Театр – «живой мертвец». Он ни жив ни мёртв. Он неживой: лишён жизни, растерял живительность, утратил животворящую силу. Этот Манифест продиктован желанием вновь увидеть живой театр. Люди театра обычно говорят, что кино – искусство мёртвое, а театр – живое. Но театр давно перестал отличаться от кино. Хотя по инерции и утверждается, что театр жив, мы видим на сцене безжизненное искусство.
Только живой театр может преображаться и преображать.
Только живой театр ставит человека выше идеи.
Только живой театр любит жизнь больше умозрительных представлений о ней.
Только живой театр способен рождать новое.
Только живой театр…
Человек – единственное живое существо, способное творить театр. Театр – это универсальное культурное явление, помогающее человеку понять, что значит быть человеком. Как и человек, театр с течением времени обрастает стереотипами, шаблонами, штампами. Некоторые из шаблонов возводятся в степень и наделяются статусом догм и неопровержимых истин. Наиболее распространённые из них:
– Театр – это храм, святое место;
– Театр – это школа, источник просвещения, чья миссия научить людей думать;
– Театр – это зеркало жизни, общества, эпохи;
– Театр – это трибуна, с которой можно донести до масс общественно-политические идеи;
– Театр – это элитарное, а не массовое искусство.
Каждый из этих тезисов проделал путь от прогрессивной идеи до доктрины. Эти шаблоны, несмотря на противоречия, не сменяют друг друга, но накапливаются, продолжая существовать одновременно по сей день, формируя тем самым внутренне противоречивое пространство театра.
Ни вместе, ни по отдельности эти подходы не способны в полной мере выразить сущность театра. Избранные в качестве руководящего направления, они значительно сужают взгляд на театральное искусство. Они ограничивают восприятие и возможности как людей театра, так и зрителей.
Театр – живое искусство. Театральный опыт или опыт спектакля является живым, потому что он рождается (создаётся художником и командой спектакля) и развивается прямо перед аудиторией в пространстве и времени, «здесь и сейчас». Театр возникает в момент встречи художника и зрителя. Это восприятие природы театра обрело статус самоочевидной общепринятой абсолютной истины, не предполагающей сомнений. Однако вызовы времени, подорвавшие устои жизни, подвергли проверке на прочность и эту «истину».
Глобальная череда локдаунов и самоизоляций убедительно доказала, что жизнеспособность театра может быть вынужденно достигнута в том числе путём отказа от живого исполнения: записи спектаклей и онлайн-трансляции заменили привычные посещения театра. Снятые в высоком качестве с использованием хорошей аппаратуры, записи сценических произведений стали практически неотличимы от кинопродукции, но не утратили при этом принадлежности к театру или ярлык спектакля. Оказалось, что театр может представить свой художественный продукт не только вживую, но и в «консервированном» виде. Пандемия, однако, стала не причиной, а триггером для давно назревшего критического разговора о том, что театр перестал соответствовать определению «живого искусства».
Что предлагается зрителям во время спектакля? Заранее сделанная интерпретация, найденная во время постановочного процесса, «закреплённая» многократным его повторением. О какой «живости», живительности в таком случае может идти речь? Очевидно, что театральное представление не создаётся и не исполняется вживую «здесь и сейчас» перед зрителем, как это привычно утверждается. Вопреки непрестанным заявлениям различных театральных деятелей, по факту оказывается, что ничего не происходит «здесь и сейчас» во время спектакля. То, что было найдено и затвержено во время репетиционного процесса лишь раз за разом повторяется, воспроизводится, «клонируется». Мы наблюдаем в спектакле не живой процесс, претерпевающий изменения и вызовы, а ретрансляцию живого процесса, который происходил на репетициях.
Театральные деятели интуитивно чувствуют, что люди теряют ощущение витальности театра, его жизненной силы, а потому театры стараются отреагировать на это доступными средствами. Может быть, в том числе и поэтому широкое распространение получила практика демонстрации зрителям репетиционного процесса или театральных эскизов (work in progress), воспринимаемых как разновидность спектаклей.
Социальный, просветительский, храмовый и др. – какие только функции, долженствования и ярлыки не приписываются театру на протяжении всей его истории. Пришло время освободить театр от навязанных ему извне функций, наслоений и обязательств.
Если на сцене идёт живой процесс, театру не приходится брать на себя никаких дополнительных функций. Методологический принцип, известный как «бритва Оккама» в полной мере справедлив и в пространстве театра: «Не следует множить сущности без необходимости». Не следует взваливать на театр несвойственные ему задачи и миссии, переламывая хребет его истинного предназначения – искусства, преобразующего человека.
!!!Основная и окончательная функция и предназначение театра – трансформация человека!!!
Давление чужеродных функций неуклонно приводило к «театральной дисфункции». Вот почему в XX веке многие театральные реформаторы, включая Антонена Арто, Ежи Гротовского, Питера Брук и др., пытались вернуться к истокам театра, чтобы восстановить его преобразующую силу. Их усилия по восстановлению жизнеспособности, или витальности театра были путешествием «назад в будущее».
Следует подчеркнуть, что речь не идёт о том, чтобы категорично отвергнуть различные функции театрального искусства. Суть в том, что эти изначально нехарактерные для театра задачи не должны восприниматься как его самоцель.
Творческий процесс переживания, лежащий в основе театра, породил устойчивое мнение о театре как искусстве сопереживания и сострадания, в котором личный опыт восприятия спектакля органично сочетается с коллективным.
