TEATRO

TEATRO

sənət portalı

post-title

Sənubər Həşimova - “Yeni dram”da dialoqun modifikasiya formaları

XIX əsrdən etibarən dünya dramaturgiyası yeni mərhələyə qədəm qoyur: dramaturji strukturun əsası olan dialoqun forma və mahiyyət baxımından daha fərqli quruluşu yaranır. XIX əsrə qədər dramaturgiyada dialoq demək olar ki, üslub, heca və misra vəhdəti üzərində qurulurdu. Bu mərhələdən etibarən dramaturji nümunələrdə biz personajların toqquşması məqamına ilk növbədə dil səviyyəsində rast gəlirik. Artıq dramda nitq quruluşu təkcə formaca deyil, həm də mahiyyətcə dialoqa çevrilir. Bu yeni dramaturji nümunələrdə biz daha dərin və həqiqi dialoq aktını izləmiş oluruq. Sözügedən mərhələdə dramaturgiyada artıq yeni dram anlayışı meydana gəlir. İnsanın mənəvi dünyasının dramatik hərəkət mənbəyinə çevrilməsi, yeni konflikt tipinin meydana çıxması dialoq quruluşunun, deməli, həm də dramaturgiyanın modifikasiyasına səbəb olur.

Bu mərhələdə yazılan dramaturji əsərlərdə dialoq, əsasən, qəhrəmanların qeyri-aktiv fəaliyyəti fonunda təqdim olunur. Təbii ki, bu da yeni konflikt tipinin ortaya çıxmasından qaynaqlanır. Yeni dramda  əsas konflikt, münaqişə qəhrəman və onun daxili aləmi arasında baş verir. Biz bunu yeni dramın nümayəndələri H.İbsenin, A.Çexovun, A.Strinberqin, B.Byernsonun, K.Hamsunun, M.Meterlinkin və b. pyeslərində aydın görə bilirik. Bu dramaturqlar kodlaşdırılmış mənaya əhəmiyyət verməklə mühüm bir mərhələnin başlanğıcını qoyurlar. Yeni dramda önəmli olan pyesin alt mətnidir. Bu, H.İbsenin “ruhun həvəskar işi” adlandırdığı prosesdir ki, sətirlər arasında oxumağı təşviq edir. Düzdür, alt mətn əvvəllər də, hətta Sofokl, Evripid dramaturgiyasında da mövcud idi. Lakin onlardan heç biri yeni dramdakı qədər sistemli, həmçinin böyük yükə malik deyildi.

Henrix İbsen “yeni dram”ın yaradıcısı hesab edilir. H.İbsen dramaturgiyasının səciyyəvi xüsusiyyətlərini nəzərdən keçirdiyimiz zaman yeni dramanın da tələb etdiyi kimi, dramatik konfliktin xarici hadisələrlə deyil, qəhrəman və onun daxili, psixoloji dünyası arasında baş tutduğunu görürük. “Ədibin əsərlərində dramaturji inkişaf mexanizmi son dərəcə təbii, təsirli və gözlənilməz səhnələrlə zəngindir. Belə ki, həmin pyeslərin başlanğıcı çox sadə görünsə də, dialoqlar və hadisələr davam etdikcə, dərinləşir, personajların mənəvi aləmi açılır, münaqişələr kəskinləşir və bütün bunlarla ana xətt inkişaf edərək nəsə çox ciddi  bir hadisəylə, əksər hallarda isə gözlənilməz düşündürücü faciəylə özünün son həddinə çatır” [14.,s.7].

İntellektual-analitik quruluş İbsen pyeslərinin dili üçün böyük əhəmiyyət kəsb edir. Dramaturq bütün diqqəti demək olar ki, məhz buna yönləndirir. Personajlarının üzləşdiyi mürəkkəb, çoxqatlı psixoloji durum, abu-hava onların dialoq və monoloqlarında ortaya çıxır. Dramaturqun pyeslərində təqdim etdiyi dialoq forması əsərin əvvəlində və sonrakı inkişafında fərqli funksiyaları yerinə yetirir. Əgər, əvvəldə dialoqlar qəhrəmanların hansısa sirlərini gizlətməyə yönəlirdisə, sonrakı pərdələrdə həmin sirrin və hisslərin qəfil, qeyri-ixtiyari üzə çıxarılması kimi vəzifəni icra edir ki, bu da pyesdə gözlənilməzliyə səbəb olur. Məsələn, İbsenin “Kuklalar evi” pyesində Noranın çılğınlığı, gizli nigarançılığı özünü ikinci və üçüncü pərdələrdə, onun dialoqlarında büruzə verir.

