Söhbətimizin mövzusu - "Teatr və ayin" və ya "Teatrda ayin axtarışında" – sizə çox elmi görünə bilər. Əslində, mənim bölüşmək istədiyim teatrda mif axtarışına, ayin axtarışına çıxdığımız yolda qarşılaşdığımız xəyallar, illüziyalar, səhvlər və məyusluqların hekayəsidir. Bu əhvalat çox şəxsidir, amma ondan bəzi obyektiv nəticələr çıxarmaq olar.

Sənət karyeramın başlanğıcında, hələ Krakovda gənc rejissor işləyərkən, məndə teatrın imkanları haqqında müəyyən təsəvvür, bir obraz yaranmışdı; o obraz mövcud teatra, ziyalı mədəni insanların görüş yeri olan həmin o çox mədəni teatra zidd olaraq formalaşmışdı: o teatra ki, görüşən o iki tərəfin biri sözləri düzməklə, işləməklə,  səhnəni tərtib etməklə, jestləri seçməklə, işıqlardan lazımınca istifadə etməklə məşğul olan ziyalılar idi, o biri tərəfsə  teatra getməli olduğunu bilən, teatra gəlməyin müasir insanın bir növ mənəvi və ya mədəni öhdəliyi olduğunu bilən ciddi insanlar idi. Nəticə etibarı ilə hər ikisi bu görüşdən maariflənmiş çıxırdı - lakin onların arasında əhəmiyyətli heç nə baş vermirdi və verə də bilməzdi. Hər kəs müəyyən bir teatr şərtiliyinin, müəyyən bir düşüncə tərzinin və ya ideyanın əsiri olaraq qalırdı. Teatra getmək lazımdır, çünki, “ora gedirlər”, belə qəbul olunub, orada tamaşalar qoyulur, rollar ifa olunur, dekorasiya hazırlanır, amma nəhayətdə bu,müəyyən mexanizmin avtonom işləyən bir növüdür. Hesabat oxunma "mexanizmi" kimi bir şeyin. Ona görə də mən inanırdım ki, canlı teatra aparan yol ilkin teatral  kortəbiilk ola bilər. Mənə elə gəlir ki, bu həvəs, uzun müddət bir çox teatr işçilərini özünə cəlb edib. Ancaq tək bir həvəs kifayət deyil.

Və mən qərara gəldim ki, madam, ibtidai ayinlər teatrı həyata çağırır, o zaman iki tərəfin – aktyor, korifey və tamaşaçının (və ya faktiki iştirakçı) iştirak etdiyi ayinə qayıtmaq yolu ilə belə bir mərasimi yenidən yaratmaq  mümkündür. Elə bir ayin ki,  orada canlı iştirak, özünəməxsus bir qarşılıqlılıq (zəmanəmizdə olduqca nadir bir hadisə), açıq, sərbəst, təbii reaksiya var.

Təbii ki, mənim bəzi ilkin ideyalarım var idi: məsələn, mən hesab edirdim ki, aktyorları və tamaşaçıları məkanda üz-üzə itələmək, qarşılıqlı reaksiyalar mübadiləsinə səbəb olmaq lazımdır (istər nitq dilində, istərsə də teatrın dilində), yəni tamaşaçılara bir növ birgə oyun təklif etmək. Ancaq məkan kompozisiyaları baxımından çox şey hələ də qeyri-müəyyən və qeyri-dəqiq idi və yalnız 1950-ci ildə, bir neçə tamaşadan sonra, mənimlə eyni şeyə can atan nəhəng təxəyyül sahibi, memar Yeji Quravski ilə görüşəndə ​​biz birlikdə məkanın  fəthinə doğru irəlilədik.

Bəs başlanğıcda olduqca mücərrəd, lakin zaman keçdikcə aydınlanan aparıcı ideyamız nə idi? İdeya, bir-birindən ayrı mövcud olan səhnə və tamaşaçı zalı sərhəddini aradan qaldıraraq, hər tamaşa üçün məkanı fərqli təşkil etmək idi. Bu aktyorun oyununun stimulu tamaşaçını hərəkətə cəlb etmək idi. Məsələn, belə bir epizod: monastır süfrəsində rahib. O, tamaşaçılara xitab edir: “İcazə verin, sizə etiraf edim” və o andan tamaşaçının çiyninə müəyyən bir vəzifə qoyulur; rahib etirafına başlayır və tamaşaçı - istəsə də, istəməsə də - etiraf dinləyən olur; Tamaşaya qoyduğumuz “Faust”da (K.Marlo) da belə idi.

Slovatskinin “Kordian” əsərini hazırlayanda da təfsir olunan məkandan irəli gələn fərqli bir vəziyyət qurduq. Bütün teatr zalı psixiatriya xəstəxanasına çevrildi, tamaşaçılara münasibət xəstələrə münasibət kimi idi, hər tamaşaçıya xəstə kimi baxılırdı. Üstəlik, hətta həkimləri, yəni aktyorları da xəstə hesab edirdilər - hamı və hər şey müəyyən dövrün, müəyyən sivilizasiyanın böyük xəstəliyinə bürünmüş, daha dəqiq desək, rəvayət və ənənələrə aludə olmuşdu. Amma əsas odur ki, tamaşanın ən xəstə qəhrəmanı Kordian həqiqətən xəstə idi, nəciblikdən əziyyət çəkirdi. Bütün müalicəyə nəzarət edən - sağlam düşüncəli Həkim, əlbəttə ki, sağlam idi, amma ən cılız və alçaq mənada sağlam idi. Bəlkə də bu, paradoks və ziddiyyətdir, amma həyatda bununla tez-tez qarşılaşmalı oluruq: biz böyük dəyərləri bilavasitə təcəssüm etdirməyə çalışanda dəlilik həddinə çatırıq, dəli oluruq, baxmayaraq ki, bəlkə də, sağlam qalırıq; Əgər çox ağıllı, məntiqli olmaq istəyiriksə, onda bu dəyərləri təcəssüm etdirə bilmirik və o zaman bütün sağlam düşüncəmizlə, heç bir dəlilik etmədən, düzgün görünən yolla gedərkən, biz sağlamıqmı?

Bəlkə də sağlamıq.. Amma, ona qalsa, öküz də sağlamdır. Beləliklə, mənə elə gəldi ki, aktyor tamaşaçıya münasibətdə müəyyən hərəkətlər edərək, onu stimullaşdırırsa, birgə oyuna cəlb edirsə, müəyyən bir hərəkətə və jestlərə, nəğmələrə və ya şifahi atmacalara təhrik edirsə, bu, ibtidai icma ayinini bərpa etməyə, yenidən qurmağa imkan verəcək.

Nəhayətdə, bu, mümkün bir şey idi. Bir neçə tamaşa göstərdik ki, tamaşaçıların reaksiyası dərhal oldu, onlar sanki rola cəlb olunurdular, mahnı oxuyurdular, az qala aktyor kimi və aktyorlarla birlikdə çıxış edirdilər. Bununla belə, bütün bunlar əvvəlcədən yaxşı hazırlanmışdı və əslində bu gün happeninq deyilən şeydən çox uzaq idi: aktyorlar, məsələn, məşqlər zamanı tamaşaçının mümkün davranışını nəzərə alaraq özləri üçün  müxtəlif variantları axtarırdılar; Aktyor tərəfindən bir növ aqressiya ilə üz-üzə qalan tamaşaçı, deyək ki, beş-altı növ reaksiya göstərir, ona görə də biz tamaşaçının mümkün cavab reaksiyasından asılı olaraq əvvəlcədən aktyor üçün bir neçə davranış variant hazırlamışıq. Ancaq etiraf edim ki, tamaşaçıların tamaşada iştirakına nəhayət nail olduğumuz gün bizdə şübhələr yarandı: bu təbiidirmi? Axtardığımız həqiqilik bu idimi?

