqqi ideya kimi başlayaraq doktrina olana qədər bir yol keçmişdir. Aralarında ziddiyyətlərin olmasına baxmayaraq, bu şablonlar bir-birini əvəz etmir, əksinə, üst-üstə toplanır, bu günə qədər eyni vaxtda mövcud olmaqla yanaşı, daxilən ziddiyyətli teatr məkanı formalaşdırır.
Nə bir yerdə, nə də ayrı-ayrılıqda bu yanaşmalar teatrın mahiyyətini tam ifadə etmək iqtidarında deyil. Rəhbər istiqamət kimi seçilməklə, onlar teatr sənətinə baxım bucağını xeyli daraldır, həm teatr xadimlərinin, həm də tamaşaçıların qavrayışını, imkanlarını məhdudlaşdırır.
Teatr canlı sənətdir. Teatr (və ya tamaşa) təcrübəsi canlıdır, çünki o, doğulur (sənətçilər tərəfindən yaradılır), tamaşaçıların qarşısında, müəyyən məkan və zamanda, “burada və indi” inkişaf edir, “boya-başa çatır”. Teatr sənətçi ilə tamaşaçının görüşü anında yaranır. Teatrın mahiyyətinin bu cür dərk edilməsi, heç bir şübhə yaratmayan, tam bəlli, hamı tərəfindən qəbul edilmiş mütləq həqiqət statusu almışdı. Lakin gündəlik yaşam əsaslarını sarsıdan hadisələr bu “həqiqəti” də sınağa çəkdi.
Qlobal lokdaunlar və bir sıra özünütəcrid sistemlərin tətbiqi inandırıcı surətdə sübut etdi ki, çağdaş teatrın yaşam qabiliyyətinə məcburi şəkildə, həmçinin, canlı ifadan imtina etmək vasitəsilə nail olmaq mümkündür: səhnə əsərlərinin çəkilişi və onlayn yayımı seyrçilərə mütəmadi olaraq teatra getməyi əvəz etdi. Yaxşı avadanlıqla, yüksək keyfiyyətdə çəkilən tamaşaların video yazıları kino əsərlərindən demək olar ki, fərqlənmədi, amma yenə də teatr tamaşası adı ilə nümayiş olundu. Məlum oldu ki, teatr öz bədii məhsulunu təkcə canlı deyil, həm də “konservləşdirilmiş” formada da təqdim edə bilər. Lakin pandemiya teatrın artıq “canlı sənət” anlamına cavab verməməsi barədə çoxdan aktuallaşmış söhbətin açılması üçün bir təkan oldu.
Tamaşa nümayişi zamanı seyrçilərə nə təklif olunur? Quruluş prosesi müddətində tapılan, dəfələrlə edilən təkrarlar vasitəsilə “bərkidilən”, əvvəldən hazırlanmış yozum. Belə bir halda hansı “canlılıqdan” danışmaq olar?! Aydındır ki, teatr tamaşası, adəti üzrə deyildiyi kimi, tamaşaçı qarşısında, canlı olaraq “burada və indi” yaradılmır və ifa olunmur. Əslində belə çıxır ki, müxtəlif teatr xadimlərinin iddialarına baxmayaraq, tamaşa zamanı “burada və indi” heç nə baş vermir. Məşq prosesində tapılan və “bərkidilənlər” dəfələrlə ifa olunur, təkrarlanır, “klonlaşdırılır”. Biz tamaşa nümayişi zamanı dəyişikliklərə məruz qalan canlı prosesin deyil, məşqlər vaxtı baş verən canlı yaradıcı prosesin retranslyasiyasının şahidi oluruq.
Teatr işçiləri intuitiv olaraq anlayırlar ki, insanlar teatrın öz həyati gücünü, canlılığını itirməsini hiss edirlər və ona görə də teatrlar buna mövcud vasitələrlə reaksiya verməyə çalışırlar. Bəlkə də elə bu səbəbə görə seyrçilərə bir növ tamaşa kimi təqdim edilən məşq prosesinin və ya teatr eskizlərinin (“work in progress”), o cümlədən pyes oxunuşlarının (“çitka”) nümayiş təcrübəsi geniş vüsət alıb.
Sosial, maarifləndirici, məbəd və digərləri – teatrın bütün tarixi boyu ona daha hansı funksiyalar, vəzifələr və s. aid edilməmişdi?! İndi artıq teatrı kənardan ona yüklənən funksiyalardan, zamanla üstünə yığılan ünsürlərdən, öhdəliklərdən azad etməyin vaxtı çatıb.
Əgər səhnədə canlı proses gedirsə, teatr heç bir əlavə funksiyanı öz üzərinə götürməli deyil. “Okkama ülgücü” kimi tanınan metodoloji prinsip teatr məkanında da tətbiq edilə bilər: “Tələbat yaranmadan mahiyyətləri lazımsız yerə artırmaq olmaz”. Teatrı ona xas olmayan vəzifələrlə və funksiyalarla yükləmək, onu əsl məqsədindən - insanı dəyişdirmək missiyasından məhrum etmək olmaz.
