Айдын Талыбзаде - «ТЕАТР ОЛОНХО» – ТЕАТР ЭПОСА

  • 18 Mar - 2020

                                                                                                                                      (размышления по поводу и без)

            Название статьи в чём-то даже тавтологично. Если попытаться перевести понятие «олонхо» с якутского на русский, то лучше слова «эпос» ничего на ум не приходит. При этом надо всё же отметить, что в отличие от нашего, утверждённого официальным литературоведением, понимания термина «эпос», «олонхо», в силу своей семантической ёмкости, подразумевает как сам процесс сказывания, т.е. время прямого креативного «прорисовывания» сказителем эпоса в словесных, музыкальных, действенных образах, так и репрезентирует собой эпическую традицию, эпическое искусство якутов в целом. Олонхо – это и эпическое сказание, и жанр исполнения одновременно.

            Пожалуй, всем ведомо, что эпос и сказитель (ашых, акын, кайчы, бахши, олонхосут, манасчи, чакиар и т.д.) - две вещи неразделимые. Эпос живёт сказителем: дыханием сказителя «просыпается» из недр прошлого, приобретает форму существования в слове, энергетику воздействия и размеренно перетекает в сознание слушателя. Сказитель же всем своим внутренним космосом трансформирует себя во временно-пространственные, морально-нравственные координаты эпоса, как бы становясь духовным наставником, своеобразным творителем этого мира. Ни для кого не секрет, что центром театрального мира индуистского, буддийского, шаманистского, мусульманского Востока является именно сказитель (в его самых разных модификациях), который сопровождает, как правило, свое выступление инструментом сакрального значения, поёт, демонстрируя феноменальные возможности своего голоса, и превращает эпическое слово в сокровенный фактор воздействия. Спектакли (если, конечно, можно назвать их таковыми) современного «ТЕАТРА ОЛОНХО» Республики Саха пропитаны шаманистической (неспроста же якуты называют шамана полисемантическим словом «ойуун», которое на тюркском также обозначает игру, пьесу и театр) энергетикой и базируются исключительно на сказаниях тюркского мифологического эпоса, на сказаниях тюрков великого Алтая. В этом специфика «ТЕАТРА ОЛОНХО», в этом и его карма. 

            Но не стоит путать эпический театр Бертольта Брехта с театром эпоса «ОЛОНХО» Андрея Борисова: это совершенно разные, несмотря даже на некоторые точки пересечения, социокультурные, художественно-эстетические, морально-нравственные и ментальные явления истории мирового театра. «ТЕАТР ОЛОНХО», как театр, специализирующийся на этнографически-красочном воспроизведении площадно-сценических версий народных сказаний, имеет все шансы, естественно же, после абсолютной стилизации и оформления сценического движения, жеста, пения, грима, костюма, танца, инструментального исполнения в определённые эталонные формы-каты, чтобы встать в один ряд с традиционными формами театра Индии, Китая, Японии, Кореи, Индонезии.

            Для этого «ТЕАТР ОЛОНХО» должен выбрать один из двух возможных векторов творческого направленияв путипродвижения вперёд. Первый вектор – это тот вектор, который прямиком ведёт к этнографическому театру-музею и подразумевает максимальную стилизацию одной единственной формы подачи материала, допустим, как в театре Ноо или Кабуки. На этой стезе театр, прежде всего, апеллируя к чувству зрителя и его генетической памяти, будет преследовать цель «оживления» и визуализации героического прошлого этноса, согласно фольклорным стандартам и этнографическим меркам, не нарушая при этом канонов национальной художественной традиции и кода восприятия. Но даже при таком подходе возможность «погружения» зрителя в атмосферу«олонхо» будет мизерным. По всей вероятности, реципиент, «погружению» в смысловое пространство эпического сказания вместе с актёром-олонхосутом, отдаст предпочтение празднику встречи с экзотикой, возможности наслаждения горловым пением (кай, каргыраа, узляу и т.д.), импровизационным песнопением тойук и диковинными музыкальными инструментами.

