Ramilə Abdullazadə - İGİD ÖLƏR, ADI QALAR

Qədim türk elində bir igid bu dünyadan köçən zaman onun ruhunu şad etmək, anmaq məqsədi ilə yuğçular çağrılarmış. Fəridə Cəlilova da yuğçuları dəvət edir ki, teatr üçün bir yuğ mərasimi qursunlar. Bu dəvət adlanır: “Yuğ teatrının poetikası və dünya teatr sistemləri”[1].

Yuğ teatrı öz prinsipləri etibarı ilə Azərbaycan teatrında unikaldır. Yuğ mərasimlərinin məqsədi ruhları şad etməkdir. Yəni Yuğ teatrının hər bir tamaşası sakral xarakterlidir. Yuğ haradasa Şərqin dini ayin əsaslı tamaşaları ilə paraleldir. F.Cəlilova yuğlama haqqında yazarkən bu mərasimin köklərinin hunlarda, altay türklərində olması haqqında fikirləri eninə-boyuna ölçür. Hətta müəllif, Mahmud Allahverdiyevdən sitat gətirməklə, Midiya ərazisində keçirilən ağı mərasimlərinin sonunda təşkil olunan şənliklərdən, midiyalıların Allahı aldatmaq cəhdlərindən yazır. Midiyalılar ağlamaq günah olduğundan bu şənliyi tərtib edirdilər, Yuğ mərasiminin sonunda isə iştirakçılar mütləq ağlamalı idi.

Bir igid ölüb. Qədim türk elləri üçün bu kədər, Allah qorxusundan böyükdür...

İgid bir ölər, min doğular. Yuğun yarandığı yerdə bir Atilla ölər, Yuğun başladığı yerdə bir Vaqif doğular.

Fəridə Cəlilova Vaqif İbrahimoğlu fenomeninin Azərbaycan teatrının hüdudlarına sığışmadığını vurğulayır. Müəllif Vaqif İbrahimoğlunun ölü basdırma mərasimini teatrallaşdırmasını Aristotelin “Poetika” əsəri, Hind risalələri, K.S.Stanislavski sistemi kimi məşhur teatr nəzəriyyələri fonunda təhlil edir.

Poetika quruluş, forma və diskurs nəzəriyyəsidir. Qərbdə poetik kompozisiya ilə bağlı üç bədii cərəyan var idi: formalist, obyektivist, aristotelçi. Yuğ teatrına isə “ovqat teatrı” deyirdilər. Müəllif yazır ki, incəsənətin məqsədi hiss oyatmaq olmasa da nəticə etibarı ilə hiss həmişə yaranır. Hərçənd ki, Vaqif İbrahimoğlunun məqsədi həmin hissi yaratmaq idi və yaratdığı teatrın poetikasını “qeyri-aristotelsayağı” səciyyələndirirdi. Bu məqamda Yuğ teatrının poetikası ilə Aristotelin “Poetika” əsəri qarşı-qarşıya qoyulur. Müəllif haqlı olaraq hissin mütləq yaranması haqqında hər nəzəriyyədə mövcud olan konsepsiyalara müraciət edir. Fikrimcə, burada ən ideal variant rasa konsepsiyasıdır. Çünki Yuğ teatrı Şərqin qədim ənənəvi kodları ilə yığılıb.

“Vedanta-sutra” rasanı bü cür anladır: “Həqqən ki, tanrı rasadır”[2].

Vaqif İbrahimoğlu deyir: “Mənim nəzərimcə, bu dünyada istedadlı və istedadsız, pis və yaxşı, kasıb və varlı qarşıdurması yoxdur. Bir qarşıdurma var: işıqlanan, aydınlanan və azmış, hələ o işığa gəlməyən, lakin o yolu axtaran, arayan. Biz o tamaşaçılar üçün işləyirik. Əsas vəzifəmiz isə o işığı axtaranlara kömək etmək, onlara yardımçı olmaqdı. Sənət də, din də bunun üçün yaranıb”.[3]

Sənət də həqqən ki, dindir...

