Misteriya–buff
Mövzusuna, estetikasına, bədii həllinə görə ilk inqilabi tamaşadır. Mayakovskinin bu pyesini o vaxtkı xalq komissarı maarifçi Anatoli Lunaçarski sifariş etmişdi. “Misteriya–buff” əvvəl Aleksandrinsk teatrında qoyulacaqdı, lakin Meyerhold məktəbi görmüş aktyorlar qəti surətdə futurist və söyüşlü mətnlərlə çıxış etməkdən imtina etdilər.
Bu səbəbdən Aleksandrinsk teatrının aktyorlarının imtinasından sonra Peterburqda Kamera Teatrının rejissoru Aleksandr Tairov da əsərdən imtina etdi. Tamaşa Mariya Andreyevnanın (M.Qorkinin həyat yoldaşı) Musiqili Dram Teatrında sürətli şəkildə qurulmağa başladı. Səhnəqrafiya və kostyum dizaynı Kazimir Maleviçə məxsus idi, aktyorlar isə elan ilə seçilmişdi. Tamaşada Mayakovski özü də bir neçə rol ifa etmişdi: “Dağdakı xütbə” hissəsində pilləkənləri yarıyacan qalxan adam, Mafusail və Şeytan kimi iki epizodik rol.
Mayakovski və Meyerholdun həyata keçirdiyi montaj prinsipi dünya teatr tarixində ilk hadisələrdən biridir. Maleviç, səhnəni dolduran və gəmini təsvir edən qlobusa bənzər yarımsfera və kub fiqurları düzəltmişdi. Yenilikçi quruluş aktyorların ritmik hərəkətlərilə vəhdətdə yeni bir dünyanı göstərirdi. “Təmiz olmayanlar” - ləkəlilər boz kombinezonlar geymişdilər – bu konstruktiv nümunəni Meyerhold 1920-ci ildə istifadə edəcəkdi, “Saflar” isə özlərində mənfi obrazları – burjua, fransız, keşiş və digərlərini göstərirdi. Müəllif tamaşanı belə tamamlayırdı: Mayakovski səhnədə dayanıb və öz mətnini oxuyur.
Üç ildən sonra Meyerhold Moskva teatrında yenidən tamaşaya başqa səhnəqrafiya ilə müraciət etdi: birinci quruluşda iki hissəyə bölünmüş şar və buludların rəngsizliyi ona çox bədii görünürdü. Məhz tənqidçilər və publika arasında o qədər də məşhur olmayan“Misteriya-buff” yeni sovet teatrının futurist manifestinə çevrildi. Rus futuristləri inqilabı qəbullanaraq ümid edirdilər ki, birlikdə dünyanı dəyişəcəklər. Teatrdan fərqli olaraq, dünyanı dəyişmək alınmadı.
Kuraj ana və uşaqları (1949)
“Kuraj ana” - eyni vaxtda həm dramaturq, həm rejissor, həm də teatr nəzəriyyəçsi kimi işlər görmüş Bertold Brextin əsas tamaşalarından biridir. Onun epik teatr konsepsiyası tamaşaçını dram nəzəriyyəsinin islahatlarından azad edirdi: Brext belə hesab edirdi ki, teatrda illüziyalara son qoymaq lazımdır, tamaşaçı doğrunun hansı tərəfdə olduğunu özü seçməlidir.
“Kuraj ana”da otuz illik müharibənin (1618-1648) on iki ilini öz uşaqları ilə birgə səyyar satışla məşğul olan alverçidən danışılır. Baş qəhrəman xarakteri bir mənalı deyil: müharibə onun üçün yaxşıdır, uşaqlarından məhrum olsa da, bundan gəlir əldə edir. Beləliklə, pyes müharibədən sonrakı dövr üçün ən aktual sualı qoyur: heç bir mübaliğəsiz yanaşsaq, insan şüuru nədir?
Brextin epik teatr konsepsiyası tamaşaçının səhnə ilə empatiya qurmasına söykənən Aristotelin katarsis nəzəriyyəsinə qarşı çıxırdı. Epik teatrda tamaşaçı, əksinə, öz ayıqlığını itirmirdi, problemi məntiqi yolla həll edirdi, öz fikrini bildirməyi bacarırdı. Epik teatrın əsas xüsusiyyəti – yadlaşmadır: aktyor sadəcə nağılçıdır, hadisəyə kənardan baxandır. Rejissorun fikrinə görə, bu publikanı oyatmalı və fəal hərəkətə itələməlidir.