           Второй вектор же подразумевает режиссёрскую драматургию в отношении текста эпоса, где сказание интерпретируется по всем законам современного театрального мышления и соблюдением временной дистанции. Это путь авторизации эпоса, где всё национально-героическое, воодушевлённо-патетическое подвергается постмодернистской иронии в контексте современных экзистенциальных доминант. В этом случае о стилизации не может быть и речи, ибо актёрская игра заведомо должна выйти за рамки фольклорной стандартизации на горизонты импровизации с текстом, движением, со смыслом и временем. 

            Даже общий обзор репертуара и особенностей труппы «ТЕАТРА ОЛОНХО» может подвести нас к выводу, что в перспективе театр может приобрести международный статус, т.е. не принадлежать только лишь народу Саха, а профилироваться как своеобразный общеалтайский дом эпоса, при этом настежь открыв свои двери всему тюркскому миру. 

            Данные размышления были навеяны практической платформой театроведческого форума, проводимого в Горно-Алтайске, на тему «Эпическое наследие народов Евразии в сценическом воплощении». В рамках форумазрителям сначала был показан спектакль «Маадай Кара» Национального Драматического Театра имени П.В.Кучияка, срежиссированного нар. арт. РФ, профессором Андреем Саввичем Борисовым, а день спустя, спектакль «Кыыс Дебилийэ» «ТЕАТРА ОЛОНХО», поставленного режиссёром Марией Маркеловной Марковой под руководством того же самого Борисова вместе со студентами третьего курса департамента «Актёрского Искусства» института Арктики. Вот этот самый испектакль, эта игра, то бишь ойун в эпос, мне приглянулся настолько, что захотелось как профессионалу войти в художественно-эстетический мир «ТЕАТРА ОЛОНХО»со своими размышлениями по поводу и без… 

ШАЛОВЛИВАЯ КЫЫС ДЕБИЛИЙЭ С МИСТИЧЕСКИМ ОРЕОЛОМ

            Спектакль «Кыыс Дебилийэ» – это попытка рефлексии одноимённого героического эпоса якутов молодыми олонхосутами (актёры-рассказчики олонхо) без лишнего, напыщенного пафоса экзотических национальных амуниций, причудливых декораций, шаманских прибампасов в параметрах современного театрального мышления.Студенты вместе со своими преподавателями ушли с проторённой дороги этнографического калькирования эпоса на сцене и затеяли сложную, но весёлую игру с архаикой героического сказания. Наверное, поэтому режиссёр М.М.Маркова наряду с художественным руководителем определили концепт спектакля примерно так: «Играем в свое эпическое прошлое, играем в олонхо». В этом спектакле завораживает именно азарт игры актёров в олонхосутов древности, которые временами своими песнопениями-тойуками сокращают дистанцию на пути к герою, к событиям эпоса до минимума. Неспроста же в инсценировку сказания, также написанной студенткой А. Алексеевой, иногда попадают английские слова типа «тайм аут», которые вызывают у зрителей непринуждённую радостную улыбку узнавания современности. 

            Но это никоим образом не влияет на серьёзность самой постановки, не умоляет значения высоких намерений и художественной убедительности «мифических полётов» изумительных актрис, которые вытворяют чудеса исполнительского мастерства и импровизации при распевании «тойук». Тойук – это нечто вроде молитвы, обращения к божествам и духам, поиск пути воссоединения со Вселенной, совершенно импровизационная реакция души и тела, внутреннего мира героя на происходящее, который обретает форму в процессе сочинения слов и мелодии песни.  Если олонхо есть эпическое повествование о борьбе и деяниях героя/героини, то тойук представляет собой его/её шаманические экзистенциальные переживания.