!!!Teatrın əsas və son funksiyası, həmçinin, başlıca məqsədi insanın transformasiyasıdır!!!
Yad funksiyaların basqısı davamlı olaraq “teatr disfunksiyasına” səbəb olurdu. Məhz buna görə də XX əsrdə bir çox teatr islahatçıları, o cümlədən Antonen Arto, Yeji Qrotovski, Piter Bruk və başqaları teatrın dəyişdirici gücünü bərpa etmək üçün onun köklərinə qayıtmağa çalışmışdılar. Onların teatrın həyat qabiliyyətini və ya canlılığını bərpa etmək səyləri “geriyə, gələcəyə” olan səyahət idi.
Onu da vurğulamaq lazımdır ki, söhbət teatr sənətinin müxtəlif funksiyalarını qəti şəkildə rədd etməkdən getmir. Məsələ ondan ibarətdir ki, teatr üçün ilkin olaraq xas olmayan bu vəzifələr özü-özlüyündə onun son məqsədi kimi qəbul edilməməlidir.
Teatrın əsasını təşkil edən hiss-həyəcan üzərindəki yaradıcı proses teatr haqqında empatiyaya yönələn sənət kimi sarsılmaz bir rəyin formalaşmasına səbəb olub və burada tamaşanın individual qavrayışı kollektiv qavrama təcrübə ilə üzvi şəkildə birləşdirilir.
Teatr haqqında nə qədər onun elitar, individualist sənət olması barədə fikirlər yürüdülsə də, o, həmişə kütləvi xarakter daşıyıb. Burada kütləvilik anlayışı kollektiv formada hiss-həyəcan keçirmək anlamındadır. Elə buna görə də ictimaiyyəti teatra cəlb edən əsas amillərdən biri də bir qrup insan üçün eyni zamanda, eyni məkanda oxşar hiss və düşüncələrin yaşamaq imkanıdır. Teatr sənətinin demokratikliyi ona geniş tamaşaçı sevgisini qazanmağa və nəticədə bu günə qədər yaşamağa kömək etmişdir.
Bununla belə, teatr tamaşaçı zalının “ümumi nəfəsini” ələ almaq iddiasında olsa da, əksər hallarda buna nail ola bilmir. Əvəzində biz, ən yaxşı halda, tamaşaçı tərəfindən teatr hadisəsinin şüurlu müşahidəsini və təhlilini aşkar edirik.
Tamaşaçı teatra öz problemləri, qayğıları, düşüncələri ilə gəlir və çox vaxt səhnə bu maneəni dəf etməyin öhdəsindən gələ bilmir. Seyrçi zalda oturub tamaşaya baxan zaman, personajlar və ya zaldakı digər tamaşaçılar kimi emosional və düşüncə dalğasında deyil. Müasir auditoriyanın qavrayışında “biz” deyil, “mən və başqaları” modeli mövcuddur.
Emosional baxımdan ümumi fəaliyyətin belə əlçatmazlığı bu gün teatr sənətinin cəmiyyətdə öz aktuallığını itirməsinə səbəb olan amillərdən biridir.
Teatrın sələfi ritualdır. Teatrdan əvvəlki dövrdə aktyor anlayışı yox idi, həm müqəddəs, həm də əməli əhəmiyyət kəsb edən “müqəddəs ayin”i kahin, ifaçı, aparıcı-mentor həyata keçirirdi. Oyunun müqəddəsliyinə inam “ifaçı”nı şamana, “müqəddəs aktyor”a çevirən əsas amil olmaqla yanaşı, həm də teatra təlqin gücü verirdi.
Aktyor sənətinin inkişafı və institutlaşdırılması ilə teatr öz müqəddəs mahiyyətindən tədricən uzaqlaşdı. Teatrın əsas funksional vahidi olan aktyor dramaturq və ya rejissor ideyalarının ifadəçisinə, onların iradəsinin aciz icraçısına çevrilir və bir müddət sonra özü də bu “rahatlıq zonasından” çıxmaqdan imtina edir. Bu vəziyyət bu günə qədər davam etməkdədir.
Tarixin müxtəlif mərhələlərində “müqəddəs aktyor”, aktyor-yaradıcı, aktyor-vasitəçi kimi anlayışlar irəli sürülsə də, onlar nəzəri mahiyyətinə görə peşənin inkişaf vektorunu dəyişə bilməyiblər. Dildə aktyor sənətini təyin etmək üçün “yaradıcılıq” sözü işlənsə də, praktikada sənət daha çox ifaçılıq xarakteri daşıyır.
Əslində aktyorların əksəriyyəti rejissor tapşırıqlarıının icraçılarıdır. Mükəmməl ifaçılıq işi subyektiv olaraq “yaradıcılıq” adı alır, “ifaçılıq” isə mənfi linqvistik konnotasiyaya malik olur.