Vaqif İbrahimoğlunun 1996-cı ildə verdiyi müsahibədən gətirilmiş bu sitatı diqqətlə izləsək, onun izahını verdiyi qarşıdurmada tərəfmüqabilləri nəzdində sadəcə real insanı hədəfləmədiyini görə bilərik. Bu, real insan ola da bilər, olmaya da. Bu da Yuğ teatrının ovqat tearı olması üçün bir səbəbdir. Məntiqin kəskin çərçivələri hissdə yoxdur.

Qeyd etdiklərimiz hələ o demək deyil ki, Aristotel və K.S.Stanislavskinin irəli sürdüyü nəzəri əsaslar Yuğ teatrının poetikasında heç bir rol oynamayıb. Müəllif, V.İbrahimoğlunun K.S.Stanislavski kimi aldığı bütün nəticələri hiss vasitəsilə yoxladığını yazır. Hərçənd ki, K.S.Stanislavskidə “Yaşantı” sistemində hissin yaradılmasına və inandırıcılığına köklənmişdi. F.Cəlilova Vaqif İbrahimoğlu rejissurasının konseptual əsaslarını K.S.Stanislavski metodunun xələfi hesab edir. II Fəsilin birinci yarısı da elə “Yuğ teatrının forma sahəsindəki mümkün sələfləri” adlanır.

Nəticə etibarı ilə F.Cəlilova Yuğ teatrının konsepsiyası ilə sözü gedən nəzəriyyələrin ideya məsafələrini ölçür. Ölçür yazıram, çünki, F.Cəlilovanın mövzu haqqında irəli sürdüyü fikirlər dəqiq və sərrastdır.

Fəridə Cəlilova V.İbrahimoğlu rejisssurasını və Yuğ teatrını yaradan səbəbləri ardıcıllıqla izləyir. Vaqif İbrahimoğluna qlobal teatr arenasında Yeji Qrotovski, Bertold Brext, Antonen Arto kimi fərdi bədii konseptual yaradıcılığa malik rejissorların təsirini vurğulayır. V.İbrahimoğlu rejissurasının bədii həllini dünya teatr çərçivələrində tapmağa çalışır. F.Cəlilovanın mövzunu dünya aspektində həll etməsi göstərir ki, Vaqif İbrahimoğlu həm də dünya şöhrətli rejissorlarla müqayisəyə gələ biləcək yeganə milli rejissordur. Onun dünya görüşü, intellektual səviyyəsi, peşəkar rejissurası, fərdi metodu heç də sözü gedən rejissorlardan geri qalmır. Bu məqamda xüsusi diqqət Y.Qrotovski və A.Artoya yönləndirilib. V.İbrahimoğlu yazır: “... “Yuğ”un “özəlliklərini” dürüst anlamaqdan ötrü mühüm qaynaqlar olan Yeji Qrotovski axtarışları və Antonen Artonun kəşflərinə nəzər salmaq gərəkdir”.[4]

“Kartel” rejissorları ilə olduğu kimi A.Arto ilə də V.İbrahimoğlu arasında bir başa əlaqə yaratmaq mümkün deyil və ya çətindir. F.Cəlilova onların təsir mexanizmlərinin bir sıra məqamlarda eyni əsaslara söykəndiyini yazır. Hər halda onların forma və yeni ifadə vasitələrinin axtarışları üst-üstə düşür. Çünki onlar müəyyən ifadə vasitələri ilə tamaşaçıda aydınlanma, təmizlənmə effekti yaratmağa çalışırdılar. Bu iki rejissorun ideya fərqlilikləri kəskin idi. A.Artonun antihumanist yanaşması qəddarlıq teatrının görkəmində zühur edirdi. Cinayəti olduğundan dəfələrlə artıq qəddarcasına nümayiş etdirən A.Arto ilə nisbətdə V.İbrahimoğlu hissin vasitəsi ilə təhtəlşüuru işıqlandırmağa çalışırdı. Baxmayaraq ki, “Kartel” rejissorları da (Q.Bati, Ş.Düllen, L.Juve, J.Pitoyev) humanizmi təbliğ etdiklərini iddia edirdilər. Lakin “Kartel” rejissorlarının predmeti misteriya tamaşaları olduğundan onlar humanizmə dini radikal baxışlardan keçid edirdilər.