İbsen dramaturgiyasının dili üçün həyat həqiqətlərinin tələbi vacibdir. Yazıçı hər zaman çalşır ki, yaratdığı personajların replikaları reallığa uyğun gəlsin. Onun əsərlərində personajların replikaları çox vaxt onların özlərinin dərk etmədikləri mürəkkəb psixi proseslərə işıq salmaqla, başqa məna ehtiva edir:

Rank – Oho, badamlı peçenye! Deməli, sizin xəlvəti ayaqüstü yeməyiniz də varmış.

Nora – Hə, bunu mənə Kristina gətirib, bir az...

Frü Linne – Kim, mən?..

Nora – Hə, hə, hə, qorxma, sən nə biləydin ki, Torvald belə yeməkləri mənə qadağan edib. Mənə ürəyi yanır, qorxur ki, dişlərimi korlayaram. Ancaq, bircə dənəsini yeməklə nə olacaq ki...Elə deyil, həkim?Buyurun biri sizin...(Peçenyeni onun ağzına qoyur) Biri də, Kristina, sənin. Bircə dənə balacası, ya da iki dənəsi qoy olsun mənim (Yenə də otaqda gəzişir). Hə, mən doğrudan da xoşbəxtəm. Bir arzum da var, çox istərdim ki...” [14.,s.27].

İbsen dramaturgiyasının yeni konflikt əsası öz növbəsində, dialoqların yeni formasını diktə edir. Dramaturqun personajlarının remarkalarda qeyd olunan hərəkətləri, üz ifadələri bəzən replikalardan daha artıq fikir çatdırır. İbsenin əsərlərində həmçinin, pauzalar böyük əhəmiyyət kəsb edir. Onun pyeslərində dialoqla yanaşı, pauzalar personajların nitqində semantik yükə malikdir. Və bu pauzalar pyesdə dramatik hərəkətə qarşı çıxmır, əksinə dramatik hərəkətin üzvi hissəsi kimi onun formalarından birinə çevrilir. Hətta, ədəbiyyatşünas alim Lesli Keyn də iddia edir ki, pauza söhbətin əsas hissəsidir. Dramaturji əsərlərdə pauzalar bir neçə səbəbdən ortaya çıxa bilir: gizli bir duyğu və çaşqınlıq əlaməti, hansısa emosiyanın gizlədilməsi, mövzu dəyişikliyi və s.

Dramaturqun pyeslərində dialoqlar ikiqatlıdır. Bu dialoqlar bir tərəfdən əsl niyyəti və gerçəyi gizlətməyə çalışır, digər tərəfdən də qarşı tərəfin replikalarını cavablandırmağa xidmət edir. İbsenin “Kabuslar” (və ya “Vahimə”) pyesində də dialoqun funksiyasını fərqləndirən və artıran, orada ikinci daxili mənanın gizlənməsi məqamıdır.

İbsenin yeni dramında dialoq çox zaman nəyisə, hansısa həqiqəti gizlətmək istəyi ilə yaranır. Frü Alvinq oğlu Osvaldın atasına bənzəməsindən, onun da atası kimi mənfi keyfiyyətlərə sahib bir insan olmasından qorxur. Bu səbəbdən də onun hər replikasında və dialoqlarında gerçəklikdən qaçmaq cəhdi hiss edilir. İbsenin dramaturgiyasında mətnaltı fikrin əsas təzahür formalarından biri də məhz budur. İbsenin pyeslərində mövcud olan alt mətn, personajların dilə gətirdikləri replikalarla tamamilə ziddiyyət təşkil edir.