Əlbəttə ki, tamaşaçılar əməl-fəaliyyətdə birbaşa iştirak edirdilər, lakin onların əksəriyyəti üçün bu, daha çox “beyin” iştirakı idi. Onlar fərqli reaksiya verirdilər: bəziləri üçün bu əyləncəli və ya ekssentrik idi və onlar ironik bir şərh gözləyirdilər, özlərinə xas olan yumor hissini nümayiş etdirməyə çalışırdılar, bu da özlüyündə pis şey deyil, əgər tamaşa (demək olar ki, həmişə) baş qəhrəmandakı qüvvələrin faciəli qarşıdurmasına yönəlməsəydi və onu  sıxışdırmasa idi. Başqa bir isterik reaksiya da var idi: tamaşaçılar qışqırır, hönkürür, titrəyirdilər... Deyəsən, kortəbii reaksiya vəziyyətinə düşürdülər. Amma bu hal ibtidai, ilkin kortəbii bir vəziyyət deyildi. Onun göstərə biləcəyi yeganə şey müəyyən bir davranış stereotipi idi, məsələn, bizim təsəvvürümüzdə mövcud olan vəhşi davranış stereotipi– tutaq ki, müharibəyə və ya ova hazırlıq ayinində necə ola bilər və s. Tamaşaçılar, onların fikrincə, belə hallarda necə qışqırmalı olduqlarını, hansı hərəkətləri etməli, hansı həyəcan hiss etməli olduğunu nümayiş etdirirdi. Ancaq bunda da heç bir həqiqilik yox idi, daha doğrusu, bu, düşünüşlü idi; bu, vəhşinin necə davranması ilə bağlı stereotipik ideyanın beyinlə, süni şəkildə həyata keçirilməsi idi.

Digər tamaşaçılar intellegentcə qavramağı qoruyub saxlamağa çalışır, əsərin intellektual mənasını dərk etməyə çalışırdılar – o mənanı ki, o, yalnız gizli və görünməz qaldıqda həqiqətən mövcud ola bilir, çünki o, aydın görünəndə bütün mənasını itirir və zəifləyir. Bu tamaşaçılarsa hansısa təsviri və ya nəqli cavab axtarır, onu jestdə, bir sözdə, bütöv bir ifadədə oxumağa çalışırdılar ki, bu da bir az viski, bir az musiqi və rəqs olan, hamının özünü ağıllı göstərməyə borclu olduğu yüksək ictimai bir tədbirdə intellektual və ədəbi elitanın davranışını xatırladırdı.

Təbiilik açıq-aşkar çatışmırdı, baxmayaraq ki, kənardan bütün bunlar hərəkata cəlb olunan izdiham təəssüratı yaratdı. Elə görünürdü ki, burada aktyorların rəhbərlik etdiyi  kifayət qədər böyük insan qrupları iştirak edir; məhz bu rəhbərlikdə tamaşaçılarla mübarizə elementləri və qarşılıqlı anlaşma elementləri var idi. Tamaşaçılar tərəfdən isə əməl-fəaliyyətə calb olunmağa razılıq və etiraz və ya susma var.  Təkrar edirəm kənardan bu, bəlkə də yaxşı görünürdü. Əgər bizim zalın ətrafında tamaşada baş verənləri - oynayan aktyorlarla oynayan tamaşaçılar arasında olanları müşahidə etmək üçün tanaşaçılara ikinci zal tikmək mümkün olsaydı, nəticə maraqlı ola bilərdi. Ancaq özlərini müəyyən bir kortəbiiliyə buraxaraq, həmaktyor kimi çıxış edən tamaşaçıların reaksiyalarında,  köhnə teatrdan çox şey hələ də qorunurdu - burada köhnə "arxaik" mənasında deyil, "nəcib nümunə" mənasında da deyil, teatr klişesi, bayağı kortəbiilik teatrı mənasında işlənir. Busa tamaşanın bayağı, banal olmayan və mənə elə gəlir ki, müəyyən məqamlarda ruhlandırıcı başlanğıc rolunu oynaya bilən quruluşuna zidd idi.

Beləliklə, mən hazırkı vəziyyəti başa düşəndə ​​komandamızda sonsuz mübahisələr başladı ki, bu da öz növbəsində ilkin mövqelərin dəyişməsinə səbəb oldu.

Bu, "Kordian" və "Akropol" (ilk versiyada), daha sonra isə "Akropol" və "Doktor Faust" arasında baş verdi. Nəyi fərq etdik?

Fakt budur ki, biz tamaşaçıya emosional iştirak imkanı vermək, yəni baş verən faciəyə görə məsuliyyət daşıyan biri ilə eyniləşdirmə imkanı vermək istədikdə tamaşaçı aktyorlardan uzaqlaşdırılmalıdır. Bir məkan içində uzaqlara itələnən, yalnız müşahidəçi kimi çıxış edən və hətta varlığı nəzərə alınmayan birinin yerinə qoyulan tamaşaçı baş verənlərdə həqiqətən emosional iştirak edə bilir, çünki o zaman o, özündə ən qədim vəzifə - seyrçi vəzifəsini kəşf edə bilər.. “Bu vəzifə nəyə əsaslanır?”sualı “Aktyorun vəzifəsi nəyə əsaslanır?” sualı qədər bərabərhüuqludur. İzləyicinin vəifəsi müşahidəçi olmaq, hətta, şahid olmaqdır. Şahid hər yerə burnunu soxan, hadisələrə daha yaxın olmağa can atan, başqalarının işinə qarışmaqdan məmnun olan biri deyil. Şahid kənar dayanır, qarışmaq istəmir, sağlam düşüncədə və ayıq qalmaq istəyir, ki, baş verənləri - əvvəldən axıra kimi görüb yaddaşında hadisələrin mənzərəsini saxlaya bilsin. Hadisələrin mənzərəsi əbədi olaraq onunla qalmalıdır.

Bir dəfə Sayqonda özünü yandıran bir Buddist rahib haqqında sənədli film gördüm. Yaxınlıqda dayanan digər rahiblər baş verənlərə diqqətlə baxırdılar. Bəziləri ona lazım olan əşyaları verirdi, nəsə hazırlayırdı və düzəldirdi, qalanları yan tərəfdə, bir qədər məsafədə, demək olar ki, daldalanacaqda, hərəkətsiz qalmışdı və bütün bu mənzərəni elə nəfəslərini çəkib izləyirdilər ki, alovun şıqqıltısı və sükutun özü eşidilirdi.. Heç kimin tükü tərpənmirdi. Bu insanlar həqiqətən də iştirak edirdilər. Onlar insanın həyat -ölüm qarşısında son aktı olan ayində iştirak edirdilər. Və o adam rahib, buddist olduğu üçün sözün dini mənasında “iştirak edirdilər”. Respicio - bu latın sözü şeylərin mahiyyətinə yüksək hörməti bildirir. Əsl şahidin məqsədi budur: xırda məqsədlərlə, özünün cılız  “mən də” sini nümayiş etdirmədən izləmək, müdaxilə etməmək; şahid olmaq, yəni yadda saxlamaq, nəyin bahasına olursa olsun yadda saxlamaq və unutmamaq.

Nəticə etibarilə, tamaşaçını uzaqlaşdırmaq, ona iştirak etmək şansı vermək deməkdir - rahibin hərəkətində iştirak edən şahidlərdən nümunə götürsək. Bu zaman həm səhnə, həm də tamaşaçı zalı birdəfəlik tamaşaçının ixtiyarına verildiyi üçün mövcud teatrda məkan bölgüsü mükəmməl deyil. Bu paylanma dəyişdirilə bilməz. Dəyişikliyə məruz qalmadığı üçün də tamaşaçı ilkin mövqeyini, şahid mövqeyini bərpa edə bilmir. Teatr binasının memarlığı onun passiv “kənar” mövqeyini əvvəlcədən müəyyən edir. Əgər bizim bakirə məkanımız varsa, o zaman tamaşaçının ya tamaşaya “qoşulması”, aktyorla sanki “diffuziya” vəziyyətində, qarşılıqlı təsir  halında olması, ya da aktyordan uzaq olması faktının özü çoxmənalılıq qazanır və tamaşaçının ona xas olanı, fitri, anadangəlmə şahidlik vəziyyətini tapmasını asanlaşdırır.

Amma buradan belə bir nəticə çıxır: tamaşaçını tamaşaya, tamaşanın qəddar (belə demək mümkünsə,) partiturasına salmaq istəyiriksə, tamaşaçıya aktyorlardsn uzaqlaşdırmaq, onlara uzaqlıq hissi, “təcrid” hissi bəxş etmək istəyiriksə, illah da bu hissi onlara sırımaq istəyiriksə, onda onları aktyorlarla qarışdırmaq lazımdır.

Mən “qəddar partitura” deyəndə, zorakılığın zahiri formalarını, məsələn, döyməyi zadı nəzərdə tutmuram (əgər bu “naturalistcə” döymək deyilsə, gülməli görünür, “naturalistcə” döyməksə teatrın vəzifələrinə daxil deyil), burada qəddarlıq yalan danışmamaqdan ibarətdir. Çünki yalan danışmaq istəməsək, yalan danışmamağa çalışsaq və yalan danışmasaq, dərhal qəddarlaşarıq - bu qaçılmazdır.