Müəllif, Y.Qrotovski və V.İbrahimoğlunun teatra baxışlarında yaxınlığın daha aşkar olduğunu vurğulayır. Hərçənd ki, Y.Qrotovski özünü K.S.Stanislavskinin davamçısı sayır və deyirdi: “Mən Stanislavskinin qurtardığı yerdən başlamışam”. F.Cəlilova V.İbrahimoğlunu K.S.Stanisvlavskinin, bilavasitə, müəyyən mənada Y.Qrotovskinin xələfi hesab edir.

V.İbrahimoğlunu bu rejissorlarla birləşdirən ən ümumi ortaq cəhət fərdi metodun yaradılmasıdır. Bu yaradıcılıqlar arasında parallellər tapmaq mümkündür. Lakin ayrı-ayrılıqda hər bir rejissorun öz ideya dəsti xətti mövcuddur. Vaqif İbrahimoğlu yalnız bir sənət korifeyini ustadı olaraq görüb və onun yaradıcılığından daha çox təsirlənib ki, həmin ustad Azərbaycan teatrında lirik-psixoloji üslubun müəllifi, rejissor Tofiq Kazımovdur. Müəllif yazır ki, V.İbrahimoğlunun ilk tamaşalarında Tofiq Kazımov rejissurasının fərdi duyumu, real təzahürü görünür. Amma Yuğ teatrının son tamaşalarında kollektiv duyum, “fərdi olana” lazım olandan daha artıq nə isə axtarışı var. Zaman keçdikcə inkşaf edib, bu üslubdan uzaqlaşmasına baxmayaraq, Vaqif İbrahimoğlu Tofiq Kazımovu hər daim ustadı olaraq qəbul edib.

Müəllif psixosof poetikadan yazarkən həmçinin Yuğu psixosof estetikanın kontekstində təqdim edir. Bu isə yenə də V.İbrahimoğlu rejissurası deməkdir.

Yuğ elə Vaqif deməkdir, Vaqif isə elə ilk müasir yuğçudur.

Təsadüfü deyil ki, Yuğ teatrı fəaliyyətinə M.Şəhriyarın “Heydərbabaya salam” poeması əsasında hazırlanmış “Salam” tamaşası ilə başlayıb. Fəridə Cəlilova bu faktı belə izah edir: K.Q.Yunq şüurun ən alt qatına toxunan şairin, bəzən əslində nə haqqında yazdığını sona qədər heç dərk etməməsinin mümkünlüyündən danışır. Şeir vəznini ritmin xüsusi forması sayan Aristotel isə ritm və harmoniyanı insana təqliddən daha çox dərəcədə xas olan keyfiyyət kimi göstərir. Dramaturqun emosiyaların zirvəsində nəsrdən nəzmə keçməsi labüd sayılır. Yəni dramaturgiyadan narazı qalan rejissorlar üçün alternativ mənbə qeyri-dram ünsürlü poeziya nümunələridir. Hansı ki, bu mənbələrə də Yuğ teatrı tez tez müraciət edirdi.