İbsenin əsərlərində mətnaltı fikrin başqa bir funksiyası da var ki, bu da onun yaradıcılığının sonrakı mərhələsində üzə çıxır. Dramaturqun pyeslərində qəhrəmanların qoruduqları sirrlər başqa həmsöhbətlərinə, digər personajlara məlum olmayan, bizə isə məlum, eyni zamanda qismən naməlum olan sirlərdir. Bu sirlər istər Nora, istərsə də Frü Alvinqə məlum olan, həyatlarının müvafiq epizodlarında baş vermiş hadisələrdir ki, onlar bu sirləri gizlətməyə çalışırlar. Həmin səbəbdəndir ki, qəhrəmanlar qarşı tərəfdən gələn replikalara dərhal reaksiya verirlər, çünki həqiqət qəhrəmanın özünə məlumdur. Beləliklə, biz qəhrəmanların qarşı tərəfdən gələn iradlara verdikləri daxili mənanı bu baxımdan, asanlıqla üzə çıxarıb izah edə bilirik. Lakin bəzi hallarda biz dramaturqun əsərlərində bunun əksini də müşahidə edirik. Personajlar deyilənlərin əsl məzmununu başa düşmədikdə, gizlətməli olduqları sirləri dilə gətirirlər. Bu qeyri-müəyyənlik, dialoqların müxtəlif formaları İbsenin sonrakı pyesləri - “Hedda Gabler”, “Rosmersholm” üçün xarakterik keyfiyyət hesab edilə bilər. Bu nümunələrdə mətnaltı fikri deşifrə etmək demək olar ki, mümkün deyil. Şəxsiyyətin daxili mübarizəsini üzə çıxaran alt mətn İbsendə böyük əhəmiyyət kəsb edir.

İbsenin fikrincə, dialoqun və insanlar arasında ünsiyyətin sayəsində biz qarşılıqlı hörmətə, hüquqların qarşılıqlı tanınmasına, insanlığa, hətta xristian sevgisinə rast gəlirik. Dialoqlar dərinləşdiyi zaman isə başqa bir həqiqət ortaya çıxır: qarşılıqlı həmrəylik, azadlıq, bütün bunlar yalnız “sözdə”dir. Bu sözlərin arasında isə alt mətn gizlənir. Yəni, insanlara seçim azadlığı təklif edilsə də, əslində onlara təzyiq göstərilməkdədir.

XIX əsr dünya ədəbiyyatının görkəmli dramaturqlarından biri də Anton Pavloviç Çexovudur. XIX əsrdə psixoloji dramın meydana gəlməsi ilə dialoq da mahiyyət etibarilə yeni formada qarşımıza çıxır. Bu dialoqlar daha mürəkkəbdir. Çexov da öz növbəsində pyeslərində “mürəkkəb dialoq”lar təqdim edir. Çexovun dramaturgiyası bədii strukturu, kompozisiya bütövlüyü, eləcə də dilinin axıcılığı baxımından digər dramaturqlardan seçilir. Dramaturqun “Qağayı”, “Vanya dayı”, “Üç bacı”, “Albalı bağı” və s. pyeslərini bu baxımdan xüsusi qeyd etmək olar. Dramaturgiyada söz, replika bəzən də həqiqəti aşkara çıxarmaqdan çox, gizlətməyə yönəlir.

Çexovun dramaturgiyasında söz nəyisə üzə çıxarmaqdan, təsdiq etməkdən ötrü yox, hansısa situasiyada deyilir ki, bu da çox vaxt nə demək lazım olduğunu ifadə etmir, eyham edir. Çexov formal klassik dialoq modelinə əsaslanır. Onun dramaturgiyası dramatik dialoqun təkamülünün növbəti mərhələsi hesab edilə bilər. Buradakı məna heç də həmişə mənanın özü ilə əlaqələndirilmir. Ona çox zaman izomorf olmur. Çexovun dramaturgiyasındakı söz, replika yalnız onu tələffüz edənə aydındır. Qalan personajlar üçün isə bu replikalar əslində qaranlıq olaraq qalır. Burada hər bir replika avtosemantikdir, personajlar hazırda onlar üçün nəyin aktual olduğunu söyləyir və dialoqun qarşı tərəfinin kommunikativ mövqeyini nəzərə almırlar.