“Akropolis”də aktyorlarla tamaşaçıların qarışmasına nail olduq. Əgər Kalderon-Slovatskinin “Yenilməz Şahzadə” əsərində biz birbaşa emosional iştirakla məşğul idiksə, tamaşaçı birbaşa şahid mövqeyinə qoyurduqsa, o zaman tamaşaçıların aktyorlarla  qarışdırıldığığı “Akropol” tamaşasında  maraqlı bir nəticə əldə etdik: onların ikisinin (tamaşaçı və aktyor) arasında uçurum açıldı. Aktyorlar tamaşaçıların ətrafında fırlanır, məkanda tamaşaçılarla kəsişirlər, amma tamaşaçıya fikir vermirdilər. Və hətta onlar tamaşaçıları fərq etsələr də, nəticəsiz qalırdı - təmas imkanı yox idi, burada iki fərqli dünya var idi. “Akropol”da həqiqətən də iki dünya var, çünki burada aktyorlar faşizm zir-zibili kimi görünürlər – bunlar insan qalıqları, Osvensimlilər, ölülərdir; tamaşaçılarsa sağdır, onlar yaxşı yeməkdən sonra mədəniyyət tədbirində iştirak etmək üçün mədəni adamlar kimi teatra gəliblər. Burada emosional qarşılıqlı təsir qeyri-mümkündür və iki dünya, iki reallıq, iki növ insan reaksiyası arasında bu boşluğu qazmaq üçün, zahiri məntiqin əksinə olaraq, məhz onların qarışması tələb olunur. Bu qənaət çox əhəmiyyətlidir.

Bütün bu müşahidələri və araşdırmaları apararaq, əlbəttə ki, nəyin o arzulanan ayin-ritualın “oxu” ola biləcəyini müəyyənləşdirməyə çalışdıq. Bu, mif də ola bilərdi, arxetip də (Yunqun terminologiyasına görə) və ya - istəsəniz - kollektiv təxəyyül və ya ilkin düşüncə deyə bilərik (burada müxtəlif təriflərə müraciət edə bilərsiniz). Unutmayaq ki, biz dini teatrı diriltməyə çalışmadıq, təcrübəmiz daha çox “dünyəvi” ritualdan ibarət idi. Ancaq bütün bu axtarışlarda biz bir şeydən qaçdıq - sərsəm bir mərasim yaratmaq ehtimalından.

Kollektivimizin tarixində özünəməxsus yumoru olan, qroteskli tamaşalar olub, amma biz ucuz eyforiyaya səbəb olan tamaşalar, hər kəsin ən primitiv, alçaq instinktləri ilə iştirak edə biləcəyi tamaşalar oynamamışıq – mən “vəhşi” demirəm, çünki bu, çox tərifli sözdür, mənsə kiçik formatlı instinktləri, yəni iştirakçılığın “utandırıcı” aspektlərini nəzərdə tuturam. Nəticədə, günümüzdə belə sərsəm mərasim növləri var: korridada da, boks yarışlarında da, nəhayət, ən bayağı, adi teatrda da beləsi var. Orada biz bir növ cılızlaşma, sadələşdirmə sayəsində birbaşa iştiraka nail ola bilərik və bu cılızlıq o qədər aşağı səviyyədədir ki, biz artıq tamaşaçı ilə deyil, necə deyərlər, “publika” ilə, yəni kütlə ilə üz-üzə qalırıq. Kütlənin davranışını tənzimləyən qanunlar heç də bu kütlənin ən ağıllı şəxslərinin davranışı ilə müəyyən edilmir - əksinə olur, bunu bizə psixologiya öyrədir. Dolayısı ilə səviyyəsiz, cılız  instinkt formatına müraciət etməklə istənilən tamaşada tamaşaçının birbaşa iştirakına nail olmaq mümkündür. Lakin bütün bunlar artıq baş verib və bunu etməyə dəyməzdi. Düşünülürdü ki, əgər dini ritualdan qaçıb “dünyəvi” ritual yaratmaq istəyiriksə, o zaman bəlkə də keçmiş nəsillərin təcrübəsi ilə, başqa sözlə, miflə üz-üzə gəlmək lazımdır.

Deməli, bu ilkin dövrdə biz hər bir halda şeylərin mifik obrazı, daha dəqiq desək, onların mifik düsturu mənasında arxetipik obraz (bu terminologiyadan istifadə etsək) axtarırdıq. Məsələn, Slovatskinin “Kordian” əsərində və ya Məsihin çarmıxa gedən yolu (Qolqofa mifi) kimi bir insanın cəmiyyət naminə (başqa insanlar naminə) qurban getməsi,  Mitskeviç-in “Dziadi” əsərində etdiyimiz kimi möhtəşəm improvizasiya. Amma bizdə bu hadisələrə dini münasibət yox, bir növ məftunluq var idi. Eyni zamanda - müxaliflik, onun özünə qarşı çıxmaq, antinomiya var idi. Beləliklə, biz polyak tənqidçilərindən Tadeuş Kudlinskinin “apoteoz və istehza dialektikası” adlandırdığı dialektikaya müraciət etməyə başladıq. Məsələn, Kordianın əsl fədakarlığı və eyni zamanda dəliliyi. Əsl fədakarlıq edir, qanını başqaları üçün tökür, ancaq qədim təbabətin reseptlərinə uyğun olaraq tökür - Həkim sadəcə ondan "qan alır". Burada Kordianla həm bir həmrəylik var idi, həm də döyüşçünün təkbaşına hər hansı məsələdə uğursuzluğuna acınacaqlı istehza var idi; bizi formalaşdıran köklərə, mənşələrə müraciət, həm də onlarla qarşıdurma var idi.

Axtarışın bu mərhələsində hansı nəticələrə gəlmək olardı? Bu halda mən nə məkan həllərini, nə də tamaşaçı iştirak problemini nəzərdə tutmuram - mən teatr əsərinin strukturundan danışıram. Nəticə belə oldu: tamaşalar, bir qayda olaraq, ironik idi, lakin demək olar ki, həmişə faciəvi tərəfi olan bu istehzada belə tamaşaçılar baş qəhrəmanla eyniləşirdi. Nəticədə, anatomiya dərsinə,analiz, parçalanmaya bənzər xüsusi bir istehza yarandı. Eyni zamanda, zehni olaraq, bəzi dərin düşüncə qatlarında özümüzə deyirdik: bəli, burada həqiqilik var, bir növ canlı, tam qanlı kortəbiilik var, bu, bizə təsir edir, hətta bizi stimullaşdırır, azad olmaq istəyirik. özümüz, “özümüzü azad edirik” və hər şey yaxşıdır...

Bu mövqe özlüyündə daxilən olduqca ziddiyyətlidir. Lakin sonradan, daha yaxından araşdırandan sonra müəyyən etdik ki, dialektika burada heç də  ondan gözlədiyimiz dəqiqliklə işləmir.Hər tamaşada tamaşaçılar tamam fərqli münasibət göstərirdilər: biz elə bilirdik ki, istehza və apoteoz dialektikası yaranacaq və nəticədə tamaşaçıların bir hissəsi tamaşanı bütövlükdə istehza, bir hissəsi isə bütövlükdə apoteoz kimi qəbul edirdi; nəticədə dialektika hər tamaşaçıda “iki aspektli” həyata keçirilmədiyi üçün özünü tam və dolğun şəkildə ortaya qoymadı.

Əlbəttə, deyə bilərik ki, bəzi tamaşaçılar qabarıq, əhəmiyyətli dərəcədə kortəbiiliklə - əsl, saxtakarlıqla, dərindən gələn reaksiya verdilər və onlarda dialektika özünü tam şəkildə büruzə verdi. Çoxları üçün göstərmədi. Belə hallarda, bu, özünü bir çox səviyyələrdə hiss etdirdi: dərhal reaksiyada, tamaşaçı şövqlə reaksiya verəndə, baş verənlərə "məftun olduqda" apoteoz qanadı fəal işləyirdi, ancaq zehni səviyyədə, tamaşaçı təhlil edərkən tamaşanın quruluşu, istehza özünü büruzə verdi. Buna görə də, bu təcrübə göstərici deyildi, möhkəmlikdən məhrum idi, reaksiyanın tamlığı haqqında təsəvvür yaratmırdı, çünki tamaşaçıların cavab hərəkətləri müxtəlif səviyyələrdə və üstəlik, müxtəlif tamaşaçılar üçün müxtəlif yollarla özünü göstərirdi.

