Teatro

yüklənir...

TEATRO

TEATRO

sənət portalı

post-title

Sid Fild Azərbaycan dilində

Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının sifarişi ilə sənətşünas Samirə Behbudqızı kitabdan bir hissəni tərcümə edib. Bu hissədə S. Fildin baxışlarının əsasını təşkil edən “ssenarinin ideal paradiqması”, üç aktlı struktur haqda danışılır.

Amerikan yazıçısı Sid Fildi dünya ssenaristləri öz ustadı sayır. Onun “Kinossenari. Yazılma əsasları” kitabı dəfələrlə nəşr olunub və bir çox dillərə tərcümə edilib. Ssenari dərsliyi olaraq ilk və ən uğurlularından sayılır.

KİNOSSENARİ. YAZILMA ƏSASLARI.

İDEYADAN HAZIR SSENARİYƏDƏK MƏRHƏLƏLİ TƏLİMAT

KİNOSSENARİ NƏDİR?

– Tutaq ki, siz evinizdə oturmusuz,- deyə Star davam edirdi,- bütün gününüz ya duellərdə keçib, ya da mətn yazmısız və indi döyüşməkdən də yorulmusuz, yazmaqdan da. Sadəcə oturub mənasız baxışlarınızı bir nöqtəyə zilləmisiniz – hər birimizdə belə olur, nəfəsimiz az qala kəsilir. Otağa xoş görünüşlü stenoqramçı qız daxil olur – siz onunla artıq daha öncə rastlaşmısınız və indi yorğun baxışlarınız ona yönəlib. O, sizi görmür, baxmayaraq ki, siz onun yanındasınız. Qız əlcəklərini çıxarıb çantasını açır və içindəkiləri masanın üstünə boşaldır…
Çantadan iki onsentlik qəpik və beşlik – bir də karton kibrit qutusu çıxır. Beşliyi masanın üstündə qoyur, onsentlik pulları isə yenidən çantaya. Qara əlcəklərini sobaya yaxınlaşıb qapısını açaraq ora atır. Çöməlib oturaraq qutudakı yeganə kibrit çöpünü çıxarır. Siz pəncərədən yelçəkən əsdiyini sezirsiniz, – lakin bu vaxt telefonunuz zəng çalır. Qız dəstəyi qaldırır, cavab verir, dinləyir – və sözləri hecalaya-hecalaya deyir: “Həyatım boyu qara əlcəklərim olmaylb”. Dəstəyi yerinə qoyur, yenidən sobanın önündə çöməlib kibriti alışdırır və bu zaman siz cəld ətrafa boylanıb görürsünüz ki, otaqda üçüncü şəxs də var və o, qızın hər bir hərəkətinə göz qoyur…

– Davam edin, – deyə Boksli gülümsəyərək dilləndi, sonra nə baş verir? – Bilmirəm, – deyə Star cavab verdi. – Mən sadəcə kinematoqrafiya ilə məşğul olmuşam.
“Sonuncu maqnat”. F. Skott Ficerald.

1937-ci ilin yayında içkiyə möhkəm aludə olmuş, borcların içində itib-batmış, demək olar ki, ruhdan düşmüş F. Skott Ficerald yeni həyat axtarışında Hollivuda o ümidlə köçdü ki, kinematoqraf sahəsindəki ədiblik fəaliyyəti ona yeni güc verə bilər. “Dahi Getsbi”, “Gecə zərifdir”, “Cənnətin o biri tərəfində” və tamamlanmamış “Sonuncu maqnat”ın müəllifi, bəlkə də Amerikanın ən dahi nasiri dostlarından birinin etirafına görə azadlığa aparan yolun axtarışında idi.
Hollivudda keçirdiyi iki il yarım ərzində Ficerald ssenari yazılışına çox ciddi yanaşırdı. Bir nüfuzlu mənbədə onun haqqında aşağıdakı fikirlər yer almışdı: “Onun bu işə nə qədər güc sərf etdiyini görəndə adamın ürəyi parçalanır”. Ficerald istənilən kinossenarini boynuna götürürdü, sanki bu yeni romandır və çox vaxt hər bir əsas qəhrəman üçün uzun-uzadı həyat hekayətləri qələmə alırdı və yalnız bundan sonra dialoqlara keçirdi.
Hər yeni ssenari üzrə apardığı böyük hazırlıq işinə baxmayaraq, Ficeralda bir sual rahatlıq vermirdi: “Yaxşı ssenarinin sirri nədədir?”. Billi Uaylder bir dəfə Ficeraldı “su xətlərinin təmiri üçün işə götürülmüş dahi heykəltəraşla” müqayisə etmişdi – o bilmirdi boruları necə birləşdirsin ki, su axıb gedə bilsin.