Çexovda mətn linqvistik mənalar sistemi kimi “balanssızlıq” ilə səciyyələndiyindən, alt mətn məna formalaşmasının əsas alətinə çevrilir. Daha dəqiq desək, dramaturqun pyeslərinin mənası (mahiyyət planı) mətnlə alt mətnin qarşılıqlı təsirinin nəticəsi olaraq meydan çıxır. Çexovun pyeslərində personajların mənəvi çöküşü, tənhalığı əsərlərin əsas struktur tərkibinin dialoqlardan çox monoloqlardan təşkil olunmasına səbəb olur. Dialoq təkcə formal konstruksiya prinsiplərini deyil, eyni zamanda semantik prinsipləri də özündə ehtiva edir. Məsələn, bizim kiçik dialoq adlandıra biləcəyimiz – monoloji dialoqlar. “Volkenşteynə görə monoloq “maskalı dialoq”dur. Monoloq müxtəlif formalarda mövcud ola bilər:

  • Antropomorfik tərəfdaşa (taleyə) müraciət;
  • Gizli xarakterə müraciət;
  • Qarşıdan gələn dialoqa hazırlıq;
  • Özünə təsir;
  • Məzəmmət kimi;
  • Seçim olaraq;
  • Dialoq monoloqa çevrilir (bir tərəfdaşla birlikdə aparılır)
  • Nəyisə həll etmək üçün bir məşq olaraq”[16.,s.39]

Çexovda monoloqlar dialoq məkanında ortaya çıxır. Monoloji dialoqlar Çexovun pyeslərində dialoqun əsas funksiyasından birini yerinə yetirərək, personajların xarakterlərini açmağa istiqamətlənir:

Nina – Məşhur aktrisanın, özü də boş bir şey üstündə, ağladığını görmək nə qədər qəribədir. Təəccüblü deyilmi ki, hamının sevdiyi məşhur bir yazıçı olasan, sənin haqqında bütün qəzetlərdə yazalar, hər yanda şəklin satıla, əsərlərin xarici dillərə tərcümə oluna, amma özün bütün günü balıq tutmaqla məşğul olasan və iki qaya balığı tutanda uşaq kimi sevinəsən. Mən elə bilirdim məşhur adamlar məğrur olurlar, onlara yaxın düşmək mümkün olmur, mən elə bilirdim onların camaatdan zəhləsi gedir, onlar öz adlarının nuru ilə əsil-nəsəbi və sərvəti hər şeydən üstün tutan camaatdan sanki qisas alırlar. Amma indi görürəm ki, onlar da başqaları kimi ağlayır, balıq tutur, kart oynayır, gülür və hirslənirlər...”[17.,s.100]

Çexovun “Albalı bağı” pyesi həm forma, həm də məzmun baxımından daha mürəkkəb struktura malikdir. Burada dialoqdan çox pauzalar böyük əhəmiyyət daşıyır:

Yepixodov – Başqa məsələlərə əl atmadan, indi yeri gəlmişkən, öz haqqımda bunu deyə bilərəm ki, tale mənə qarşı çox amansızdır, dənizdə tufan kiçik bir gəminin başına nə gətirirsə, tale də mənimlə eyni cür hərəkət edir. Əgər, mən səhv edirəmsə, onda nə üçün, məsələn, səhər oyananda, görürəm ki, sinəmdə zorba bir hörümçək var... Bax, bu boyda (iki əli ilə göstərir) Yaxud əgər bir az da kvas içmək istəyirəmsə, bir də görürsən, içində tarakana bənzər, son dərəcə iyrənc bir həşarat var.(Pauza) Siz Boklı oxumusunuzmu? (Pauza) Mən sizə zəhmət verib, bir-iki kəlmə danışmaq istəyirəm, Avdotya Fyodorovna.

Dunyaşa – Söyləyin”[17.,s.266];

Lopaxin – Gedib çatacaqsanmı?

Trofimov – Çatacağam.(Pauza) Gedib çatacağam, yaxud ora gedib çatmaq üçün başqalarına yol göstərəcəyəm”[17.,s.292] və s.