Digər tərəfdən, mifik obrazları passiv şəkildə təcəssüm etdirərək mifi təqlid etmək təhlükəsi ilə üz-üzə qaldığımızı dərk etdik. Beləliklə, əslində, bununla mübarizə aparsaq da, son nəticə stilizəyə apardı və buna görə də, nəticəsizliyə məhkum oldu. Müəyyən məqamda belə qənaətə gəldim ki, artıq alınmır, “ayin teatr” anlayışı ilə vidalaşmalıyam. Bu gün mümkün deyil, çünki bu gün hamı üçün ümumi olan ümumi inanclar yoxdur.

Mənim yaxın həmkarım olan Lüdvik Flaşen bir dəfə Babil Qülləsi metaforası[1]ndan istifadə etmişdi; Mən buna aydınlıq gətirmək istərdim. Bu gün hər bir ənənəvi kollektiv dillərin bir birinə qarışdığı və ümumi inancların itdiyi Babilə çevrilib, nəinki belədir, eyni zamanda bu gün hər bir insan Babildir, çünki onun varlığının özəyində artıq monolit dəyərlər sistemi yoxdur. Bu fenomenin ekstremal formalarını özünüzdə müşahidə edə bilərsiniz. Hər birinizdə, yəqin ki, müxtəlif inanclar bir arada mövcuddur: birincisi, bəlkə də qırmış olsanız da, varlığınızın dərin qatlarında yaşamağa davam edən, təsəvvürünüzü işləməyə məcbur edən ənənəvi din; ikincisi, şüurlu şəkildə üz tutduğun, başqalarını, eləcə də özünü inandırmağa çalışdığın inanc (əgər biz bunu din adlandırmaq istəmiriksə, onda fəlsəfədən danışaq). Bununla belə, bu, imana sahib olmaqdan daha çox, imana sahib olmağa çalışmaq kimidir - biz hamımız çox daxili ziddiyyətliyik. O zaman həyatınız müxtəlif sosial məsuliyyətlər, kiçik gündəlik fəaliyyətlər və düşüncələr arasında bölünür - ailədə, dostlar arasında, işdə istifadə üçün uyğun olan yarı inanclar. Və sənin varlığının dərinliklərində istək və arzuların fırlandığı, təbii inanclarının, tərk edilmiş inancının səsini ucaltdığı bir gizli yer (gizlənmə yeri) var; bu əsl Babil qülləsidir. Heç biriniz öz varlığı, mahiyyətiylə barışmaq istəmədiyiniz üçün beləsiniz. Qoca gənc olmaq istəyir, gənc özü kimi yox, müasir olmaq istəyir (müasir olmaq istəyi başqalarını təqlid etməyə aparır). Hər biri öz növbəsində çox vaxt olmayan bir şeyə çalışır.. Görünür, bu “inanc” çoxluğu sivilizasiya xəstəliyidir. Bəlkə də onun yaxşı tərəfləri var. Üstəlik, inancda “sərtlik” (xüsusilə də söhbət dini və ya dindən kənar imana gəldikdə) asanlıqla təhlükəli ola və fanatizmə səbəb ola bilər. Lakin bütün bunlara müxtəlif nöqteyi-nəzərdən baxmaq olar. Teatr fenomeni baxımından bəlkə də belə bir nəticəyə gəlmək lazımdır ki, bu gün ayinin yenidən qurulması tamamilə qeyri-mümkün bir şeydir.

Axı ayin həmişə iman aktını təşkil edən ox ətrafında fırlanmışdır - dini, konfessional hərəkət, üstəlik, təkcə mifik obraz kimi deyil, həm də bütün bəşər övladını birləşdirən bir sıra prinsiplər kimi başa düşülür. Ona görə də inanırdım ki, teatrda ayinin dirçəlməsi indi mümkün deyil, ona görə ki, artıq heç bir müstəsna inanc yoxdur, vahid mifik işarələr sistemi, vahid ilkin obrazlar sistemi yoxdur.

Bunu artıq bayaq demişəm: hər dəfə teatrda ayin ideyası diriləndə eyni səhvlər təkrarlanırdı. Əgər siz ibtidai kortəbiiliyə, yəni tamaşaçıların qrup reaksiyasına, onların hərfi şərikliyinə nail olmağa çalışırsınızsa, istər-istəməz isterik kortəbiiliyə müraciət etməli olursunuz ki, buradan “başınızı divara çırpmağa”, eyni zamanda formaca axmaq və mahiyyət etibarilə məzmundan tamamilə məhrum qıcolmalara, xaosa, zahiri formanı oynamağa iki addımlıq məsafə var.. Sonda bütün bunlar tam pozğunluğa gətirib çıxarır. Bu ehtimalla qarşılaşan tamaşaçı ya iştirak etmək istəyir, ya da istəmir. Lakin etmək istədikləri zaman özlərini bu xaosa qərq etməyə cəlb olunurlar, çünki xaosun heç bir mənası yoxdur, dildən məhrumdur. Digər tərəfdən, əgər tamaşada mifik ain axtarırıqsa, ki, deyək ki, bu obyektiv bir fenomen kimi mövcuddur (qədim və ya vəhşi xalqlar arasında), sonra biz özündə bütün mümkün dinlərdən (bir az hinduizm, bir az Çin rituallarının payı, buradan Məsih, oradan Budda və hətta Krişna), eləcə də bizim heç vaxt əlaqəmiz olmayan uzaq ölkələrə mənsub olanlar, yəni çoxdan bizim olmaqdan çıxmış dinlərdən sitatlar və fraqmentlər  saxlayan "ekumenik"[2] təsvirlərin yaradılmasına doğru sürüşürük. Bütün bunları diqqətlə hesablamaq, birləşdirmək, qurmaq və “Planete” sivilizasiyasının ruhunda böyük teosofiya ilə şərəfləndirmək olar.

Və böyük bir həftəbecər olacaq. İnanıram ki, son nəticədə bütün bunlar nəticəsizdir - bəzi istisnalarla. Böyük sənətkar bu cür axtarışlara başlasa, onu təhdid edən təhlükələrin öhdəsindən gələ biləcək. Burada mən ən müxtəlif dini sivilizasiyalardan qaynaqlanan və eyni zamanda öz təbiəti sayəsində, ixtiyarında olan material sayəsində onları sərbəst şəkildə aşan ən müxtəlif təxəyyül sahələrinə müraciət edən Moris Bejartın[3] bəzi cəhdlərinə istinad edirəm. Onun yaradıcılığının bədii uğuru hər yerdən götürülmüş fərdi “dini” obrazlar və motivlərlə deyil, onun məharəti, rəqs texnikası sahəsindəki səriştəsi ilə müəyyən edilir. Burada həlledici rolu müəyyən bir ritmdə qurulmuş, insan reaksiyaları ilə əlaqəli bədən, yəni həssas tərəf oynayır. Hər halda inanmıram ki, uzaq qitələrin mədəniyyətlərindən götürülmüş motivlərin bizim sənətimizdə istifadə olunması əks göstərişdir. Məsələ bu deyil. Mən tutqudan danışıram. Bu gün mifik təsvirlərin özünün oxu artıq yox olub, tam mənası ilə iştirakçılıq yoxdur və ola da bilməz və buna görə də ayin teatr ideyası ilə vidalaşmaq lazımdır. Və biz yavaş-yavaş, addım-addım bu fikirdən ayrıldıq.

Biz Vispyanskinin “Akropol”, Marlonun “Doktor Faust”, daha sonra “Yenilməz şahzadə”, daha sonra “Akropol”un yeni variantı və nəhayət, “Apokalipsis cum figuris” tamaşalarını işlədik. İş prosesində mərhələlər ardıcıl olaraq keçirdik. Belə bir qənaətə gəldik ki, sən demə, biz ayin teatr ideyasından ayrıldığımız andan ona yaxınlaşmağa başlamışıq. Biz həmişə özümüz üçün canlı səs saxlayan mətnləri, bədii dəyərlər ierarxiyasında möhkəm yer tutan mətnləri götürürdük: onlar təkcə mənim həmkarlarım və mənim üçün deyil, həm də polyşalıların əksəriyyəti, hətta hamısı üçün həyati idi. Hətta biz Marlonun Polşada tamaşaya qoyulmamış “Faust”unu oynayanda  hiss etdik ki, bu canlı əlaqə necə təzahür edir - ədəbi materiyanın özünün xüsusiyyətləri vasitəsilə, özünəməxsus poetik təfəkkür və poetik obrazlar, polşa romantizminə çox yaxın ekzistensial işarələr və motivlər kontekstində. Biz buna görə Kalderonun özünün “Yenilməz Şahzadə”sini deyil, Polşa romantizminin böyük şairi Slovatskinin mətnini seçdik.