Сколько бы ни выдвигалось представлений о театре как об элитарном и индивидуалистическом искусстве, он всегда носил массовый характер. Именно поэтому одним из главных факторов, привлекающих публику в театр, является возможность переживания сходных чувств и мыслей с группой людей в одно и то же время, в одном и том же месте. Демократичность театрального искусства помогла ему завоевать любовь более широкой аудитории и, как следствие, дожить до наших дней.
Однако, хотя театр и претендует на завладение «единым дыханием» зрительного зала, в большинстве случаев достичь этого не удается. Вместо этого мы обнаруживаем ситуацию сознательного (в лучшем случае) зрительского наблюдения и анализа театрального события.
Зритель приходит в театр со своими проблемами, волнениями и мыслями, преодолеть барьер которых сценическому действу зачастую не под силу. Когда публика сидит в зале и смотрит спектакль, она не находится на той же частоте эмоций и мыслей, что и персонажи или другие зрители в зале. В восприятии современной аудитории существует не модель «мы», а модель «я и другие».
Эта недостижимость всеобщего эмоционального оживления и является одним из факторов, из-за которого театральное искусство сегодня теряет свою актуальность в обществе.
Предшественником театра является ритуал. В дотеатральную эпоху не существовало понятия актёр, «священнодействие», имеющее как сакральное, так и практическое значение, проводилось служителем, исполнителем, проводником. Вера в сакральный характер игры была главным фактором, превратившим «исполнителя» в шамана, «священного актёра», она же придавала театру силу внушения.
По мере развития и институализации актерского искусства театр постепенно отходил от своей сакральной сущности. Актёр, главная функциональная единица театра, становился выразителем идей драматурга или режиссёра, бессильным исполнителем их воли, а через некоторое время и сам отказывался покидать эту «зону комфорта». Такая ситуация продолжается до сих пор.
Хотя такие понятия, как «святой актёр», актёр-творец, актёр-медиатор выдвигались на разных этапах истории, они, по причине своей теоретичности, не смогли изменить вектор развития профессии. Хотя слово «творчество» используется в языке при определении актёрского искусства, на практике искусство это носит в большей степени исполнительский характер.
Большинство актёров, по сути, представляют собой исполнителей режиссёрских заданий. Отличная исполнительская работа субъективно наделяется ярлыком «творчество», в то время как «исполнение» обретает негативную языковую коннотацию. От этого «творчество», однако, не перестаёт быть «исполнением».
В театральном обиходе присутствуют термины и выражения «традиционный театр» и «классический театр». Несмотря на частоту использования, они никак не могут охарактеризовать явление, которое мы наблюдаем сегодня. Тот театр, который по привычке называют «классическим», следует обозначить как ОРТОДОКСАЛЬНЫЙ, ибо театр этот неукоснительно, строго и последовательно придерживается избранного направления, считая его единственно верным.
В модели ортодоксального театра импровизация – это своего рода «системная ошибка». Импровизация либо рождается тогда, когда происходит какая-то ошибка (например, когда актёр забывает мизансцену или текст), либо сама приводит к возникновению «ошибки». В идеально закрытой системе нет необходимости в каких-либо изменениях, а значит, и в импровизации.
Однако опыт показывает, что именно импровизация делает спектакль более интересным, интенсивным и пронзительным. Импровизация, то есть «сопротивление» актёра заданной структуре, рождает то самое живительное «дыхание» театра.
Импровизация не носит системного характера, она берёт своё начало от индивидуального подхода исполнителя и выступает как исключение. Ещё одна характеристика импровизации заключается в том, что она недолговечна.
Метод спонтанной игры – новая авторская актёрская техника, зародившаяся и активно развивающаяся сегодня в Азербайджане. Основное отличие метода спонтанной игры от импровизации состоит в том, что он характеризует действия, возникшие внезапно по внутренним причинам, а импровизация — по внешним причинам.
Своим названием метод спонтанной игры отсылает к идеям Якоба Морено, однако, отличаясь от них по своим сущностным и практическим характеристикам. В книге «Театр спонтанности» Морено, обобщая ряд экспериментов из своей практики, столкнулся со следующей проблемой: актёр с течением времени заполняет свой багаж штампами, в результате чего спонтанная игра, главная черта концепции, исчезает, становясь имитацией спонтанности. Морено, дабы не отказываться от своей методологии, направил её в прикладную область – психотерапию. Соединив свои изыскания с идеями Зигмунда Фрейда, он создал направление под названием психодрама.
Метод спонтанной игры, апробируя новые творческие стили, методы, направления и организационные механизмы, призван привнести ту самую утраченную сегодня как в мировом, так и в азербайджанском национальном театре жизненную силу, витальность, живительность театрального процесса.
Основная цель метода спонтанной игры состоит в том, чтобы сформировать действительно творческого, в полном смысле этого слова, актера и вернуть театру его изначальную сущность, внутреннюю основу – живое искусство.
Это «возвращение в будущее», возвращение к жизни предполагает, превращение декларируемого, но крайне редко достижимого на практике принципа творческого процесса «здесь и сейчас» в работающий механизм.
В отличие от импровизации спонтанность здесь характеризуется направлением вектора изнутри вовне. В спонтанной игре перформер-исполнитель-актёр свободно вступает в творческий акт по принципу «здесь и сейчас» вне зависимости от каких-либо внешних причин, литературной основы, режиссёрской интерпретации. В этом творческом процессе он исходит из себя, чтобы снова вернуться к себе.
Применение приёмов спонтанной игры создаёт основу уникальности и неповторимости каждого выступления и исключительности зрительского театрального опыта.
P.S. (PRINCIPLES OF STAGE)
Тарлан Расулов
г. Баку, 13.02 - 27.08.2169
MANIFESTO XXL BACK TO THE FUTURE OF THEATRE