Hollivudda çalışarkən Ficerald bütün o dövr ərzində ümumişlək sözlər və baxılan filmlər arasında balans tapmağa çalışırdı. Bütün o dövr ərzində onun yalnız bir filmi ekrana yol tapdı – Erix Mariya Remarkın “Üç yoldaş” romanının adaptasiyası (əsas rolları Robert Teylor və Marqaret Sallavan oynamışdılar), lakin onda da Cozef Z. Mankeviç Ficeraldın əlyazmasını yenidən işləmişdi. Ficerald digər filmlər üçün adaptasiyalar üzərində çalışırdı, həmçinin “Küləklə sovrulanlar” üzərində işlədiyi dəhşətli həftə daxil olmaqla (Marqaret Mitçellin orijinal mətnində olmayan sözləri işlətmək ona qadağan edilmişdi) lakin “Üç yoldaş”dan sonra layihələrin heç biri uğur gətirmədi. Coan Krouford üçün yazdığı “Sədaqətsizlik” əlyazması yarımçıq qaldı. Burda xəyanət mövzusu qaldırılığı üçün onu qəbul etmədilər. Ficerald 1941-ci ildə özünün axırıncı və tamamlaya bilmədiyi “Sonuncu maqnat” romanı üzərində işləyərkən dünyasını dəyişdi.
O, bu dünyanı özünü uğursuz adam hesab edərək tərk etdi.
F. Skott Ficeraldın həyat yolu məni həmişə maraqlandırıb və narahat edib. Kinossenarini həqiqətən yaxşı edən nədir? O, usanmadan bu suala cavab axtarırdı. Və bu fakt məndə daha dərin duyğular oyadır. Ömrü boyu onu təqib edən olmazın dərəcədə ağır həyat şəraiti – həyat yoldaşı Zeldanın ruhi xəstəxanaya yerləşdirilməsi, ödənilməsi mümkünsüz olan borclar, nəzarətdən çıxmış həyat tərzi, içki aludəçiliyi – bütün bunlar ssenari müəllifi peşəsində uğur qazanmaqdan ötrü zəruri olan özünəinam hissini duymaqda ona mane olurdu. Bəli, bəli, siz səhv eşitmədiniz: ssenari yazılması peşədir, bu işi öyrənmək, ona yiyələnmək olar, lakin baxmayaraq ki, Ficerald işə tam məsuliyyətilə yanaşırdı, çalışqan və intizamlı idi, o, can atdığı nəticələrə çata bilmədi.
Niyə? Düşünmürəm ki, bunun yeganə bir səbəbi var. Onun o dövrə aid kitablarını, qeydlərini və məktublarını oxuyanda belə təəssürat yaranır ki, sanki o ssenarinin nə olmasına aid anlayışında əmin deyildi; o, həmişə dəqiqıəşdirməliydi ki, etdikləri “doğrudurmu”, ssenarinin uğurlu alınması üçün əməl edilməsi vacib olan hansısa qaydalar mövcuddurmu.
Berklidə Kaliforniya universitetində bir seminar üçün ingilisdilli ədəbiyyatı araşdıranda mən “Gecə zərifdir” romanının birinci və ikinci nəşrlərini oxudum. Süjetə görə psixiatr xanım-pasientlərindən biri ilə evlənir, o isə sağalıb yaxşılaşdıqca həkiminin bütün həyat qüvvəsini çəkib çıxarır və onu “yaşam şövqündən tamamilə məhrum edir”. Ficeraldın tamamladığı sonuncu kitab texniki cəhətdən natamam kimi qiymətləndirilmiş və uğur qazanmamışdı.

Romanın birinci hissəsinin ilk nəşrində hadisələr gənc aktrisa Rozmari Hoytun dilindən nəql olunur. O, Dik və Nikol Dayverləri əhatə edən insanlarla münasibətlərinə aid müşahidələrini bölüşür. Rozmari fransız Rivyerasının Antib burnunun sahilində yaşayır və Dayverlərin sahilboyu məmnun gəzintilərini müşahidə edir. Gənc aktrisaya elə gəlir ki, onlar gözəl cütlükdür, istədikləri hər bir işi də gerçəkləşdirməyə qadirdirlər. Onun fikrincə, Dayverlərin münasibətləri idealdır. Zəngindirlər, gözəldirlər, ağıllıdırlar; hər kəsin özü və yarısı üçün arzuladığı bütün məziyyətlərin təcəssümüdürlər. Kitabın ikinci hissəsi Dik və Nikol Dayverlərin həyatını göstərir və bizə bəlli olur ki, Rozmarinin gözlərinə görünən mənzərə Dayverlərin dünyaya göstərdikləri maskadır. Əslində isə emosional və mənəvi problemlər ailəni içindən yeməkdədir.

Romanın birinci nəşri işıq üzü görəndə satış demək olar ki, yox idi. Ona görə Ficerald belə qənaətə gəlir ki, yəqin o içkiyə çox aludə olub və onun dünyanı görmək keyfiyyətinə xələl gəlib. Lakin Hollivudda əldə etdiyi təcrübəyə əsaslanaraq Ficerald anlamağa başladı ki, baş qəhrəmanları oxucuya təqdim etməyini çox yubadıb. “Ən böyük səhv odur ki, – deyə Ficerald Maksvel Perkinsə “Gecə zərifdir” romanı haqqında yazarkən qeyd edirdi, – əsl başlanğıc olan – gənc psixiatrın İsveçrədə olması – kitabın ortasına kimi təxirə salınıb”. O, qərara gəlir ki, ikinci nəşrdə birinci və ikinci hissələrin yerlərini dəyişəcək və roman Dik Dayverin İsveçrədə hərbi vəziyyət zamanı həyatı haqqında danışması ilə başlayacaq ki, oxucu onun xanım-pasientinə maraq göstərib onunla evlənməyinin səbəbini anlaya bilsin. Beləliklə, o, kitabı əsas qəhrəman Dik Dayver haqqında danışmaqla başlayır. Lakin bu da kömək etmədi, nəticədə Ficerald tamamilə ruhdan düşdü. Kitab uzun illər uğur qazanmırdı. Yalnız Ficeraldın dahiliyi etiraf olunandan sonra şərait dəyişdi.
Məni ən çox sarsıdan Ficeraldın görmədiyi məqam idi: romanın başlanğıcı, yəni Rozmarinin Dayverləri müşahidə etdiyi hissə kinoya daha yaxındır nəinki romana. Kinematoqraf nöqteyi-nəzərindən bu əla başlanğıcdır – başqalarının qəhrəmanları necə gördüyünü göstərmək. Birinci nəşrdə Ficerald bizə göstərdi ki, bu cütlük ilk baxışda necə görünürmüş: gözəl və zəngin, arzuolunan hər şeyə malik olan. Şübhəsiz, insanlar bizi evlərimizin bağlı qapıları arxasında əslində olduğumuz kimi görmürlər. Məncə Ficeralda bir ssenarst kimi özünə inamı kifayət etməyib və nəticədə yazıçı o cür gözəl başlanğıcı dəyişib.

F. Skott Ficerald iki dünya arasında sıxılıb qalan yaradıcı insan idi: dahi ədib olduğu dünya və ssenarist istedadını üzə çıxarmaq üçün özünə inam hissi kifayət etməyən dünya.
Ssenari yazılması xüsusi peşə, xüsusi sənətdir. Uzun illər ərzində mən minlərlə əlyazma oxumuşam və hər dəfə müəyyən nəsnələri müəyyənləşdirməyə cəhd göstərmişəm. Əvvəla, ssenari səhifədə necə görünür? Orda doldurulmamış yer çoxdurmu, yoxsa əksinə abzas abzasa qarışıb, çox sıxlıqdır? Dialoqlar çox uzanmayıb ki? (Və ya səhnənin təsvirinə çox az yer ayrılıb, dialoq isə çiydir). Ssenarinn kağızdakı görünüşü hələ bircə söz oxuyana qədər gözə çarpır. Ssenarinin görünüşünə görə Hollivudda nə qədər qərarın qəbul edildiyini bildikdə təəccüblənəcəksiniz – ssenarinin səhifədəki görünüşünə görə dərhal demək olar ki, bu ssenari peşəkarın qələmindən çıxıb, yoxsa peşəkar olmağa ümid edən kəsin.