            Кыыс Дебилийэ олонхосутки Анастасии Алексеевой поражает зрителя своей мощной женской энергетикой и изяществом исполнения тойука (педагог по народному пению-тойук нар. арт. РФ, профессор Степанида Борисова), с чьей помощью она как бы ткёт мир эпоса, воссоединяет эпизоды в одно событийно-целое. По ходу повествования Кыыс Дебилийэ актрисы Алексеевой производит впечатление настоящего богатыря с семимильными шагами, пружинистой походкой, мощным торсом и с недюжинной силой. Но как только она приступает к распеванию тойук, т.е. прикасается с помощью «сакрально-духовно-энергетической антенны-голоса-волоса» – кылысаах – к Творению, она обретает сногсшибательную женственность, нежность, становится кроткой, душевной, мягкой, божественной. 

            Кыыс Дебилийэ Бухатыыр, т.е. богатырка Кыыс Дебилийэ, являясь основным персонажем олонхо,принадлежит племенам айыы, которыми руководит верховное божество Айыы Хаан (см. Якутский героический эпос: – 1993, Т.4, стр. 316). Кыыс в переводе с древнетюркского означает «девицу, деву». Но на азербайджанском в семантическое поле слова «гыз» также входит такое понятие как «неприступность», что относится не только к девицам, но и к оборонительным башням. В имени неприступной Дебилийэ закодированы такие семантические оттенки, как «бурно кипеть, бурлить, клокотать», которые на уровне архетипов доказывают генетическую связь главной героини с водной стихией, с духами воды. Поэтому она не только богатырка, но и представительница сакрального Верхнего мира, которая родилась, как это и написано в программке спектакля, на чистом снежно-белом небе, что ещё больше подчёркивает доминантность водной стихии в её сущности. Неспроста же пение А.Алексеевой, поднимаясь как будто бы из кувшина, наполненного весенней талой водой горных озёр, свято «окропляет» пустоту сценического пространства и приносит всем гармонию соприсутствия. 

            Как и следовало ожидать, спектакль полностью выстроен вокруг фигуры девицы Дебилийэ и, естественно, главной олонхосутки А.Алексеевой, которая чувствует себя в олонхо как рыба в воде. Воительница Дебилийэ, несмотря на принадлежность священным небесам в олонхо, спасает именно Срединный мир, куда она сослана верхними божествами, во имя процветания рода людского. Вот вам и отправная точка эпической истории. 

            На сцену вихрем входят молодые олонхосуты и олонхосутки в финках и рубашках, в сарафанах, скроенных из лёгкой материи на манере летних национальных одежд якутов, и садятся близко друг от друга напротив рампы шеренгой. Сначала, кажется, что они вышли не на сцену, а на поляну, чтобы насладится природой, чистым воздухом, лицезрением пасущихся табунов лошадей, чириканьем птиц, безвинными синими небесами и вершинами гор, которые как бы «бодают» белых облаков то тут, то там… Космическая идиллия и только. Но нет…

            Хаос всегда рождается в спокойных недрах космоса. Вдруг какая-та мистическая сила как будто бы разбрасывает их подобно бильярдным шарам по разным сторонам сцены. Почему-то именно в этот момент среди актрис-олонхосуток по манере поведения, по гримасам на лице я смог различить ворона, оленя, а среди актёр-олонхосутов – волка, коня, медведя (на азербайджанском «айы»), то бишь, тотемных животных монгольских и тюркских народов. Это заставило меня вспомнить выдающееся исследование Е.М.Мелетинского «Палеоазиатский мифологический эпос» и наряду с этим цикл Ворона, который является трикстером, т.е. демонически-космическим дублёром героя в космогонических сказаниях. Мои размышления в этом аспекте нечто вроде «кылысаах»(от тюркского слово «кыл» - волос) визуального сценического текста.