Polşa romantizmi ənənəsinin bizim üçün, xüsusən də mənim üçün hər şeyi fəth edən gücünü izah etmək çox çətindir. Bu, şübhəsiz ki, fransız romantizmindən fərqli idi; bu, inanılmaz, birbaşa təsir gücünə və eyni zamanda fəlsəfi və poetik fikrin bənzərsiz və güclü uçuşuna malik sənət idi. O, insan varlığının daha geniş ekzistensial perspektivini işıqlandırmaq üçün gündəlik adi vəziyyətlərdən kənara çıxmağa çalışırdı - o, missiya  axtarışını özündə ehtiva edirdi. Polşa romantik dramında deklamasiya və ya ritorik pafos yoxdur və dilisə çox sərtdir. Hətta bu dilin öz növbəsində müəyyən mənzərəlilik olan Polşa barokkosuna yaxınlığı ortaya çıxanda belə, insan şəxsiyyətinin təfsirində romantizm mövqeyinin böyük ciddiliyi qalırdı.

Polşa romantizmində insan davranışının gizli motivlərini üzə çıxarmaq və işıqlandırmaq cəhdlərinə də rast gəlirik. Demək olar ki, Polşa romantizmi artıq Dostoyevski və Dostoyevskidən əvvəl yaradıcılığın müəyyən konturunu özündə daşıyır: insan təbiətini onun motivi və hərəkətlərinin sirlərini, gizli dəliliyini  araşdırmaqla öyrənmək. Amma paradoksal olan odur ki, ki, bu, tamam başqa ədəbi substansiyada, müqayisə olunmayacaq dərəcədə daha lirik şəkildə baş verirdi.

Beləliklə, bizim üçün bir növ “çağırış” və eyni zamanda stimul, tramplin olan mətnlər üzərində işləyərək, biz öz köklərimizlə qarşıdurmaya girdik, heç nə düşünmədən, konkret heç nə hesablamadan, stereotipik təxəyyül dairəsi sahəsində nə psixoloji hesablamalara, nə də məşqlərə müraciət etmədən düstur ("bu Kordianın qurbanıdır" – o, öz qanını tökür - "qan arxetipi" və s.) axtarmadan. Biz onların polyak mətnləri və ya Faust kimi, yad milli ənənəyə söykənən mətnlər olub-olmayacağına əhəmiyyət vermədik, o mətnin bizim üçün canlılığı varmı, yoxmu deyə özümüzdən soruşduq. Beləliklə, biz öz mənşəyimizlə “qarşıdurmaya” gəldik. Biz onun bu həyati qüvvəsini özündə saxlamayan hissələrini mətndən çıxardıq və bu seçim prosesində mərhələ-mərhələ daha dramatik əsər deyil, sanki, büllur kimi bir şey, əcdadlarımızın təcrübəsi, başqa insanların təcrübəsi kimi, bizə ünvanlanan, dibsiz dərinliklərdən gələn bir səs kimi əhəmiyyətli və vacib bir "çağırış” axtarırdıq. Bu səs cavab vermədikdə susur, lakin onun əks-sədası hələ də eşidilir və onun sayəsində öz cavabımızı tapa bilərdik; bu təcrübə, bu səs öz içimizdə razılıq tapmadığımız bir şeyi çatdıra bilər, lakin onun əks-sədası yenə də içimizə nüfuz edir və içimizi titrədir. Beləliklə, mənşələrlə bağlı mücərrəd anlayışlarla iş deyil, əsl mənşəyimizlə qarşıdurma başladı. Tədricən biz tamaşaçı ilə bağlı sınaqdan keçirdiyimiz bütün manipulyasiyalardan əl çəkdik və tamaşaçıların reaksiyasını təhrik etməyi dayandırdıq. Əksinə, tamaşaçını unutmağa, onun varlığını unutmağa çalışdıq. Biz bütün diqqətimizi və işimizin bütün formalarını ilk növbədə aktyor sənəti ətrafında cəmləməyə başladıq.

Tamaşaçı ilə şüurlu şəkildə manipulyasiya etmək fikrindən əl çəkdiyimiz andan, demək olar ki, dərhal bir rejissor kimi özümlə vidalaşdım. Və o, aktyor-yaradıcının imkanlarını öyrənməyə başladım. Bu gün görürəm ki, nəticələr daha paradoksal olubmuş: rejissor özünü unutduğu anda, o, həqiqətən mövcud olmağa başlayırmış. Ancaq burada aktyorun problemi dərhal tam gücü ilə ortaya çıxır. Biz çoxdan müşahidə etmişik ki, bəzi ölkələrdə qorunub saxlanılan oyuna bənzər ritual oyununun mənşəyini bizim torpaqlarımızda axtarmaq mümkündür. Tam olaraq harada qorunub saxlanılıb? Əsasən - şərq teatrında; Hətta Pekin Operası kimi dünyəvi bir teatrın da hər tamaşada eyni şəkildə təkrarlanan, ənənə ilə müəyyən edilmiş xüsusi ifadəli işarələrin mərasimini təmsil edən ayin quruluşu var. Bu, sabit dilin xüsusi bir növü, jest və davranış ideoqramıdır.

Biz Kalidasanın “Sakuntala” əsərini səhnələşdirdik və bu əsərdə Avropa teatrında işarələr sisteminin yaradılması imkanlarını araşdırdıq, bunu da əldən vermədik; Mən tamaşada şərq teatrının şəklini yaratmaq istəyirdim, amma əsl şəkil deyil, avropalıların özləri üçün çəkdikləri, yəni sirli, müəmmalı Şərq ideyasının ironik obrazını. Lakin bu ironik (və tamaşaçıya qarşı yönəlmiş) eksperimentlərin pərdəsi altında Avropa teatrına uyğun, sivilizasiyamız üçün məqbul olan işarələr sistemini kəşf etmək niyyəti vardı. Biz bunu etdik: tamaşa həqiqətən kiçik jest və vokal işarələr üzərində qurulmuşdu. Gələcəkdə bu, faydalı nəticələr verdi - məhz, o zaman biz səs təlimi keçirməli olduq, çünki xüsusi təlim olmadan musiqi əlamətləri yaratmaq mümkün deyil. Tamaşa baş tutdu, özünəməxsusluq var idi, inandırıcılıq payı var idi, amma mən müşahidə etdim ki, nəticə təkcə işarələrin deyil, bütün mümkün stereotiplərin, bütün mümkün klişelərin ironik şəkildə köçürülməsi oldu; bu jestlərin hər biri, bu xüsusi qurulmuş ideoqramlar Stanislavskinin “jest möhürləri” adlandırdığı şeyi təmsil edirdi; əlini sinənin sol tərəfinə basaraq bədnam "Səni sevirəm" jesti kimi olmasa da, mahiyyət etibarilə ona oxşayan bir şey idi. Aydın oldu ki, bu yolla da getmək lazım deyil.

Bu müddət ərzində biz sünilikdən çox danışdıq. Sənətlə süniliyin (isskustvo-iskustvennost-A.)  eyni kökdən gəldiyini əsas gətirərək, üzvi və təbii olan hər şeyin süni olmadığı üçün bədii də ola bilməyəcəyini deyirdilər. Bununla belə, qurula bilən hər şey, işarə formasının kristalına çevrilə bilən hər şey, bu formaya malik olan hər şey - soyuq, mürəkkəb, demək olar ki, akrobatik - hamısı sünilik və ya başqa sözlə, bizim üçün tamamilə məqbul davranış sistemidir.. Yenə də işarələrin axtarışı son nəticədə stereotiplərin axtarışına səbəb oldu və biz bu konsepsiyadan imtina etdik.