Ssenari yazmağa hamı girişir: bizim sevimli bar və restoranın ofisiantları, limuzin sürücüləri, həkimlər, hüquqşünaslar və hətta yerli “Kofe Binedə “Ağ şokoladlı xəyal” lattesini hazırlayan barmenlər də. Ötən il Amerikanın Ssenaristlər Gildiyasının qərb və şərq şöbələri 75 min ssenari qeydə alıb və onların yalnız 400-500 üzrə filmlər çəkilib.
Bir ssenarini digərindən yaxşı mənada fərqləndirən nədir? Universal cavab mövcud deyil, çünki hər bir ssenari unikaldır. Lakin əgər siz ssenari yazmağa başlamaq və buna yarım il- bir il vaxt sərf etmək istəyirsinizsə, öncədən bilməlisiniz ki, ssenari özlüyündə nə deməkdir, onun təbiəti nədən ibarətdir.

Bəs kinossenari nədir? Təlimat, yoxsa gələcək filmin ümumi cizgiləri? Nəzərdə tutulmuş plan, yoxsa diaqramma? Yaxud bəlkə bu dialoqlar və təsvirləri olan şəkil və səhnələrin sapa düzülmüş mirvarilər kimi sıralanması, ardıcıllığıdır? Ola bilər ki, bu sadəcə düşüncələr üçün sonsuz meydandır?
Bir tərəfdən kinossenari – roman deyil və lap dəqiq pyes də deyil. Əgər siz romanı təhlil etməyə cəhd göstərsəniz, görəcəksiniz ki, dramaturji hadisələr əksər hallarda baş qəhrəmanın düşüncələrində baş verir. Biz əhvalatı onunla birlikdə müşahidə edirik, onun nöqteyi-nəzərindən yanaşırıq. Baş qəhrəman bizimlə öz düşüncələrini, duyğularını, emosiyalarını, sözlərini, hərəkətlərini, xatirələrini, xəyallarını, ümidlərini, cəhdlərini, qənaətlərini və sairəni bölüşür. Personaj və oxucu birlikdə süjet üzrə addımlayırlar, birlikdə baş verənlərin dramatikliyini yaşayırlar və bu eyni emosiyalardan qaynaqlanır. Biz hadisələrin obrazını və personajları anlayırıq, bilirik ki, onların reaksiyası və qənaətləri necədir. Əgər əhvalatda yeni personajlar peyda olursa, rəvayət onların düşüncələri ilə dolğunlaşır, lakin süjetin inkişafı baş qəhrəmandan asılı olaraq qalır. Baş qəhrəman – haqqında söhbət gedən şəxsdir. Romanlarda hadisələrin inkişafı qəhrəmanın düşüncələrində baş verir, təsəvvür olunan səhnədə.

Pyesdə başqa cürdür. Hadisələr səhnədə baş verir, süjet xətti inkişaf edir, tamaşaçı zalı isə dördüncü divara çevrilir. Tamaşaçılar personajların həyatını izləyirlər, onların nə düşündüklərini, nə hiss etdiklərini və nə danışdıqlarını müşahidə edirlər. Personajlar bizimlə gələcəyə aid ümid və xəyallarını bölüşür, tələbat və arzularını, qorxu və fərqli rəylərini müzakirə edirlər. Bu halda pyesdəki əhvalat dramaturji xəttin dili ilə ötürülür: o, duyğuların, hərəkətlərin və emosiyaların təsviri üçün uyğun olan sözlərdə ifadə olunur.       Kinossenarilərdə belə deyil. Filmlərdə belə deyil. Filmdə vizual vasitələrlə əsas süjet xəttinin dramatikliyi ifadə olunur; bizə şəkilləri, təsvirləri, filmin fraqment və hissələrini göstərirlər: biz çıqqıldayan saatları, açılan pəncərələri, uzaqda eyvandan aşağı baxan və siqaret çəkən fiquru görürük; bizə maşınları xəndəyə aşan iki gülən şəxs göstərilən vaxtda hardasa baxış dairəmizdən kənarda telefon zəngi, uşaq çığırtısı, it ulaması eşidilir. “Sadəcə şəkillərin yaradılması”. Kinossenarinin mahiyyəti şəkillərdə açılır, və əgər biz bunu etiraf ediriksə, onda deyə bilərik ki, kinossenari – dramaturji kontekstin quruluşuna yerləşdirilmiş dialoqlar və təsvirlər istifadə edilməklə şəkillərdə danışılan əhvalatdır. Ssenarinin bu varlıq məqamı qayanın möhkəmliyi, suyun yaş olması qədər mütləqdir. Ssenari şəkillər vasitəsilə nəql edilən əhvalat olduğu üçün biz özümüzə belə bir sual verə bilərik: “Bütün bu əhvalatları birləşdirən ümumi cəhət nədir?”. Onların hamısının əvvəli, ortası və sonu var – və Jak-Lyuk Qodarın təsdiq etdiyi kimi vacib deyil ki, ardıcıllıq məhz bu cür olsun. Ssenarilər kinossenarinin formasını yaradan əsas quruluş xəttilə gedir, çünki onda bütün fərdi komponentlər və ya əhvalatın özünün detalları var.