            Актёры сильно дубасят палками по «худощавым» длинным барабанам типа традиционных аргентинских «бомбо легуэрео», поставленных по краям рампы. На планшете сцены какая-то неразбериха. Догадки зрителя оправданы: на месте Космоса воцарён Хаос как и во всех космогонических сказаниях. Ибо каждое племя стремится к созданию и обладанию своим космосом, обрекая миропорядок другого-чужого в хаос.

            Сарахана Кююкэнньик, дочь отца-прародителя восьми племён Арсан Дуолая, и есть демонически-космический дублёр богатырки Дебилийэ. Ибо Дебилийэ дарит, сооружает, а Сарахана отнимает, разрушает, всюду сеет хаос. Именно она является разрушителем гармонии между мирами Верхним, Срединным и Нижним. В самом эпическом повествовании Сарахана похищает трёх младенцев из трёх миров, заложив фундамент многочисленных раздоров, ссор и жестоких расправ. 

            В режиссёрской драматургии спектакля всё чуть-чуть иначе, чуть ярче, шумнее, более выпуклее и зрелищнее, с налётом лёгкого сексизма.Согласно герменевтическому подходу режиссёра к тексту, на сцене, появляются по-видимому, подосланные Сараханом, её сёстры ноги-ножницы Ытык Кыпсыдайан (А.Ефимова), хвост дымокур Сайып Кутурук Кыыс (М.Мигалкина) и ржавая вертихвостка Дьебин Кулахай Кыыс (Л.Грязнухина). В Унаарытта Эбе Хотун, т.е. в долине, где живут якуты, вместо похищения младенцев, они имитируют соитие: берут палку или чабанский посох, вставляют его под колено, крепко обхватив в полусидящей позе голенью, и прижимают к бёдрам, лукаво озираясь кругом. Всё верно придумано режиссёром. Ведь значение топонима «Унаарытта Эбе Хотун» – это женщина-земля прародительница. Вот почему похищение младенцев в спектакле превращается в акт «выкрадывания» семени для зачатия. Но от кого «понеслись» сёстры злючки Сарахана? Не от мирового ли дерева? А может быть от тотемных животных? Не знаю, но ясно одно: режиссёр уводит нас к архаике героического эпоса. Ведь в конце-то концов абсолютно ничего не меняется. Результат один и тот же: кража состоялась, и эти сёстры родили трёх крепких младенцев.

            И эта сцена по своей пластике и по смыслу, а также по своей визуальной эстетике зачаровывает и при этом заставляет зрителей по-доброму улыбнуться. На заднем плане сцены трое женщин, поочерёдно занимая стоячую позу, широко раздвигают ноги, вскидывают руки вверх, хватаются за шест (за тот же самый посох-палку, с помощью которого зачали) и начинают кричать, намекая на боли рожениц. Вдруг меж их ногами, кувыркаясь подобно медвежатам, появляются молодые богатыри. Первым среди них Кюн Эрили (И.Константинов): по эпосу он сын Верхнего мира и человек с большими глазами и орлиным взглядом. «Кюн» у якутов, «гюн» у азербайджанцев означает солнце,и это прямой намёк на то, что персонаж Кюн Эрили представляет вселенское светило и его освобождение является одной из главных тем во многих мифах народов мира.За ним следует Ургунньук Баатыр (В.Винокуров), которого эпос представляет сыном Срединного мира, богатырём айыы.  И наконец, третий богатырь – это лукавый, проворный, ловкий сын Нижнего мира Дыгыйдаан Бёгё (Э.Захаров), которого эпос «одарил» кличкой Тынырахтаах (Когтистый).