Sonra axtarışa başladıq: bu gün işarələrin  imkanları nələrdir? Bəlkə bir kərəmlik bütün tamaşalar üçün uyğun olan əlamətlər axtarmaqdan vaz keçməliyik, əksinə, hər bir tamaşa üçün özünəməxsus və effektiv sistem tapmalıyıq? Aktyorun gördüyü iş xarici dünya ilə əlaqələri, mədəniyyət konteksti ilə əlaqələri saxlamalıdır; lakin digər tərəfdən, stereotiplər təhlükəsindən qaçmaq istəyən aktyor üçün bu fürsəti başqa cür, başqa bir şeydə axtarmaq, işarələri heç yerdən deyil, insan orqanizmində gedən üzvi, təbii proseslərdən almaq lazımdır. Sonra onları sonradan strukturlaşdırmaq məqsədi ilə təbii insan reaksiyaları sahəsində axtarışa başladıq. Teatrımızın ən məhsuldar, cəhdləri də məncə, buradan başladı: aktyor davranışı və aktyor oyunu sahəsində araşdırmalar.

Məlumdur ki, aktyor həyatı təqlid etməyi bacarır. Gündəlik həyatın bütün formalarında təqlid edildiyi realist və ya naturalist teatrda belədir. Bu, teatrın bir versiyasıdır. Başqa bir variant da var: başqa bir dünyanın - "böyük Yupiterlər" dünyası, fantaziya və reallığın müxtəlif dəyişikliklərə məruz qaldığı təxəyyül dünyasının -teatr dünyasının olduğu təəssüratını yaratmaq cəhdi. Nəhayətdə, onu illüziya dünyası adlandırmaq olar. Deməli, ya gündəlik həyat, ya da illüziya - bu imkanların hər ikisi teatrda çoxdan mövcuddur. Teatrın bütün tarixi boyu onların qarşıdurmasını izləmək olar: fantaziyaya daha yaxın olan variant (illüziya) və əsasən realist variant (həyatı imitasiya). Bu o qədər də dəqiq terminologiya deyil - unutmayın ki, bəzi ölkələrdə “illüziya” məhz gündəlik həyatı təkrarlayana deyirlər.

Ümidvaram ki, söhbətin hansı fərqlərdən getdiyi aydındır. Biz elə bir vəziyyət axtarırdıq ki, nə həyatı təqlid etməyə cəhd olsun və nə də fantastik, xəyali reallıq yaratmağa cəhd olsun, elə bir situasiya ki, tamaşa gedən anda eyni vaxtda insan reaksiyasına nail olsun. Tamaşa çərçivəsində onlar tamamilə həqqiqi və mümkünsə, tamamilə üzvi, tamamilə təbii bir şey olmalı idi. Bu, Aristotelin prinsipidir: məkan birdi, zaman birdi, hərəkət birdi, lakin “hic et nunc” (burada və indi).

Bu nəticədə nəyə gətirib çıxardı? Aktyorun əhvalat danışması və ya nəyisə oynaması faktı indiki zamanda baş verən bir əməl kimi qəbul edilə bilməz, o, “burada və indi” deyil. Təbii ki, aktyor hansısa əməl hərəkət, hansısa akt yerinə yetirməlidir. Amma bu əməl özünü tam açıqlamaq kimi bir məna daşımalıdı. Mən burada köhnə, lakin dəqiq tərifə müraciət edərdim: etiraf aktı. Bu aktı sırf öz şəxsi həyatımız əsasında gerçəkləşdirmək olar - bu, üzümüzdən maskaları qabıq kimi soyan, bizi ifşa edən, bizi soyunduran, üzə çıxaran - bizi işığa çıxaran aktdır... Burada aktyor oynamamalıdır, burada o,  təcrübəsinin sahələrini araşdırır, sanki bədəni və səsi ilə onları təhlil edir. O, bədəninin dərinliklərindən çıxan impulsları özündə axtarmalı və tam aydın şüurla onları tamaşada bu etirafı etməli olduğu konkret məqama və bu etirafın baş verməli olduğu konkret səhnə məkanına yönəltməlidir. Aktyor bu akta çatdığı anda “fenomen hic et nunc” (“burada və indi”) olur; Bu, hekayə və ya illüziya yaradılması deyil, bu, real vaxtdır. Aktyor ağzını açır,özünü  təslim edir, indi baş verənləri və hələ baş verənləri bizə təhvil verir; özünü ortaya qoyur. Amma o, hər dəfə bunu təkrar etməyi bacarmalıdır. Bu mümkündümü? Aydın təsəvvür olmadan mümkün deyil, çünki əks halda, artıq dediyim kimi, formasızlıq və xaos qaçılmazdır. Hərtərəfli və tam hazırlıq olmadan mümkün deyil, əks halda aktyor özünə daim “nə etməliyəm?” sualını verməli olacaqdı. Və “nə etməliyəm?” deyə düşünüb özünü itirəcəkdi. Ona görə də bu “hic et nunc” hərtərəfli hazırlanmalıdır. Bu gün partitura adlandırdığımız budur.

Lakin, struktur konstruksiyaların yolu ilə hərəkət edərək, aktın özünün əvəzedilməz orijinallığına nail olmaq lazımdır - ziddiyyət burada yerləşir. Bu ziddiyyətin mövcudluğunun məntiqi olduğunu başa düşmək çox vacibdir. İnsan ziddiyyətlərdən qaçmağa çalışmamalıdır - əksinə, şeylərin mahiyyəti ziddiyyətlərdədir.

Bədnam ibtidai ritualı, qədim və vəhşi xalqların ritualını təhlil edərkən nələri görürük? O özündə nə gizləyir? Bir avropalı üçün - kənar müşahidəçi - bu, kortəbiilikdir, lakin orada iştirak edənlər üçün bu, dəqiq, təsdiqlənmiş bir quruluşdur: liturgiyadır. Burada kollektiv təcrübədən qaynaqlanan orijinal ahəng, müəyyən, əvvəlcədən hazırlanmış xətt - bir sözlə, onun əsasını təşkil edən bütün nizam var; və dəyişikliklər bu təsdiqlənmiş liturgiya ətrafında qurulur. Nəticədə, o, əvvəlcədən və eyni zamanda - təbii və kortəbii şəkildə hazırlanmışdır. Yalnız ilkin hazırlıq xaosdan qaçmağa imkan verir. Beləliklə, əgər biz aktyorun başlanğıc nöqtəsi ola biləcək insan davranışının müəyyən xəttini çəkmək istəyiriksə, Stanislavskinin dediyi kimi, notlar musiqi partiturasının morfemi oaraq xidmət etdiyi kimi, bu teatr partiturasının morfemlərini də mənimsəməliyik. Onlar jest deyillər və ümumiyyətlə kənardan qeydə alına bilən elementlər deyillər (sonuncu halda hər şey həmişə qeyri-dəqiq olardı). İcazə verin, sizə olduqca adi bir nümunə verim, amma mənasızlığı sayəsində inanılmaz dərəcədə ibrətamizdir. Yanımda, eyni küçədə hər səhər rastlaşdığım qonşu yaşayır - ikimiz də işə getməyə tələsirik. Papağımı çıxarıram, “salam” deyirəm və hər birimiz yolumuza davam edirik. Və beləliklə, hər gün bu baş verir və o, artıq müəyyən bir partituranın bir parçasına çevriib. Bu, avtomatik olaraq yaranıb, jestlərimizi yaxşı öyrənmişik, bilirik ki, “salam” deyiləcək və əslində jestlərin və sözlərin təfərrüatları və çalarları, tonu və səsi hər gün fərqli olsa da, baş verənlərin mahiyyəti dəyişməz olaraq qalır. Deməli, aktyorun partiturasının morfemlərini təşkil edən vokal notlar, xarici jestlər deyil, başqa bir şeydir. Stanislavski kimi, insan hissləri aləmində dərin kök salmış fiziki hərəkətlərdə bu morfemləri kəşf etməyə çalışmaq olar. Ömrünün sonunda Stanislavski hissləri fiksə etməyin (yönəltməyin) mümkün olmadığını kəşf etdi, çünki onlar bizim iradəmizdən asılı deyil: biz sevmək istəmirik, amma sevirik - bu məsələdə heç nə etmək olmaz. Hisslər bizim iradəmizdən asılı deyil, bu o deməkdir ki, biz onları şüurlu şəkildə təkrarlaya bilmərik; biz yalnız özümüzü sıxıb, özümüzdən lazım olan “hissetmə növünü” çıxarmağa çalışa bilərik, ümumiyyətlə, aktyorların çoxu bunu edir. Amma son nəticədə onlar həqiqi hisslər və morfemlər deyillər.