Quruluş prinsipini anlamaqdan ötrü sözün özündən başlamaq lazımdır. Quruluş sözünün kökündə iki mühüm anlam var. Birinci anlam – “qurmaq” “vahid bir hsla gətirmək, məsələn, maşını. İkinci anlam hissələrlə vahidlik arasındakı münasibəti biləşdirir.
Hissələr və bütöv vahidlik. Onların arasında böyük fərq mövcuddur. Hissələrlə bütöv vahidlik arasında hansı münasibətlər var? Birini digərindən necə ayırmaq olar? Məsələn, dörd tərkib hissəsindən ibarət şahmat oyununu götürək: 1) fiqurlardan – şah, fil, vəzir, piyada, at; 2) oyunçulardan – kimsə digər oyunçuya və ya kompyuterə qarşı oynamalıdır; 3) lövhələrdən – onsuz oyun mümkün deyil; 4) qaydalardan – qaydaları bilmədən şahmat oynamağa başlamaq alınmayacaq. Bütün bu dörd hissə – fiqurlar, oyunçular, lövhə və qaydalar – bir-birilə əlaqəlidir və bu nəticəyə – şahmat oyununu meydana gətirir.
Oyun – tərkib hissələri ilə vahid tamlıq arasındakı münasibətlərin nümunəsidir.
Bu cür münasibətlər süjet üçün də məqbuldur. Süjet – tərkib hissələri hərəkətlər, onların adıcıllığı, qəhrəmanlar, konfliktlər, səhnələr, dialoqlar, birinci, ikinci və üçüncü akt, hadisələr, epizodlar, olaylar, musiqi, məkanlar və sairə olan vahid tamlıqdır; bütün bunlar tərkib hissələridir və onlar arasındakı, onlarla vahid tamlıq arasındakı münasibət süjeti “yetişdirir”.
Yaxşı ssenari – buz parçası ilə suyun qarşılıqlı təsiri kimi bir təzahürdür. Buz parçası müəyyən kristallik, su isə molekulyar quruluşa malikdir. Lakin əgər buz parçası əriyib suya çevrilirsə buzun molekulunu suyun molekulundan necə ayırmaq olar? Quruluş cazibə qüvvəsinə oxşayır: bu süjetin dayağını təşkil edən birləşdirci elementdir: bu onun bazası, bünövrəsi, onurğa sütunu və skeletidir. Eynilə tərkib hissələri və bütöv vahidlik arasındakı münasibət kimi və məhz bu münasibətin sayəsində kinossenari yaranır. Məhz bu onun mahiyyətini təşkil edir.

Bu dramaturji quruluşun paradiqmasıdır. Paradiqma dedikdə biz model, nümunə və ya konseptual sxem anlayırıq. Məsələn, masanın paradiqması masaüstü və onun dörd ayağıdır. Paradiqma masanın alçaq və ya hündür, ensiz və ya enli, dəyirmi, kvadrat, düzbucaqlı yaxud səkkizguşəli ola bilməsi, şüşədən, ağacdan, plastmassdan, metaldan və ya başqa materialdan hazırlanması ehtimalını yəqinləşdirir; və bu zaman paradiqma dəyişməz olaraq qalır: masaüstü və dörd ayaq. Eynilə çamadana da bu misalı aid etmək olar;, formasına baxmayaraq, çamadan çamadandır.
Əgər biz kinossenarini bir rəsm əsəri olaraq divardan asmaq istəsək, onun görünüşü belə olar:

İkinci akt dramaturji hadisənin altmış səhifəlik hjssəsini təşkil edir, birinci aktdan dərhal sonra, yəni 20-30-cu səhifələrin tamamında gəlir, ikinci aktın sonunadək davam edir, təxminən 85-90-cı səhifəyədək və dramaturji kontekstin, başqa sözlə, konfliktin bir hissəsidir. İkinci akt ərzində baş qəhrəman ssenarinin inkişafından asılı olaraq ona dramaturji təyinatlarını – udmağı, nail olmağı, almağı və ya əldə etməyi yerinə yetirməkdə mane olan çətinlikləri bir-birinin ardınca dəf edir. Əgər siz öz personajınızın dramaturji təyinatına bələdsinizsə, onun üçün çətinliklər yarada bilərsiniz. Bundan sonra süjet, təyinatlarının realizəsi yolunda qəhrəman tərəfindən çətinliklərin aradan qaldırılmasına çevriləcək. “Soyuq dağ”da İnman (Cud Lou) Soyuq dağdakı evinə aparan yolun 200 mili boyunca çətinliklərlə çarpışır. Onun dramaturji təyinatı müxtəlif, “daxili” və “xarici” səbəblərlə bağlıdır: İnmanın müharibədən əvvəl qoyub getdiyi doğma yerlərə qayıtmaq istəyi, axı Soyuq dağ onun böyüdüyü və sevimli qadını Adanın (Nikol Kidman) yaşadığı yerdir. İstəyinə çatmaqda ona bir çətinliyin ardınca digəri mane olur, onların hər biri ilə İnman yalnız ondan ötrü mübarizə aparır ki, sonda uğursuzluqla üz-üzə qalsın. Film bütünlüklə müharibənin törətdiyi çətinlikləri aradan qaldırmaqdan və tükənməz yaşamaq arzusundan ibarətdir.Bu kinossenarinin paradiqmasıdır. Gəlin, onun tərkib elementlərini nəzərdən keçirək.

Birincii akt: “zavyazka” ( düyün)

Əgər kinossenari – şəkillərdə ifadə edilmiş əhvalatdırsa, bütün əhvalatların ümumi cəhəti nədir? Başlanğıc, orta və son, lakin vacib deyil ki, ardıcıllıq məhz bu cür olsun: bu dialoqlardan və təsvirlərdən istifadə etməklə şəkillər vasitəsilə nəql edilmiş, dramaturji strukturun kontekstinə yerləşdirilmiş əhvalatdır,
Aristotel deyirdi ki, dramaturji süjetin üç tərkib hissəsi var: zaman, məkan və hadisə. Bir qayda olaraq, Hollivud filminin davamlılığı iki saat və ya 120 dəqiqədən çox olmur; əcnəbi filmlər adətən bir az qısa olurlar, amma bu vəziyyət indi dəyişməkdədir, çünki filmlər beynəlxalq ünsiyyət dilinə çevrilməkdədirlər. Bununla belə, əksər filmlər bir neçə dəqiqə fərqlə iki saat davam edir. Bu standart davamlılıqdı və bu gün Hollivudda kinorejissorla prodüser şirkəti arasında bağlanan müqavilədə hazır filmin davamlılığının iki saat səkkiz dəqiqəni keçməməsi əks olunur. Bu təxminən ssenarinin 128 səhifəsinə bərabərdir. Niyə belədir? Bu illərlə işlənib-hazırlanmış iqtisadi modeldir. Bu sətirlər yazıldığı anlarda bir dəqiqə Hollivud studiyasına 10-12 dollara başa gəlir (həm də qiymət ildən ilə artır). Bundan başqa, ikisaatlıq filmlər kinoteatrlarda əhəmiyyətli üstünlüyə malikdirlər, sadəcə ona görə ki, gün ərzində daha çox seans nümayiş etdirilə bilər. Seans çoxdursa, gəlir də çoxdur. Nə deyirsiz, deyin, kino – şou-biznesdir, filmin istehsal dəyərinin yüksək olmasını və texnologiyalar inkişaf etdikcə ildən ilə bu dəyərin daha da artıq diqqət yetirildiyini nəzərə alsaq, bu gün film şou olmaqdan daha çox biznesdir.