Çexovun “Albalı bağı” pyesində personajlar arasında baş tutan dialoq zamanı təxminən 34 dəfə pauza baş verir. Bu fasilə çox zaman replikaların səbəb-nəticə əlaqəsi funksiyasını yerinə yetirir. Pauzalar pyesdə müəyyən semantik məzmun qazanmaqla, mənalı sükut zonalarına çevrilərək vacib mövzuları, əhval-ruhiyyəni təqdim edir. Məsələn, Çexovun “Qağayı” pyesində pauzalar sevgi, ümidsizlik və ölüm mövzularını müşayiət edir. Dramaturqun pyeslərində dialoq diskursiv nəticə kimi klassik müəllifin (Məsələn, Ostrovski) ideyasından əhəmiyyətli dərəcədə fərqli olan unikal bir niyyətin həyata keçirilməsinə yönəlir. Belə ki, Çexov normal ünsiyyətin əsaslarını məhv edərək, semantik səviyyədə dünyadakı böhran vəziyyətində olan, ümumbəşəri dəyərlərin süqutu şəraitində insanlar arasında ünsiyyətin çətinliyi ideyasını təcəssüm etdirir.

Çexovun dialoqları Erik Bentlinin dediyi kimi, “öz başlanğıcını  adi söhbətdən, ya da adi söhbətə daha yaxın olan səhnə dialoqundan götürür. Ayrıca götürülmüş replika sanki adi danışıqdakı replikadan heç nə ilə fərqlənmir, amma məsələ bundadır ki, bu replikalar bir-biri ilə müstəsna sənətkarlıqla mütənasibləşdirilib. Çexov pyesindən hər hansı bir səhnə ilə tanış olduqda aktyorlar əvvəlcə yalnız ifadələrin triviallığına fikir verirdilər, sonra  isə yavaş-yavaş anlamağa başlayırdılar ki, səhnə əsl mənsur poemadır” [2., s.100].

Çexov dramaturgiyasında dialoqlar təkcə məlumatların ötürülməsini təmin etmir, eyni zamanda  personajların daxili aləmində baş qaldıran psixoloji ovqatı təqdim edir. Adətən, digər dramaturqların pyeslərində fərdlərin aktiv hərəkət və reaksiyaları dialoq burulğanını, konflikti yaradırsa, Çexovda bu, personajların passiv fəaliyyəti fonunda baş tutur. Dramaturqun personajları əsasən, hansısa məişət detalları üzərində dialoqa başlayır, olduqca sakit, təmkinli formada fikrini ötürür:

Varya – Nə var, nə olub ?

Dunyaşa – Nəlbəkini sındırdım...

Varya – Bu xeyir əlamətidir” [17.,s.254].

Dramaturqun dialoqları həcm etibarilə əsasən geniş və çoxtərəflidir. Çexovun qurduğu hər bir dialoq onun personajlarına tam uyğun gəlir. Diqqət yetirsək, görə bilərik ki, bu dialoqlar əsasən qəhrəmanların psixoloji ovqatını təqdim edir. Təbii ki, bu da yeni dramın estetik tələbindən doğur. Bütün bunlar təsadüfi deyil, çünki, dramaturqun qəhrəmanları mənasız həyatın mərkəzindədir. Keçmişdə yaşanmışlar, fövtə verilən fürsətlər, edilən səhvlər personajların mənəvi çöküşünə səbəb olur. Dramaturqun qurduğu dialoqların hər birində qəhrəmanların psixoloji narahatlığı özünü göstərir.

Çexovun əsərlərində ən mühim elementlərdən biri də təkrarlar hesab edilir. Onun təkrarla bağlı ideyaları Fridrix Nitşenin “Əbədi qayıdış” ideyasına bənzəyir. Nitşe öz əsərində yazırdı ki, “Hər şey ki, geri qayıdır, bu, formalaşan dünyanın gerçək dünyaya yaxınlaşmasının son dərəcəsidir – təfəkkürün zirvəsidir” [21, s. 343].