Biz inanırıq ki, morfemlər bədənin dərinliklərindən kənara doğru yüksələn impulslardır. Bədənin dərinliyindən, nüvəsindən dedim; Söhbət burada müəyyən bir sahədən gedir, gizli daxili düşüncə növünə görə, mən onu gizli daxili varlıq kimi təyin edərdim, bədənin daxili sferalarının və ruhun sferalarının bütün hərəkətverici motivlərini əhatə edən bir şey. Ancaq praktikada biz əsasən "iç", "bədənin nüvəsi" haqqında danışırıq. "zahirə" meylli olan bir impuls var və jest onun yalnızca tamamlanmasıdır, son nöqtəsidir. Adətən, aktyor hansısa jesti “çıxarmaq” istəyəndə onu ovucdan başlayaraq bir xətt üzrə çıxarır. Ancaq həyatda bir insan digər insanlarla canlı ünsiyyətdə olduqda, impuls bədənin dərinliklərində yaranır və yalnız son mərhələdə bir növ son nöqtə kimi xidmət edən bir əl jesti görünür: xətt daxildən xaricə gedir.. Başqaları ilə canlı ünsiyyətdə bir impuls yaranır, biz onu alırıq və cavab yaranır. Bunlar impulslardır almaq - qəbul etmək və cavab vermək; reaksiya vermək.

Deməli, başlanğıcda canlı impulsların partiturası var ki, bu da öz növbəsində işarələr sisteminə çevrilə bilər; əslində biz teatrda işarə ideyasından qətiyyən imtina etməmişik. Bununla belə, bir insanın küçədəki davranışı ilə sənət əsəri arasında müəyyən fərq var. Tamamlanmış mərhələdə sənət əsəri təsadüfi olan hər şeydən qaçmalı, müəyyən struktura malik olmalıdır və bu mənada quruluş axtarışı istər-istəməz artikulyasiyaya, həyatdan axan impulsların təyinatına düşür. Bu, obyektiv mərhələdir. "Obyektiv" və "subyektiv" arasındakı fərq nədir? Hesablamalar vasitəsilə bu fərqin mahiyyətini başa düşmək mümkün deyil, davranış sistemi vasitəsilə mümkündür. Rejissorluq edərkən aktyora “inanıram” və ya “başa düşürəm” deyə bilərəm. Canlı impulsları, bu xətti, bu “özümdən kənar” buraxılışı axtarmaq prosesində mən daha çox “inanıram” və ya “inanmıram”a müraciət edirəm. Öz növbəsində, strukturlaşma problemi ön plana çıxanda ən çox “başa düşürəm” və ya “başa düşmürəm” ifadələrindən istifadə edirəm. “Başa düşürəm” və ya “başa düşmürəm”in sözsüz ki, mücərrəd tərəfə qətiyyən aidiyyatı yoxdur. “Başa düşmürəm” “bəlkə də bu var, belədir, ancaq sizin üçün” deməkdir. Əgər o, başqaları üçün də mövcud olmağa başlayıbsa, o, artıq işarəyə çevrilib: siz bu barədə düşünmədən işarələri çağırdınız. “İnanıram” deyirəmsə, bu o deməkdir ki, həyat xətti - canlı impulslar xətti qorunub. Ancaq müşahidə etdim ki, aktyor həqiqətən də öz təhlükəsi və riski üzərində axtarışa başlayanda, bu axtarışları müəyyən çərçivəyə salmaq, onların tamaşanın ümumi hazırlığında yerini müəyyənləşdirmək ehtiyacı hiss edir.

İşin müəyyən bir mərhələsində bütün aktyorlar, tamaşanın gələcək istiqaməti ilə əlaqəsi ola bilən, nəticələri özləri tərəfindən istiqamətləndirilə bilən hərəkətlərin konturlarını, eskizlərini həyata keçirirlər;

Aktyor öz həyatını, təcrübəsini şüurlu şəkildə müəyyən bir kanala istiqamətləndirir, digər aktyorlarla eyni vaxtda, bir növ ekran kimi fəaliyyət göstərir, onun üzərinə obrazlar - öz həyatının cizgilərini çəkilir. Bu eskiz canlandıqda, onda "yazıla" bilən əsas, istinad nöqtələri, impulslar axtarılıb tapılır, lakin əlbəttə ki, qələmlə deyil, bədənlə. Onlar yazıldıqdan sonra, aktyor vacib olmayan hər şeyi ataraq onları dəfələrlə təkrarlaya bilər; Qeydə alınmış istinad nöqtələrinə əsaslanaraq şərti refleks belə yaranır və belə bir eskizin özü artıq tamaşanın kiçik bir parçasıdır. Bir qayda olaraq, bu, bütün quruluş icadından daha maraqlıdır.

Lakin bu mərhələdə dayandırılan işlər nəticəsiz qalacaq. Ən əsası odur ki, aktyor artıq tapdığına əsaslanaraq etirafedici əməl-hərəkətinə  - burada və indi, indiki zamanda davam edə bilsin. Bu ən böyük çətinlikdir. Aktyor artıq istədiyi xətti tapıb – onun varlığının dərinliyində, “içində” güclü kök salmış canlı impulslar partiyası; başlanğıc nöqtəsi, atış meydançası kimi xidmət edə biləcək bir şey tapdısa sonra onu bu bünövrə üzərində - indi, burada  yerinə yetirilməlidir: o, şəxsi etirafını etməlidir, ən son həddə qədər getməlidi, hətta qeyri-mümkünlük hiss edənə qədər. O, akt dediyimiz şeyi, aktı bütövlükdə yerinə yetirməlidir. Bu cür hərəkətə, bu cür aktyor hərəkətinə gedən yolun harada və hansı şəkildə olduğunu izah etmək çətindir; Bu, çox çətindir. “Yenilməz Şahzadə”də bu, Rişard Cieslyakın ifasında, “Akropol”da – son səhnədə, məhbusların bir-bir qaz kamerasına keçdiyi zaman baş verir. Akt baş verərsə, o zaman aktyor, insan övladı gündəlik həyatda hamımızın özümüzü məhkum etdiyimiz o yarımçıqlıq halının sərhəddini keçir. Sonra fikir və hiss, ruh və bədən, şüur ​​və şüuraltı, bəsirət və instinkt, seks və beyin arasındakı maneə aradan qalxır; aktyor buna nail olmaqla tamlığa nail olur. Və o, bu hərəkəti sona qədər yerinə yetirə bildikdən “sonra” özünü “əvvəlki” ilə müqayisədə daha az yorğun hiss edir, çünki o, tamamilə yenilənib, ilkin bölünməzliyini əldə edib; sonra isə onda yeni enerji mənbələri açılır.

Əgər aktyor bu cür akta nail ola bilsə - və üstəlik, bizim üçün canlı məna ilə dolu mətnə ​​zidd olaraq - o zaman bizdə yaranan reaksiya fərdi (“mənim”) və kollektivin ("ümumi") spesifik birliyini ehtiva edəcəkdir. Mətn müasir də ola bilər. Əgər bu, əlbəttə ki, bizim üçün “çağrış”a çevrilibsə, “xitab” kimidirsə, bizə təsir edirsə, - osa yalnız bu günkü fikirlərimizə uyğun fikirlər daşıyanda bizə toxuna bilər - hələ bu da kifayət deyil. O, bizim təbiətimizin dərin köklərinə xitab eməli, bu təmasdan biz titrəyib əsməliyik- yalnız onda biz inanarıq ki, bu mətnin kökləri var, və bu köklər doğuluşdandır.   Belə bir mətnlə ünsiyyət quran aktyor, sanki öz təbiətinin mənşəyi ilə ünsiyyət qurur, özünü başqasında tapır. Bu motiv vasitəsilə bu çağırış (əvvəlcə dediyim kimi, mətn “çağırış”in kristalı olmayan hər şeydən təmizlənir), bizə uçurumdan gələn səs, ölülərin səsi kimi çatır,  aktyor öz etiraf aktına yüksəlir; kollektiv (“nəsil”) və şəxsi bu nöqtədə birləşir - bu, aktın əsas məqamlarından biridir.