Belə bir eyniləşdirmədən təkan almaq lazımdır: ssenarinin bir səhifəsi ekran vaxtının təxminən bir dəqiqəsinə bərabərdir. Ssenaridə hadisənin, dialoqların və ya hər ikisinin üstünlük təşkil edib-etməməsindən asılı olmayaraq orta hesabla ssenari səhifəsi – ekran vaxtının bir dəqiqəsidir, bunu təcrübə sübut edir. Əlbəttə, istisnalar da olur. “Üzüklərin hökmdarı: Üzük qardaşlığı” filminin ssenarisi cəmisi 118 səhifədən ibarətdir, film isə üç saatdan artıq gedir.
Birinci akt, başlanğıc dramaturji hadisənin fraqmentii olaraq ilk 20-30 səhifəni və dramaturji hadisənin “zavyazka”sı kimi bəlli olan kontekstin bir hissəsini təşkil edir. Bu halda kontekst olaraq nəyəsə malik olan, nə iləsə dolmuş yer çıxış edir. Məsələn, stəkanın həcmi – özünün dolğunluğu, fərqi yoxdur, su, pivə, süd, qəhvə, çay və ya şirə – olan kontekstdir. Əgər biz yaradıcı yanaşmadan çıxış etmək istəsək, fərz edə bilərik ki, stəkan kişmişlə, digər quru meyvələrlə, qoz-fındıqla, üzümlə və sairə ilə dolub, lakin stəkanın həcmi əvvəlki kimi qalmaqdadır. Kontekst – bu dolğunluğun tərkibidir.
Dramaturji hadisənin bu hissəsində, birinci aktda ssenari müəllifi əhvalatı danışmağa başlayır, personajları danışdığı əhvalata daxil edir, dramaturji qayəni çatdırır (əhvalatın nədən bəhs etməsini), situasiyanın ümumi cizgilərini çəkir (hadisədən kənar baş verənlərdən bəhs edir) və əsas personajlarla ikinci dərəcəli personajlar arasında münasibət qurur. Ssenarist olaraq bütün bunları gerçəkləşdirməkdən ötrü sizin cəmisi on dəqiqəniz var, çünki adətən tamaşaçılarda dərk edilərək və ya təhtəlşüur olaraq filmi bəyənib-bəyənməmələrinə aid təsəvvür formalaşır. Əgər onlar ekranda nə baş verdiyini anlamırlarsa, ya da başlanğıc onlara dumanlı və darıxdırıcı görünürsə, onlar ekranda baş verənlərə diqqətlərini cəlb etməkdən vaz keçəcəklər.

Özünüz yoxlayın. Növbəti dəfə kinoya gedəndə kiçik bir çalışma yerinə yetirin: filmi bəyənib-bəyənmədiyinizi müəyyənləşdirməkdən ötrü sizə nə qədər vaxt lazım olduğunu təyin edin. Yaxşı göstərici kimi kinoteatrın kafesindən nə almaq haqqındakı düşüncələr və ya kresloda qurcuxmağı misal göstərmək olar.
Əgər bu göstəricilər varsa, deməli rejissor sizi bir tamaşaçı olaraq itirib. On dəqiqə kinossenarinin on səhifəsidir. Dramaturji hadisənin bu on səhifəlik hissəsinin bütün önəmini başqa cür qeyd edə bilmirəm, bu hissə bütövlükdə ssenarinin alfa və omeqasıdır.
“Amerikasayağı gözəllik” filmində (ssenari müəllifi Alan Boll) qızı Ceyn (Tora Berç) və onun dostu Rikki ilə (Ues Bentli) ilk qısa səhnədən sonra biz Lester Bernemin (Kevin Speysi) yaşadığı küçəni görürük və kadr arxasından ilk sözləri eşidirik: “Mənim adım Lester Bernemdir. Mənim 42 yaşım var. Bir il tamam olmamış mən öləcəyəm…mən artıq ölüyəm”. Daha sonra biz Lesterin gününün necə başladığını görürük. O yataqdan qalxıb masturbasiya edir (Lesterin etirafına görə gün ərzində bu, onun başına gələn ən yaxşı işdir), bundan sonra bizə onun ailə üzvləri ilə hansı münasibətdə olduğunu göstərirlər. Bütün bunlar ssenarinin ilk bir neçə səhifəsindədir: “Həyat yoldaşımla qızım məni tamamilə uğursuz adam hesab edirlər və onlar haqlıdırlar… Mən nəyisə itirmişəm. Dəqiq bilmirəm məhz nəyi, amma nəyisə itirdiyimi dəqiq bilirəm… Mən tamamilə sakitəm…Lakin bilirsiz, hər şeyi qaytarmaq heç vaxt gec deyil”. Bu bizə əhvalatın nədən bəhs edəcəyini anlamağa imkan verir. Lester itirdiyi və ya imtina etdiyi həyatını qaytarmağa cəhd edir, bir insan olaraq biz onu anlamağa başlayırıq. Ssenarinin ilk iki səhifəsini oxumaqla biz deyə bilərik ki, baş qəhrəmanı, dramaturji qayəni və şəraiti anladıq.

“Çin məhəlləsi”nin ssenarisinin (ssenari müəllifi Robert Taun) elə ilk səhifəsində öyrənirik ki, Ceyk Gittes (Cek Nikolson) məxfi müşahidə ilə məşğul olan yoxsullaşmış şəxsi detektivdir. Biz bunu o Kerliyə (Beri Yanq) arvadının parkda intim münasibətdə olduğunu əks etdirən fotoları göstərəndə görürük. Həmin anlarda biz onu da görürük ki, bu cür araşdırma Gittesin ürəyincədir. Bir neçə səhifə sonra bizi xanım Malreylə (Dayana Ladd) tanış edirlər. O, Gittesin xidmətindən istifadə edib “ərinin kiminlə eşq macərası yaşadığını” aydırlaşdırmaq istəyir. Bu filmin dramaturji qayəsidir, belə ki Malreyin sualına cavab tapmaq üçün biz lenti sonadək izləməliyik. Dramaturji qayə kinossenarinin məğzidir, məhz o süjetin tamamlanmasını təmin edir.
“Üzüklərin hökmdarı: Üzük Qardaşlığı” filminin ssenarisində (ssenari müəllifləri Fren Uolş, Filippa Boyens və Piter Cekson, film C. R. R. Tolkienin kitabına əsaslanır) ilk altı səhifədən biz Üzük və onun qeyri-adi nüfuzundan hali oluruq. Bu hər üç əhvalatı öncələyən çox yaxşı başlanğıcdır. Həmçinin ssenarinin əvvəlində Şirə Hendalfın gəlişi haqqında da danışılır. Biz Frodo (Elayca Vud), Bilbo Begginslə (İen Holm), Semlə (Şon Astin) və digərləri ilə, onların yaşam tərzləri ilə və Üzükdən xəbər tutmaları ilə tanış oluruq. Bundan başqa bizə qısaca olaraq Aralıq dənizi haqqında danışılır. Bu başlanğıcda “Qardaşlıq”ın davamı və iki sonrakı filmin, “İki qəsr”in və “Kralın qayıdışı”nın hadisələri yer alıb.