Brext 1938-ci ildə mühacirətdə olduğu Danimarkada “Kuraj ana”nı yazmağa başlayır, Danimarkadakı sosialist mühitə görə köçdüyü Stokholmda isə əsəri bitirir. Əsər 1949-cu ildə Şərqi Berlində səhnəyə qoyulur, bu tamaşa ilə “Berliner ansambl”ın tarixi başlayır.
“Berliner ansambl”ında ilk tamaşanı Brextin həyat yoldaşı Elena Vaygel oynamışdır. O Kuraj ananın mürəkkəb tale xəttini Brextin istədiyi – qəddar və sentimentallıqdan uzaq ifa ilə oynayırdı. Vaygel istəyirdi ki, qəhrəmanına heç kimin yazığı gəlməsin, onun hərəkətlərinə tənqidçilər ayıq və sərt yanaşsınlar.
Brextin daha bir ixtirası Paul Dessaunun musiqilərinin vəziyyətinə və gedişatına uyğun hadisələri ədəbsiz və cəsarətlə şərh edən zonqlar idi.
Brext “Kuraj ana”da və digər tamaşalarında dünyaya müharibənin pis olduğunu deməyə çalışır.
Apokalipsis (1968)
Yeji Qrotovski 1950-ci illərdə mədəni həyata geri dönmüş polşalı romantik Yulişa Slovaçkonun “Samuel Zborovski” dramını səhnələşdirməyə hazırlaşırdı. Lakin Qrotovski fikrini dəyişərək, aktyorlara Məsihin qayıdışı mövzusuyla bağlı material toplamalarını tapşırır. Bəs, küçədəki hər hansı bir yığıncaqda Məsih marjinal formada gətirilsəydi, nə baş verərdi? Və onlar bu suala İncildən, “Karamazov qardaşları”ndan sitatlarla, Tomas Eliotun şeirlərilə, Yulişa Slovaçkonun dramaturji mətnləri və filosof Simon Vaylın aktyorlar tərəfindən tərcümə edilən etüdləri ilə cavab verdilər. Tamaşanın qurulması bir neçə il çəkdi və az işıqla, dekorasiyasız oynanıldı. Məkanın divarları qara, tavan isə ağ rəngə boyanmışdı. Tamaşanı Qrotovskinin studiyasının aktyorları, o cümlədən Rişard Çeslyak oynayırdı.
“Akropol”,“Yenilməz Şahzadə” ilə bərabər “Apokalipsis cum figuris” də Qrotovskiyə dünya şöhrəti qazandırdı: onun teatr laboratoriyası dünya üzrə qastrol səfərinə çıxdı, onun barəsində rejissor Piter Bruk və teatr tənqidçisi Erik Bentli məqalələr yazmışdı, Qrotovskinin teatr təcrübəsi “Kasıb teatra doğu” esselər kitabında toplanaraq, gələcək teatra böyük təsir göstərmişdi.
Vrotslava gəlməzdən öncə Qrotovski aktyor heyəti ilə birgə Opolda yerləşən “13 sıra” teatrında çalışdı, orada Yunqun arxetip ideyalarına və şərq texnikasına əsaslanaraq teatrdan həyat yaratmağa yönəli tədris metodikası yaratdı. Qrotovski aktyorun qurban verməsini (aktyor öz eqosundan tamamilə imtina etməlidir və tamaşada onu yandırmalıdır) təcrübədən keçirirdi və bu təkcə teatr nəzəriyyəsi üçün yox, həm də fəlsəfə üçün böyük bir başlanğıc oldu. “Apokalipsis cum figuris” tamaşasında “kasıb teatr” nəzəriyyəsi ilə xristian əzabı ideyası birləşirdi. Fiziki olaraq aktyorlar gah qəzəbli, gah enerjili, gah ləng, gah da rituallardakı kimi hərəkət edərək, tamaşaçılarda sehirli ab-hava yaratmışdılar. Bu, Qrotovskinin teatrda son işi idi. O, 1984-cü ildə teatrını dağıdıb Polşadan getdi, İtaliyada Ponteder kəndində özünün yaratdığı mərkəzdə dərs verməyə başladı, bura dünyanın hər yerindən axın var idi.