            Но, к сожалению, в спектакле их трудно различить друг от друга, у них как будто бы нет особых отличительных черт, нет индивидуальных характеристик. Они как бы ни персонажи, а функции эпоса, и молодые олонхосуты подобно монахам-воинам шаолиньского монастыря искусно показывают их сражения, временами прибегая к помощи того же самого посоха-палки в качестве оружия. Отсюда же до фаллического культа древних этносов рукой подать… 

            Вот и этих самых богатырей Сарахана Кююкэнньик (А.Слепцова) посылает на земли Чугдаан Бухатыыра, т.е. богатыря прославившегося в праздниках Ысыах, чтобы вражду между племенами айыы и абаасы решить в пользу вторых. Воины Сарахана на землях Чугдаан Бухатыыра творят бесчинства: похищают её сестру Хаанчылаан Куо, поедают его скот, глумятся над людьми. В этот критический момент, выполняя просьбу Чугдаан Бухатыыра,в дело вмешивается Кыыс Дебилийэ,которая обращается за помощью к своей сестре Аан Ахталыйа Бухатыыр (Л.Ларионова), т.е. конфликтующие стороны сюжета эпоса уравниваются с помощью дублирования: сёстры племени айыы ополчаются против сестёр абаасы.

            Встреча Кыыс Дебилийэ с Аан Ахталыйа Бухатыыр на сцене сопровождается распеванием прекрасных тойук, где обе олонхосутки, медленно двигаясь как бы вокруг одной оси, с умилением и благородством выражают свои симпатии друг к другу и поражают зрителя обворожительными пениями, мастерством исполнения, духовностью, мягкой поступью, нежностью и женственностью.

            На фоне сестёр-богатырок Чугдаан Бухатыыр олонхосута С.Олесова кажется добродушным, пухленьким, спокойным, насытившимся человечком-боярином, у которого полностью отсутствует азарт борьбы. Сразу видно, что Чугдаан – не воин, не полководец, не герой, а обыкновенный простой юноша, бегающий за мотыльками на поляне. 

            Сперва ты не соглашаешься с режиссёром в вопросе выбора актёра-олонхосута С.Олесова на роль Чугдаан Бухатыыра и трактовки одного из основных персонажей героического эпоса. Но как только ты начинаешь анализировать ситуацию, то моментально принимаешь позицию режиссёра. На самом деле, какой из Чугдаан Бухатыыра герой, если он обращается за помощью к девице Дебилийэ? Разве в этом сказании не верховодят своеобразные «амазонки» якутского эпоса? Поэтому в конце спектакля Кыыс Дебилийэ в пылу своих чувств, на минуту увлёкшись Чугдаан Бухатыыром и готовой сойтись с ним в поцелуе, вдруг отвешивает ему мощную оплеуху и медленно отворачивается от него. Если в эпическом сказании этот последний эпизод подан как личная драма Кыыс Дебилийэ, то режиссёр решает его в комедийном ключе, опять превращая всё в игру-ойун и тем самым затушёвывая мотив жертвенности, любви. Ибо в олонхо Кыыс Дебилийэ, отказавшись во имя своей богатырской функции, своего сакрального предназначения от обычного женского счастья, оборачивается мифической птицей и улетает.

            Но перед этим Кыыс Дебилийэ вместе со своей сестрой вступают в бой,и великая богатырка очищает когда-то похищенных по наущению Сарахана богатырей, восстанавливает мир и гармонию, соединяет сестру Чугдаан Бухатыыра Хаанчылаан Куо (А.Цыпандина) с Ургунньук Баатыром. Финал всего этого – свадьба молодых людей, которая преподносится режиссёром как некий весёлый праздник пения, танца и музыки без сильного этнографического налёта.

            Думаю, что с этим спектаклем, где мажорная привлекательность мизансценических фраз и жестикуляций нивелируется шуточным, насмешливым отношением ко всему происходящему, можно объездит весь мир, всюду одинаково срывая громкие аплодисменты. Современный театр может быть и таким, праздничным, огненным, шумным и совсем нескучным, в синтезе повествовательного стереотипа подачи материала в театре сказителя с театрами физическим и музыкальным. Да назовём это – ТЕАТРОМ ЭПОСА.


Oxunma sayı: 342

Yazar haqqında