“Şahid”in ssenarisinin ilk on səhifəsində (ssenari müəllifləri Erl Uolles və Uilyam Kelli) Pensilvaniya ştatının Lankaster vilayətinin amişalarının həyatından bəhs olunur. Əlyazma Reyçelin (Kelli Makgillis) ərinin dəfni ilə başlayır. Daha sonra biz onunla birlikdə Filadelfiyaya yollanırıq, orda onun övladı cinayətin şahidi olur və cinayətkarın polis olduğunu aşkarlayır. Bu Reyçelin başqa bir polislə, Con Bukla (Harrison Ford) münasibət qurmasına aparıb çıxarır. Birinci akt bütünlüklə dramatuji qayənin və şəraitin açılmasına, qadın-amişa ilə sərt Filadelfiya polisi arasında münasibətin qurulmasına həsr edilib.

İkinci akt: konflikt

“Çin məhəlləsi” detektiv filmində ikinci akt Hollis Malreyin qatilini tapmaqda və su qalmaqalının arxasında kimin dayandığını aşkar etmək cəhdlərində Ceyk Gittesin yolunu kəsənlərə həsr edilib. Gittesin çarpışdığı və qalib gəldiyi maneələr süjetin dramaturji inkişafını diktə edir. “Qaçaq” filmində süjet tamamilə baş qəhrəmanın arvadının qatilini ədalət məhkəməsinin ixtiyarına vermək kimi dramaturji təyinat üzərində qurulub.
İkinci aktda personaj yolunun üstündəki əngəlləri zərərsizləşdirməli olacaq. Bütün süjet boyu qəhrəmanı müəyyən addımlara sövq edən nədir? Baş qəhrəman nə istəyir? Onun dramaturji təyinatı nədən ibarətdir? “Üzüklərin hökmdarı: İki qəsr” filmində əhvalat Frodo, Sem və Qardaşlığın çətinlikləri ardıcıl olaraq dəf etməsi üzərində qurulub. Bu da Helma palisi ilə qızğın mübarizəyə çevrilir.
İstənilən dram – konfliktdir. Konfliktsiz hadisə yoxdur, hadisəsiz qəhrəman, qəhrəmansız əhvalat, əhvalatsız isə ssenari yoxdur.
Üçüncü akt: “razvyazka” (düyünün açılması)
Üçüncü akt dramaturji hadisənin 20-30 səhifəsini təşkil edir, ikinci aktdan sonra, yəni 85-90-cı səhifədən sonra gəlir və ssenarinin sonunadək davam edir. Bu akt da öz növbəsində dramaturji kontekstin bir hissəsi olub “razvyazka” kimi bəllidir. Mən xatırlatmağı lazım bilirəm ki, “razvyazka” mütləq şəkildə son demək deyil: “razvyazka” məntiqi finaldır. Sizin ssenarinin məntiqi finalı nədir? Qəhrəman sağ qalır, yoxsa ölür? Evlənir, ya yox? Finişə birinci çatır, yoxsa məğlub olur? Seçkilərdə qələbə çalırmı? Xilas ola bilirmi? Üçüncü akt – hadisənin “razvyazka”sını yaxınlaşdıran hissəsidir, bu isə heç də sonluğa bərabər anlayış deyil; belə ki sonluq ssenarinin tamamlandığı məxsusi səhnə, kadr və ya kadrlar ardıcıllığıdır.
Başlanğıc, orta və sonluq; birinci, ikinci və üçüncü aktlar. “Zavyazka”, konflikt və “razvyazka” – istənilən süjetin üç tərkib hissəsidir. Və bu da vahid tamlığı müəyyənləşdirən tərkib hissələridir.
Lakin növbəti sual doğur: əgər bu tərkib hissələri vahid tamlığı yaradırsa, ssenariyə çevirirsə, bəs birinci aktdan, “zavyazka”dan ikinciyə, konfliktə, sonra isə ikincidən üçüncüyə necə keçmək olar? Bundan ötrü birinci və ikinci aktların sonunda süjet dönüşlərini qələmə almaq gərəkdir.

Süjet dönüşləri – əhvalata daxil ediımiş və hadisələrin gedişatını köklü şəkildə dəyişən istənilən hadisə, epizod və ya əhvalatdır, – bizim nümunəmizdə birinci süjet dönüşü hadisəni birbaşa ikinci akta yönəldir, ikinci süjet dönüşü isə hadisəni üçüncü akta doğru yönəldir. Birinci süjet dönüşü birinci aktın sonunda baş verir, təxminən 20-ci və 30-cu səhifələrin arasında. Süjet dönüşü həmişə baş qəhrəmanla bağlı olur. “Üzüklərin hökmdarı: Üzük Qardaşlığı” filmində Frodo və Semin Şirdən Aralıq dənizi sahilinə yola düşməsi ilk süjet dönüşüdür. İkinci süjet dönüşü Qardaşlıq Lotlorienə çatanda və Qaladriel (Keyt Blanşet) Frodonu Aralıq dənizinin aqibətindən agah edib üzüyün Odlu dağa çatdırılmalı olması haqqında xəbərdarlıq edəndə baş verir. Frodo qeyri-ixtiyari qəhrəmana çevrilir və bununla “Matritsa” filmindəki (Larri və Endi Vaçovski) Neonu (Kianu Rivz) xatırladır; o, öhdəsinə düşən məsuliyyətlə hələ birinci süjet dönüşündə razılaşır: onun “seçilmiş” yolu həmin andan başlayır. Və əhvalatın əsl başlanğıcı budur. “Matritsa” filmində hər iki süjet dönüşü aydın qeyd edilib. Birinci – Neonun qırmızı həbi seçdiyi andır: ikinci akt qəhrəmanın sanki yenidən doğulmasıdır. İkinci süjet dönüşü Neonun və Trinitinin (Kerri Enn Moss) Morfeusu (Lourens Fişborn) xilas etdiyi zaman baş verir. Məhz bu anda Neo “seçilmiş” olması ilə razılaşır.