Teatr cameəsində “ənənəvi teatr” və “klassik teatr” termin və ifadələri mövcuddur. Tez-tez istifadə olunmağına baxmayaraq, onlar bu gün müşahidə etdiyimizi heç bir şəkildə xarakterizə edə bilməz. Bir çoxlarının adəti üzrə “klassik” kimi tanıdığı teatrı ORTODOKSAL adlandırmaq daha düzgün olardı, çünki bu teatr özü üçün seçilmiş istiqaməti yeganə doğru yol hesab edərək, ona şərtsiz, ciddi və ardıcıl surətdə riayət edir.
Ortodoksal teatr modelində improvizasiya bir növ “sistem xətasıdır”. İmprovizasiya hər hansı bir xəta baş verəndə (məsələn, aktyor mizanı yaxud mətni unutduqda) yaranır, ya da özü “səhv”in baş verməsinə gətirib çıxarır. Mükəmməl qapalı sistemdə heç bir dəyişikliyə ehtiyac olmur və buna görə də improvizasiyaya ehtiyac qalmamalıdır.
Lakin təcrübə göstərir ki, tamaşanı daha maraqlı, gərgin və təsirli edən məhz improvizasiyadır. İmprovizasiya, yəni aktyorun təqdim edilmiş struktura “müqaviməti” teatrın özünün həyatverici “nəfəsini” doğurur.
İmprovizasiya sistemli deyil, o, ifaçının fərdi yanaşmasından qaynaqlanır və istisna hal kimi çıxış edir. İmprovizasiyanın daha bir xüsusiyyəti onun uzun müddətli olmamasıdır.
Spontan aktyorluq üsulu Azərbaycanda yaranmış və bu gün fəal şəkildə inkişaf edən yeni müəllif aktyorluq texnikasıdır. Spontan oyun metodu ilə improvizasiya arasındakı əsas fərq ondan ibarətdir ki, o, qəfil surətdə daxili səbəblərdən yaranan, improvizasiya isə xarici səbəblərdən yaranan hərəkətləri xarakterizə edir.
Öz adı ilə spontan oyun metodu Yakob Morenonun ideyalarına istinad edir, lakin mahiyyəti və praktiki xüsusiyyətlərinə görə onlardan fərqlənir. Moreno “Spontanlıq Teatrı” kitabında öz praktikasındakı bir sıra eksperimentləri ümumiləşdirərək belə bir problemlə üzləşdi: zaman keçdikcə aktyor öz “baqajını” ştamplarla doldurur, nəticədə konsepsiyanın əsas xüsusiyyəti olan spontan oyun yoxa çıxır, onun imitasiyasına çevrilir. Bu səbəbdən, Moreno öz metodologiyasından tam imtina etməmək üçün onu tətbiqi sahəyə - psixoterapiyaya yönəltdi. Tədqiqatlarını Ziqmund Freydin ideyaları ilə birləşdirərək psixodram adlı bir istiqamət yaratdı.
Yeni yaradıcılıq üslublarını, metodlarını, istiqamətlərini və təşkilati mexanizmlərini sınaqdan keçirən spontan oyun metodu bu gün istər dünyada, istərsə də Azərbaycan milli teatrında itirilən teatr prosesinin həyati gücünü, canlılığını, “diriliyini” bərpa etməyi nəzərdə tutub.
Spontan oyun metodunun əsas məqsədi sözün tam mənasında əsl yaradıcı aktyoru formalaşdırmaq və teatra onun ilkin mahiyyətini, ilkin əsasını - canlı sənəti qaytarmaqdır.
Bu “gələcəyə qayıdış”, həyata dönüş, bəyan olunan, lakin praktikada olduqca nadir hallarda əldə edilə bilən “burada və indi” yaradıcılıq prinsipinin işlək mexanizmə çevrilməsini nəzərdə tutur.
İmprovizasiyadan fərqli olaraq, burada spontanlıq oyun vektorunun daxildən xaricə istiqamətlənməsi ilə xarakterizə olunur. Spontan oyunda oyunçu-ifaçı-aktyor hər hansı xarici səbəblərdən, ədəbi əsasdan, rejissor yozumundan asılı olmayaraq “burada və indi” prinsipi ilə sərbəst şəkildə yaradıcılıq aktına daxil olur. Bu yaradıcılıq prosesində o, yenidən özünə qayıtmaq üçün yalnız özünə istinad edir.
Spontan oyun fəndlərinin tətbiqi hər bir tamaşanın unikallığı və orijinallığı, seyrçidə istisna teatr təcrübəsi üçün zəmin yaradır.
P.S. (Prinsiplər Siyahısı)
Tərlan Rəsulov
Bakı, 13.02 - 27.08.2169
MANIFESTO XXL : BACK TO THE FUTURE OF THEATRE
МАНИФЕСТ XXL : Театр. Возвращение в будущее
.jpg)