Vaqif İbrahimoğlu 1996-cı ildə “psixosof teatr”ın prinsiplərini mətbuata açıqlayır. Burada əsas prinsip musiqi amilidir. V.İbrahimoğlu teatrın ən çox musiqiyə yaxın olduğunu və musiqinin magik, sehrli sferalardan ünvanlanmış, amma şifrələnmiş doğru xəbərlər olduğunu deyir. Bu xəbərləri duyub-anlayan insan oğlu ruhi-profan-sakral strukturunu tamamlayıb, varolmanın lənətlənmiş sualları ilə barışır. Müəllif, II fəsilin “Yuğ Teatrının tamaşalarında psixosof poetikanın özəllikləri” adlı ikinci yarımfəslin girişində psixosof poetikanın üç əsas prinsipini təsnifatlaşdırır:

1. Musiqi və ya poeziya vasitəsi ilə tamaşaçının ruhi-profan-sakral strukturunu tamamlaması və ya başlaması; Qeyd etmək lazımdır ki, müəllif əvvəldə naməlum səbəbdən məhz poeziyanın, incəsənətin ən ali növü olan musiqiyə daha yaxın hesab olunduğunu yazır.

2. Ənənəvi dramaturgiyadan imtina və sinopsis; Ənənəvi dramaturji material olmayanda onu nə iləsə əvəz etmək lazım gəlir. Buna görə V.İbrahimoğlu sinopsisi təqdim edir. Sinopsisdə hadisələrin başlanılması üçün aktual səbəb, tamaşanın inkşaf xəttinin mərhələli şəkildə necə dəyişməsi, konkret tamaşa üçün mexanizm-kodlar öz əksini tapır.

3. Aktyorlarla iş metodu; Yuğ teatrının rejissorları tamaşanın tam hüquqlu müəllifləridir. Lakin haqqında danışdığımız ikinci prinsipə əsasən, rejissorların aktyorlara da “müəlliflik” payı verməsi mütləqdir və verirlər də.

Psixosof poetika vasitəsi ilə Yuğ teatrı həm də ən yaxşı dekonstruktiv dramaturji nümunələri əks etdirir. F.Cəlilova psixosof poetikanın birinci tədqiqat predmeti olaraq V.İbrahimoğlunun “Otello” tamaşasını seçir. V.Şekspirin məşhur faciəsini Yuğ teatrının estetikasına transformasiya edən Vaqif İbrahimoğlunun fikrincə, əsl və ilk xəyanətkar Otellodur. Avropada yaşayan ərəb öz etnosuna, dininə, tarixinə xəyanət edib. Xəyanətkar isə hamıdan xəyanət gözləyir. V.İbrahimoğlu “Otello” tamaşasını xəyanət və din paradiqmasında təqdim edib. Psixosof teatrında dramaturji material yalnız onun üçün lazımdır ki, həmin pyesin ideya əsasları ilə oynanılsın və kodlaşdırılsın.

Müəllif, psixosof teatrın realizəsi yolundan növbəti addım kimi təqdim olunan digər təcrübənin “O susurdu” tamaşası olduğunu yazır. Vaqif İbrahimoğlu bu tamaşanı Süqoro Yamomotonun “Qurumuş ağac” və “Tüklü yengəc” hekayələri əsasında qurmuşdu və kinorejissor Akira Kurosavanın xatirəsinə ithaf etmisdi. Bu, psixosof poetikasında yeni janr cəhdləri idi. Tamaşa “səhnə söyləntisi“ janrında təqdim olunmuşdu. F.Cəlilova “O susurdu” tamaşasını psixosof poetikanın inkişafında əhəmiyyətli addım hesab edir. Tamaşa üçün statik vəziyyət, klassik nağılçılıq elementləri, maraqlı yapon musiqisi xarakterik idi. Müəllif burada “dönüş” nöqtəsi olaraq, mətni əsasa tamamilə toxunulmadığını və bu əsasa qarşı heç bir maraq oyatmamağa nail olunduğunu yazır. Məhz bununla biz artıq hər hansı məzmunun, hadisələr silsiləsinin teatr üçün ilkin olmadığını görürük. Yəni tamaşaçı aldığı ovqatla tamaşanı izləyir ki, bu təcrübə də psixosof teatrın uğurunu təmin edir. Fəridə Cəlilova bu məqamda yazır: ”V.İbrahimoğlu Yuğ teatrının rəsmi poeatikası kimi “psixosof”u elan etdikdən sonrakı dövrdə tamaşalar, Yunqun dili ilə desək, psixoloji enerjinin obyektdən asılılığını itirərək ”proyeksiya şəklində dərkindən” alınan xoş təəssüratın hiss edilməsinə yönəlmişdir”.