Kinossenarilərdə süjet dönüşləri çox mühüm rol oynayır: məhz onlar süjetin inkişafına əsas təkanı verirlər və süjet xəttini vahid tam halında birləşdirirlər. “Çin məhəlləsi” filmində nüfuzlu adamın xanımı Ceyk Gittesə müraciət edir ki, ərinin ona kiminlə xəyanət etdiyini öyrənsin. Gittes onu güdür və gənc bir qızla görür. Bu “zavyazka”dır. Birinci süjet dönüşü qəzetdə cənab Malreyin “məhəbbət tələsi”nə düşməsi haqqında məqalə çıxanda baş verir.

Bu anda vəkili ilə birlikdə xanım Malrey peyda olur və Ceyk Gittesi məhkəmə yolu ilə lisenziyadan məhrum etməkıə hədələyir. Əgər o əsl xanım Gittesdirsə, ona bu işi tapşıran kimdir bəs? Və nədən ötrü? Bəs saxta xanım Malrey kimin göstərişi ilə hərəkət edirmiş? O, bunu niyə edirdi? Xanım Malreyin peyda olması süjeti 180 dərəcə dəyişir – ikinci akt başlayır. Əhvalatın inkişafı da bundadır; Ceyk onu pis vəziyyətdə qoyan kəsi və onun bu hərəkətinin səbəbini tapmalıdır. Bu sualların cavabının tapılmasına filmin  qalan hissəsi həsr olunub.
“Soyuq dağ” filmində İnman yaraları sağalar-sağalmaz Adadan məktub alır. Biz onun çağıışını eşiidirik.: “Mənim yanıma qayıt. Rica edirəm: mənim yanıma qayıt”. İnman başını aşağı salır, o, Konfederasiyanın silahlı qüvvələrindən fərrarilik etmək və Adanın yanına, Soyuq dağa, doğma yurduna qayıtmaq qərarına gəlib. Süjet dönüşləri dedikdə mütləq şəkildə genişmiqyaslı, dinamik səhnələr və ya epizodlar nəzərdə tutulmur; bu qəhrəmanın qərar qəbul etdiyi “sakit” səhnələr də ola bilər, məsələn, İnmanın timsalında olduğu kimi. Və ya qəhrəman hər hansı addım atır (Frodo və Sem Şiri tərk edirlər). “Amerikasayağı gözəllik”dəki səhnəyə baxın – Lester Bernem xanımı ilə basketbol üzrə məktəb matçında qızlarının rəfiqəsi Anjelanın (Mina Suvari) fasilədə rəqs etməsinə baxırlar. Əhvalat davam edir, biz Lesterin emosional qurtuluşunun şahidi oluruq. “Matritsa” filmində birinci süjet dönüşü Neo göy və qırmızı həblər arasında seçim edəndə baş verir. O, qırmızı həbi seçir və bu an süjet gerçəkdən davam etməyə başlayır. Birinci aktın bütün hadisələri bu məqamı yaxınlaşdırırdı.
Unutmayın ki, paradiqma – kinossenarinin formasıdır, onun necə görünməsini müəyyən edən amildir. Səhifələr üzrə verdiyim istənilən göstəriş sadəcə məsləhətdir – bu məsləhətin köməyilə əhvalatın növbəti mərhələyə keçməsini müəyyənləşdirmək olar, bunu necə etdiyini yox. Necə etmək gərək olduğunu siz özünüz seçməlisiniz. Ssenarinin forması süjet dönüşünün baş verəcəyi səhifənin sıra nömrəsindən daha önəmlidir. Süjet üzrə çox süjet dönüşləri ola bilər; mən sizin diqqətinizi kinossenarnin dramaturji özülünü qoyan yalnız bu iki əsas cəhətə yönəldirəm.
Əslində ikinci süjet dönüşü birinciyə bənzəyir, bu sadəcə, əhvalatı inkişaf etdirmək, ikinci aktdan üçüncüyə keçmək üsuludur. Bu rəvayətin davamıdır. Daha öncə qeyd etdiyim kimi onu ssenarinin 80-ci səhifəsi ilə 90-cı səhifəsinin arasında qələmə alırlar. “Soyuq dağ” filmində ikinci süjet dönüşü çox sakitdir; İnman Sara (Natali Portman) adlı qadınla tanış olub, onu və onun oğlunu şimallılardan xilas edəndən sonra Mavi silsilə göründüyü yerə çatır. Ssenarinin mətnindən: “Hardasa orda mənim evimdir, Ada da ordadır. Artıq uzaq deyil”. Vəssalam; belə kiçik, amma emosional səhnə: o, evdədir. Beləliklə, biz üçüncü akta çatmış oluruq, “razvyazka”ya, və ya faşetmə mərhələsinə.
Bütün yaxşı ssenarilər bu paradiqmaya riayət edirlərmi? Bəli. Amma uğurlu ssenari və ya kino təkcə yaxşı qurulmuş ssenari və paradiqmaya riayət sayəsində alınmır.
Paradiqma – formadır, formula deyil. Əhvalatın əsl dayağı quruluşdur.