Bəlkə də biz məhz onda - ayin teatr ideyası ilə vidalaşanda bu teatrı tapdıq. Dövrümüzdə inanclı dini icma yoxdur və siz tamaşaçı kimi hamınız Babilsiniz. Daxili ziddiyyətlərdən korlanmış sən bir məqamda  nə vaxtsa dərinliklərdən gələn, hisslərdən, instinktlərdən, ən qədim mənbələrdən, hətta çoxdan keçmiş nəsillərin reaksiyalarından böyüyən bir fenomenlə qarşılaşırsan - amma eyni zamanda o, aydınlanmış və individualdır, şüurlu və özünü idarə edən varlıqdır. Bu insan fenomeni - aktyordur və siz onu qarşınızda görürsünüz; o,  öz “yarımçıqlığının”  (qopuqluğunun) sərhədini keçib. Bu artıq oyun deyil - buna görə də bu, artıq bir aktdır (siz ki, gündəlik həyatda yorulmadan “oynayırsız”). Bu, tam vahid əməl fenomenidir. Ona görə də mən bunu total akt adlandırmaq istəyirəm. Aktyor artıq bölünməyib, bu dəqiqə onda yarımlıq yoxdur, özü də yarım şəkldə mövcud dyil. O, partituranı idarə edir  və eyni zamanda ən ifrat hədləri, qeyri-mümkünlüyün sərhədlərini açır, mən bunu “daxili varoluş”, “içdən varolma” adlandırıram. Və qeyri-mümkün mümkündür. Tamaşaçı təhlil etmədən baxır və yalnız bir şeyi bilir - özü ilə təkzibedilməz orijinallıq daşıyan bir fenomen qarşısındadır. Varlığının dərinliyində bilir ki, o, aktda iştirak edir; eyni zamanda ona “çağırış” kristalının - mədəniyyətimiz üçün yüksək məna kəsb edən ənənəvi dünyagörüşün da təsiri var, lakin onlar müstəqil, hətta kortəbii şəkildə hərəkət edirlər: onlar bizim müasir təcrübəmizlə tamamilə məqsədsiz şəkildə toqquşublar, çünki onlar soyuq beyinlə yaradılmayıblar.

Əgər tamaşada işıq varsa, o, “parıldayırsa”, bu, ziddiyyətlərin toqquşmasından yaranır (subyektiv - obyektiv, partitura - akt). İncəsənətdə işıqlanma pafosla, ümumi yerlərin təkrarından yaranmır, əsərin çoxqatlı təbiəti, bir çox səviyyələrdə qurulmuş strukturu, bir-biri ilə bağlı qalan, lakin eyni olmayan bir çox cəhətlərin eyni vaxtda müəyyənləşdirilməsi ilə əldə edilir. Yeni varlığa həyat vermək üçün iki fərqli varlıq lazımdır: yeni varlıq belə yaranır – tamaşaya çevrilir; biz və mənşəyimiz; fərdi olan və kollektiv olan - bunlar üçüncünü meydana gətirən iki fərqli varlıqdır.

Beləliklə, qütblülük əsasında, diametral şəkildə zidd görünən yollarla hərəkət edərək, ilkin verilən dünyəvi ayin teatr anlayışından şüurlu şəkildə imtina edərək, qarşımıza açılan fürsət qarşısında özümüzü tapdıq. Və sonra məlum oldu ki, teatrda yaranan əvvəllər düşündüyümüz ayin deyil. Brext bir dəfə böyük müdrikliklə qeyd etmişdi ki, teatr ayinlə başlasa da, ayin olmaqdan çıxdığı üçün teatra çevrilib. Müəyyən mənada bizim mövqeyimiz oxşardır: biz ayin teatrı ideyasından sonradan məlum olduğu kimi, ayini yeniləmək üçün ayrıldıq; ayin teatraldır, insanidir - dini deyil, aktla yaranır - imanla deyil. Və ya bəlkə biz ümumiyyətlə fərqli bir terminologiya yaratmalıyıq, çünki teatrda ayin haqqında ümumi qəbul edilmiş terminologiya ilə düşünəndə müəyyən stereotiplərdən istifadə edirik: hərfi mənada başa düşülən birgə iştirak stereotipi, inamsızlıq stereotipi və kollektiv sarsıntılar stereotipi, xaotik kortəbiilik, təsvir etmə stereotipi, yaradılan mif (həm də bunlar fərqli şeylərdir - “təsvir olunan” mif stilizasiyaya gəlir); nəhayət, müxtəlif dinlərin və ya müxtəlif mədəniyyətlərin motivlərinin konqlomerasiyasından yaranan ekumenizm[4] stereotipi. Bəlkə bu terminologiyadan tamamilə imtina edək? Ancaq fenomenin özü hələ də mövcuddur və sual verilir. Sual nədir? Sual belədir: “Əsas olan nədir?

Ən vacibi nədir?" Bəlkə də aktyordur, amma aktyor aktyor kimi deyil, insan kimi aktyor. Ən vacibi nədir? İnsanın özünü qapdırdığı oyunun yarımçıqlığını aradan qaldırmaq. Siz heç Parsifal əfsanəsi haqda,  Müqəddəs Grail (Graal) haqqında versiyalardan birini oxumusunuzmu? Bir gün Parsifal Balıqçı padşahının qalasına gəldi. Padşah iflic halda yatırdı, krallıq tənəzzülə uğramışdı, qadınlar doğmurdu, ağaclar bar vermirdi, inəklər sağılmırdı: ölkəni sonsuzluq bürümüşdü.. Masada oturan Parsifal bir dəstə gördü, qarşısında əlində qəribə bir qab olan bir qadın gedir; dəstə zaldan keçdi, ayrıldı və yenidən qayıtdı, və bu bir neçə dəfə təkrarlandı. Parsifal heç nə soruşmadı-qalanın bütün ab-havası ona qeyri-adi, sirli göründü, havanın özündə nəsə üzücü bir şey var idi - müəyyən, ifadə olunmayan bir şey. Səhər o, hiss etdi ki, qala bomboşdur. Hamının ova getdiyini düşündü, atına mindi və gedənlərin arxasınca çapdı.Meşənin kolluğunda sevgilisinin meyitini dizləri üstə tutan gənc qadına rast gəldi. Soruşdu: "Bu qalada nə baş verir?" – o dəstəni gördünüzmü? –. "Bəli". - "Qeyri-adi bir qab daşıyan qadınla?" - "Bəli." - "Soruşdunuz?" Parsifal isə cavab verdi: “Xeyr, mən soruşmadım”. - "Sən soruşmadın - və sənin laqeydliyin ucbatından qadınlar doğa bilmir, ağaclar meyvə vermir, inəklər süd vermir, padşah isə iflic vəziyyətdədir. Sən soruşmadın."

Düşünürəm ki, biz sual verdikdə və ya yalnız ən vacib bir sualı - həqiqətən mövcud olanı – verdikdə, bizi  Kordianla olduğu kimi, dəli hesab edə bilərlər. Və ya bəlkə biz həqiqətən dəli olacağıq, əməllərinin bütün ülviliyinə baxmayaraq bu da Kordian ilə baş vermişdi. Ancaq “sual verməmək” mənəviyyatsız, ruhsuz Həkimin roludur. Və sonra həyatımız addım-addım məhv ediləcək və ona Allah bilir, harada, bizim ideallarımız və istəklərimizlə heç bir əlaqəsi olmayan bir "xətt" qoyulacaq və biz özümüz əziyyət çəkməyə və susmağa başlayacağıq - və biz tək qalacağıq. Ona görə də, mənə elə gəlir ki, Parsifalın səhvlərini təkrar etmək olmaz. 1968

Rus dilindən tərcümə edəni Aliyə Dadaşova

[1] Anlaşılmazlıq haqda metaforadır. Babil qülləsi əhvalatı İncildəndir. Bu hekayəyə görə, dünyanı su basdıqdan sonra bəşəriyyət eyni dildə danışan bir xalq tərəfindən təmsil olunurdu. İnsanlar şərqdən Şinar ölkəsinə (Dəclə və Fəratın aşağı axarında) gəlirlər və orada “Babil adlı şəhər və göyə bir qüllə (sütun) tikmək qərarına gəlirlər. Babil qülləsi adlanan Sütunun yaradılması (qüllənin inşası) insanları fərqli dillərdə danışmağaməcbur edən  Allah tərəfindən dayandırıldı.onlar bir-birini başa düşmədilər, şəhər və qüllə tikməyə davam edə bilmədilər, müxtəlif millətlərə bölündülər və bütün yer üzünə səpələndilər. Beləliklə, Babil qülləsinin hekayəsi Daşqından sonra müxtəlif dillərin ortaya çıxmasını izah edir.
[2] “ bütöv xristian birliyi ideologiyası,
[3] Maurice Béjart ( 1927 -2007,) - Fransız rəqqas və xoreoqraf, teatr və opera rejissoru, XX əsrin ən böyük xoreoqraflarından biri.
[4] Bütün dinlərin hansısa yeni bir dində mümkün birləşməsi doktrinası.