Paradise Now (1968)
Cudit Malina Almaniyada anadan olub. Uşaqlıqda ABŞ-a gələrək, Brextin müəllimi və siyasi teatr konsepsiyasının müəllifi Ervin Piskatordan dərs almışdı. 20 yaşında olarkən 21 yaşlı ekspressionist rəssam Beklə tanış olur, 1974-cü ildə birgə “The Living Theatre”-ı yaradırlar və orada radikal müəlliflərin - Cek Keruak, Gertruda Stayn, Alfred Jarri və Bertol Brextin əsərlərini qoyurlar. Yeni teatrın bütün fəaliyyəti sosial dəyişikliklərə yönəlmişdi. Piskator teatrın cəmiyyətdə konkret bir şeyi dəyişməyə kömək etdiyini, məsələn çılpaq bədənə riyakar münasibəti, kütləyə tətbiq edilmiş senzuranı və ya hakimiyyətin dəstəklədiyi sosial bərabərsizliyi öyrədirdi. Malina və Bekin təsirləndiyi digər müəllim Antonen Arto olmuşdu: tamaşaçı ilə iştirakçılar arasındakı sərhəddi dağıtmaq istəyi onun qəddarlıq teatrı ilə bağlı yazdığı essedən doğurdu.
Teatr Nyu-Yorkdakı Müqəddəs Georq kilsəsində yer alan və anarxist hisslər aşılayan bir hippi icması kimi yaradılmışdı, tamaşa isə ayrı-ayrı epizodlardan qurulmuşdu. Beləliklə, “Paradise now”-un epizodlarından biri bir vərəqdə qadağaların siyahısının oxunuşu idi. Bununla paralel olaraq aktyorlar digər tərəfdə dövlətin qadağa etdiyi bəzi şeyləri: lüt gəzmək, nəşə çəkmək və s. səhnələri göstərirdilər. Çılpaq Cudit Malina dövlətin onları azad yaşamağa qoymadığını deyib, onları siyasi aktivliyə səsləyirdi. İlk nümayişdə bir neçə iştirakçı ədəbsizlik etdiyinə görə həbs olunmuşdu.
1968-ci ildə tələbə etirazlarının qızğınlaşdığı dövrdə “Paradise now” tamaşası rejissor Jan Viların müharibə dəhşətini yaşatmaq və teatr sənətini demokratikləşdirmək üçün yaratdığı Avinyon festivalında göstərilir. “The Living Theatre”-ın ekstremistliyi problemə çevrilsə də, Vilar onlara tamaşanı oynamağa icazə verir. 2015-ci ildə Malinanın ölümündən sonra teatra anarxist bir təşkilat rəhbərlik etməyə başlayır.
“Dionis -69” (1968)
Tamaşa 1960-cı illərin səhnəqrafiyasına, immersiv və sayt-spesifik teatrın yaranmasına təsir edən amerikan avanqardı üçün vacib bir əsər idi. Riçard Şehner “The Performance Group”un tamaşalarını “dairə teatrı” adlandırmışdı, bu termini isə o ilk “happining”lərin müəllifi olan Allana Kaproudan götürmüşdü. Belə teatrda proskena (pərdənin önündəki yer) və frontal mizansəhnə yox idi və tamaşaçılar rəqs etmək, yaxından təmas qurmaq üçün səhnəyə çağrılırdılar. Ənənəvi tamaşaçı salonunun əvəzinə teatr müxtəlif məkanlar seçirdi. Beləliklə, “Dionis-69” tamaşası ilk dəfə 1968-ci ilin iyun ayında Aşağı Manhettendə qarajda nümayiş olunur. Çevrə boyunca tamaşaçıların oturduğu bir neçə müxtəlif platforma var idi. Mərkəzdə isə taxtabəndə oxşar iki qüllə ucaldılmışdı. Əsas süjet qədim yunan kralı Penfeyin vakxanaliya vaxtı anası və xalaları tərəfindən parçalanması mifindən götürülmüşdür. Şehnerin antik mifi gələcəyə göndərmə idi: Dionisi canlandıran aktyor tamaşaçıları prezidentə səs verməyə, ona dəstək olmağa, qarajdan küçəyə çıxıb nasistlərin salamını verməyə çağırırdı (o zaman hippilər arasında nasizm tərəfdarları çox idi).
Bu tamaşada tamaşaçılar aktyorlarla əlaqə qura və rəqs edə bilərdilər, lakin bir dəfə yerli kollecin tələbələri Penfeyi xilas etmək istədilər, onlar aktyor Bill Şepardı məkandan çıxartdılar. Onda Şehner tamaşaçılar arasından adi bir oğlanı seçib, ona bir neçə replika verərək Penfeyin faciəvi ölümünə qədər oynamağı təkif etdi.
Tamaşada bədən təması məqamları da var idi – məsələn, kişi aktyorlar qadın tamaşaçılara sataşırdılar (buna görə Şehner tamaşa vaxtı hər hansı real yaxınlığı qadağan etmişdi). “Dionis-69” estetik və siyasi jest kimi sənətçilər və tamaşaçılar arasındakı fərqi dağıdaraq tarixə düşdü.
Tərcümə edən: Razimə İsmayılova
Teatrşünas