Formula ilə forma arasındakı fərq nədədir?. Məsələn, gödəkcənin forması iki qol, ön (ensiz hissələr) və arxa hissələrdir. Qolların, ensiz hissələrin və arxa hissənin konfiqurasiyasını dəyişərək, biz müxtəlif görünüşlü gödəkcələr əldə etmiş oluruq, rəngləri, ölçüləri və materialları da dəyişə bilərik – dəyişməz qalan yalnız formanın özüdür.
Lakin formula qətiyyən buna bənzəmir. Formula heç vaxt dəyişmir, çünki bu bir yerə yığılmış müəyyən elementlər toplusudur, buna görə istənilən an onların hamısı və hər biri ayrılıqda tamamilə eyni alınırlar. Əgər biz müəyyən bir növ gödəkcəni kütləvi şəkildə hazırlamağa başlasaq, bütün gödəkcələr eyni olacaq – bir şablon, bir parça, bir rəng, bir uzunluq və bir material. Ölçüdən başqa heç bir dəyişiklik yoxdur. Hər kinossenari əksinə, unikaldır – müəllifin ona özünəməxsus baxışı var.
Paradiqma – formadır, formula deyil; bu əhvalatı tamaşaçıya tam bir vəhdət halında çatdırmaq vasitəsidir. Bu özəkdir, skeletdir. Quruluş əhvalatı deyil, əhvalat quruluşu müəyyən edir.
Kinossenarinin dramaturji quruluşunu bir-birilə bağlı olan və dramaturji razvyazkaya aparan hadisələr, epizodlar və ya əhvalatların xətti nizamı kimi müəyyənləşdirmək olar. Sizin bu komponentləri necə istifadə etməyinizdən asılı olaraq ssenarinin forması dəyişəcək. “Saat” filmi (ssenari müəllifi Devid Kea, Maykl Kanningemin romanının adaptasiyası) üç müxtəlif dövrdən bəhs edir, film müəyyən quruluşa malikdir. Oxşar cəhəti “Amerikasayağı gözəllik” filmində də görmək mümkündür: əhvalatı kadrarxası səs nəql edir, eynilə Vudi Allenin “Enni Holl” filmində olduğu kimi. “Soyuq dağ” filmində də hadisələri kadr arxasındakı səs şərh edir, lakin burda dəqiq ifadə olunmuş başlanğıc, orta və sonluq var. Kadrarxası səs bizi “Vətəndaş Keyn” filminin süjeti üzrə də aparır, ancaq bu onun formasından yayındırmır.

Paradiqma – süjet xəttinin modeli, konseptual sxemi, qaçaraq nəzərdən keçirilməsi, onun əvvəldən sonadək inkişafıdır; o, özündə kinossenarinin ideal dramaturji quruluşunun nümunəsini ehtiva edir.

Uğurlu ssenarilər paradiqmaya dayaqlanırlar, lakin mənim sözlərimi sətri anlamayın. Kinoya gedin və quruluşu müstəqil şəkildə müəyyənləşdirməyə cəhd edin.

Ola bilər ki, mənə inanmayanlar tapılacaq. Siz başlanğıcın, ortanın, sonluğun və sairənin varlığına inanmaya bilərsiz. Siz təkid edə bilərsiz ki, incəsənət həyat kimi nəhəng ortada ilişib qalmış ayrı-ayrı “anlardan” daha böyük, daha geniş, daha dərin bir anlamdır, heç bir başlanğıc və sonluq yoxdur. Kurt Vonnequtun bir-birilə sırf təsadüf nəticəsində bağlanan “təsadüfi anlar sıralaması” adlandırdığı mətləb.

Mən bununla razı deyiləm.

Doğulma, həyat, ölüm…Bahar, yay, payız, qış…Məgər bu başlanğıc, orta və sonluq deyilmi? Səhər, günorta, axşam… Fərqlərə baxmayaraq, mahiyyət dəyişmir. Misirlilərin, yunanların və romalıların möhtəşəm qədim sivilizasiyaların çiçəklənmə və süqutunu xatırlayın – onların hər biri kiçik toplumlardan qol-qanad açaraq qüdrətin zirvəsinə çatmış, daha sonra isə dağılmış və məhv olmuşlar. Ulduzların doğulması və yox olması, Kainatın başlanğıcı haqqında düşünün. Böyük partlayış olubsa, çox güman ki, sonluq da baş verməyəcəkmi? Bədənimizin hüceyrələri haqqında fikirləşin. Onların bərpa olunması, yenidən yaranması və yaşamlarını davam etdirməsi tezliyi hansı müddəti əhatə edir? Hər yeddi ildən bir bizim orqanizmimizin hüceyrələri tamamilə yenilənir: onlar doğulur, yaşayır, ölür və yenidən doğulurlar. Təzə iş yerində, məktəbdə, yeni mənzildə və ya evdə ilk günü xatırlayın; siz yeni adamlarla tanış olursunuz, yeni öhdəlikləri əxz edirsiniz, yeni münasibətlər qurursunuz. Kinossenarilərlə də eynilə belədir. Onların istənilən ardıcıllıqla davam edə bilən müəyyən əvvəli, ortası və sonluğu var. Əgər sizin Aristotelin müəyyənləşdirdiyi paradiqma və ya üçaktlı quruluş sarıdan şübhəniz varsa, özünüz sınayın, yoxlayın. Bir və ya bir neçə filmə gedin və baxın, onlar paradiqmaya uyğundurlar, ya yox. Əgər ssenari sənəti sizə ustalıq səviyyəsində maraqlıdırsa, bu paradiqmaya hər zaman riayət etməyiniz vacibdir. Gördüyünüz hər bir film – yeni təcrübə, kino haqqında təsəvvür və anlayışınızı genişləndirmək üsulu, şəkillərdə nəql edilmiş əhvalatdır.

Və daha bir məqam. Forma və quruluşu daha yaxşı anlamaqdan ötrü bacardıqca çoxlu ssenari oxumalısınız. Kitab şəklində çoxlu ssenari nəşr edilib, onları kitab mağazalarının piştaxtalarında tapmaq, sifariş etmək, İnternet vasitəsilə kinossenarilərə həsr edilmiş saytlarda mütaliə etmək, yükləmək mümkündür. Bəziləri hətta ödənişsiz təqdim olunur.

Mənim tələbələrim “Çin məhəlləsi”, “Teleşəbəkə” (ssenari müəllifi Peddi Çaefski), “Amerikasayağı gözəllik”, “Şouşenkdən qaçış” (ssenari müəllifi Frenk Darabont), “Yol kənarında” (ssenari müəllifləri Aleksandr Peyn və Cim Teylor), “Matritsa”, “Enni Holl” və “Üzüklərin hökmdarı” kimi filmlərin ssearilərini oxuyub öyrənirlər. Bu ssenarilərin mətnləri öyrənmək üçün çox yararlıdır. Əgər bu ssenariləri tapa bilməsəniz, digər ssenariləri oxuyun və nə qədər çox ssenari ilə tanış olsanız bir o qədər yaxşıdır. Paradiqma işləyir. Bu istənilən yaxşı ssenarinin əsası, dramaturji quruluşun özülüdür.

Orijinaldan rus dilinə tərcümə: i Kononov A.Q., Kruçina E.N.

Mənbə: aki.az