Ya rəb, bəlayi-eşq ilə qıl aşina məni!
Bir dəm bəlayi-eşqdən etmə cüda məni![5]

Məhəmməd Füzuli V.İbrahimoğlunun ən çox sevdiyi və teatrda bir neçə dəfə müraciət etdiyi şairdir. V.İbrahimoğlu “Mən, Məhəmməd Füzuli“ silsiləsinin ilk tamaşası olan, “Ya rəb, bəlayi-eşq ilə qıl aşina məni” və “Yar rəhm etdi məgər naləvi əfğanımıza” qəzəlləri əsasında “Vəsl” tamaşasını qurur. F. Cəlilova Vaqif-Füzuli münasibətlərini “Vəsl” tamaşasının fonunda açmağa çalışır. Mirəli Seyidovdan gətirilən sitatda deyilir: ”Dünyanın dərkinin hiss vasitəsilə realizə olmasını qəbul edən Füzuli, məhz bu dərkdən zövq almanın tərəfdari idi. O ki, qaldı dərk olunanın ifadəsinə, burada artıq elm üçün, haradasa yad olan vasitədən istifadə onu məhz bu ”vasitə” kontekstində bəzən itirir”. Fəridə Cəlilova buna cavab olaraq yazır: “Yuğ teatrının Füzuliyə müraciətinin səbəbi gözəl “vasitə”nin arxasında gizlənən mahiyyətə şəksiz-şübhəsiz inamdadır”.

Müəllif bununla bir daha təkzib edir ki, psixosof teatrında yaradılması hədəflənən ovqat və ya hiss heç də kor-koranə deyil. Eynilə V.İbrahimoğlunun Məhəmməd Füzuliyə müraciətinin səbəblərindən biri də, Füzuli poeziyasının sözügedən mahiyyəti hiss vasitəsi ilə mükəmməl təsviridir.

Nəticə etibarı ilə, psixosof teatrı mənanın hiss vasitəsi ilə idrakını hədəfləyir.

Kitabın sonuncu fəsili psixosof poetikanın dünya teatr mədəniyyətində yeri və forma-məzmun vəhdətinə həsr olunmuşdur. Müəllif, ilk hədəf olaraq Bertold Brextin epik teatrını seçir. Bunun səbəbi Brextin də epik teatrını qeyri-aristotelsayağı adlandırması idi. Doğrudur, təhkiyə də bu formaların ortaq cəhəti idi, amma, F.Cəlilova onları bir-birindən ayıran əsas fərqi belə izah edir: “Öz teatrını “qeyri-aristotelsayağı” adlandıran V.İbrahimoğlunun bu mənada, Brextdən fərqi ondan ibarətdir ki, Brext Aristoteli hisslərə qapılmaqda günahlandırır, V.İbrahimoğlu isə Aristotelin aşkarlanmayan şüura müraciət etmədiyinə görə yeni sistemə ehtiyac duyur“.

Əslində V.İbrahimoğlunun psixosof poetikası nəzəri olaraq epik teatrdan daha güclü alternativdir. Çünki B.Brextin epik teatrı XX əsr Almaniyasının sosial-siyasi mühitindən, Aristotelə yönəlik bir üsyan kimi meydana çıxır. Yəni, B.Brextin epik teatr nəzəriyyəsi daha çox forma axtarışı idi. Hərçənd ki, epik teatrın məzmunu kimi qavradığımız “düşüncəyə sövq etmə” prinsipini Ervin Piskator B.Brextdən öncə irəli sürmüşdü.

İnsan isə düşünməyə bilər, amma hiss etməyə bilməz. Bu fikrin dəqiqliyindən əmin olan Vaqif İbrahimoğlu hisslə şüuru ələ keçirməyə çalışırdı. V. İbrahimoğlunun teatr poetikası məzmun ilə forma sahəsindəki vəhdətin göstəricisidir: məna və simvol.

İncəsənət təzahür məsələləri ilə daha çox məşğul olduğundan V.İbrahimoğlu “arxetip” faktoruna çox həssaslıqla yanaşır. F.Cəlilova V.İbrahimoğlunun qeyri-şüuri olanı üzə çıxaran arxetipə arxalandığını yazır. İnsan şüurunun forma yaratmaq imkanının qeyri şüuri təsnifatını verən K.Q.Yunq əslində yaddaşımızda olan amma fərqində olmadığımız gerçəklikdən danışır. Müəllif V.İbrahimoğlunun qeyri-şüuri olanı üzə çıxaran arxetipə əsaslanmasını arxetipin enerji ixracı məsələsi ilə izah edir. Müəllifin fikrincə, təfəkkürün diqqətini qeyri-şüuri olana yönəldən səbəb məhz aşkarlanmayan şüurun artıq diqqət mərkəzində olan obyektin arxetip formasında peyda olmaqla özünə qarşı maraq oyatmasındadır. Yəni, F.Cəlilova psixosof poetikanın şüurlu şəkildə qeyri-şüura müraicət etdiyini vurğulayır. Bu müraciətin səbəbi isə V.İbrahimoğlunun “yalançı incəsənətə” deyil, “enerji” verən incəsənətə nail olmaq istəyidir. Həmin enerjidə yaratmaq üçün tamaşaçıya struktur ötürülür. Vaqif İbrahimoğlu deyir ki: “Teatr sözünün açması məzmunsuz strukturları əyaniləşdirməkdir. Və insanlar baxıb o biçimsiz formaları öz duyğuları, təsəvvürləri ilə doldururlar... Əsl ruhsal teatr......Teatr insanın öz ruhu ilə görüş yeridir”.

F.Cəlilova məzmunsuz strukturlar haqqında belə yazır: ”Görünür, psixosof teatr poetikasının müəllifi kimi Vaqif İbrahimoğlu belə hesab edir ki, məzmunsuz strukturlar teatrda hər hansı şəxsi xatirəni deyil, daha ümumi olanları ifadə etmək üçün ən uğurlu vasitədir”. Yuğ teatrının hər tamaşasının təklif etdiyi struktur ayrı və təkdir. Yalnızca kollektiv qeyri-şüurda onu həmin arxetip formasında peyda olan maraqla birləşib, enerjini yaratması üçün tamaşanın ovqatı ilə kodlaşdırmaq lazımdır. Psixosof poetikanın üç prinsipindən sonuncu əsasında strukturun həm rejissora, həm də aktyora xas olduğunu deyə bilərik.

Nəticədə kitab Yuğ teatrının poetikasının yaranmasını və həm Azərbaycan, həm də dünya teatr sistemlərində yerinin dolğun izahını verir ki, biz bunun üçün Fəridə xanıma yalnız təşəkkür edə bilərik. Bütün bu tədqiqat prosesi Vaqif İbrahimoğlunun şəxsiyyətinin fonunda baş verir. Bu gün Yuğ teatrında oynanılan hər bir tamaşa yalnız bir igid - Vaqif İbrahimoğlu - üçün qurulmuş yuğlamadır. Atalar belə yerdə yaxşı deyib: İgid ölər, adı qalar.

ƏDƏBİYYAT SİYAHISI :

Cəlilova Fəridə. Yuğ teatrının poetika əsasları və dünya teatr sistemləri. Kansler, 2018.
Talıbzadə Aydın. Şərq teatr tarixi. Bakı. ZƏRDABİ. 2020.
Mən sağlığında Tofiq Kazımovun əllərini öpməliydim. “Panorama” qəzeti. Bakı. 1996 , 18 oktyabr.
Anlamaq dərdinin astar üzü. “Politika” qəzeti. Bakı. 2000, 16-22 iyul.