Çexovun dramaturgiyasında sintaktik elementlər arasında əlavə fiqurlar, yəni təkrarlar üstünlük təşkil edir. Müəllifin pyeslərindəki dialoqlarda, xüsusilə də monoloqlarda leksik təkrarlar böyük yer tutur. Çexovun pyeslərində təkrar dedikdə təkcə personajların coğrafi məkan baxımından gediş-gəlişi deyil, həm də personajların qarşılıqlı dialoqları zamanı onların tez-tez keçmişi xatırlamaqları, indiki zamanda yaşamaları, eləcə də gələcək haqqında narahatlıqları  haqqında fikir mübadiləsinin təqdimatı nəzərdə tutulur. Dramaturqun pyeslərindəki dialoqlarda təkcə məkan və zaman haqqında təkrarlara deyil, eyni zamanda personajların tez-tez başqasının həyatını yaşamaq istəməsi mövzusunda təkrarlara rast gəlinir. Məsələn, “Üç bacı”, “Albalı bağı” pyeslərində biz bunu tez-tez müşahidə edirik.

Pyeslərində personajların dialoq aktı zamanı hansısa sözləri təkrar-təkrar dilə gətirməsi, yaxud davranışlarının təkrarlanması və s. bütün bunlar Çexovun əsərlərinin kompozisiya spesifikliyini təşkil edir. “Bu dialoqlar, təkrarlar, leytmotivlər olmasaydı Çexovun hekayələri “çexovvari” olmazdı” [18.].

Çexov dramaturgiyasında remarkaların da az rol oynamadığını qeyd etməliyik. Bilirik ki, remarkalar pyesdə hər hansı obyekt və ya subyektin, hərəkət və ya hadisənin müəllif tərəfindən təsviridir. Bunu biz dramaturqun birbaşa müdaxiləsi də adlandıra bilərik, çünki, dramaturq bununla, təsvir etdiyinə şərh verməyə, əlavə məna çatdırmağa çalışır.

Çexovun “Vanya dayı” pyesinə baxdığımız zaman birinci aktda 57 remarkanın yer aldığını görürük ki, onlardan 19-u təsirli, 10-u emosional, 7-i sırf hədəfə istiqamətlənmiş, 5-i giriş üçün, 2-i xarakterizə, 2-i ifadəlidir. Ümumilikdə bu remarkalar 47-i sadə, 10-isə mürəkkəb olmaqla, bir neçə funksiyanı yerinə yetirir. Dramaturqun “Üç bacı” pyesinin təkcə birinci pərdəsində isə 145 remarka mövcuddur ki, onlar da əsasən emosional və təsirlidir. Bu remarkaların əksəriyyəti demək olar ki, bacılarla bağlıdır.

Çexovun pyeslərində dialoqlar pyesin alt mətnini ehtiva edir. Məsələn, çox vaxt dramaturqun əsərlərində personajların yaşadıqları hiss və duyğuları dilə gətirmədikləri nümunələri də müşahidə edirik.

Biz çox zaman pyesdə personajların davranışı, fərdi iradları, hərəkətləri ilə alt mətnin bir-birindən qopduğunu görürük. Çexov dramaturgiyasında mətnin alt qatının üzə çıxarılması ilə müəllif niyyəti aydın olur. Alt mətn bədii əsərin daxili məzmununu, həqiqi mənasını məna və hissləri təsvir edir. Pyesdə alt mətn səviyyələri həm şüurlu, həm də şüuraltı hisslərin gizli həyatını açmağa istiqamətlənir. Əsərdə dialoqlar iki yerə ayrılır: vasitəli və açıq. Onlardan ən çətini məhz vasitəli dialoqdur. Vasitəli dialoqlar, demək olar ki, psixoloji dramların özəyini təşkil edir. Çexovun pyeslərindəki dialoqlar da əsl vasitəli dialoq nümunəsidir. Dramaturqun təqdim etdiyi replikalar ciddi şəkildə təhlil, araşdırma tələb edir. Replikada yatan mahiyyətin üzə çıxarılması ilə müəllifin çatdırmaq istədiyi niyyət də ortaya çıxmış olur.

Çexovun pyeslərində bizim diqqətimizi cəlb edən fiziki hərəkət, fəaliyyət deyil, qəhrəmanların daxili psixoloji, mənəvi mübarizəsidir. Müəllifin məişət detallarına meyilliliyi, bir tərəfdən də, elə buradan qaynaqlanır. Məhz bu çərçivə daxilində qəhrəmanların ruhsal vəziyyətini təqdim etmək daha rahatdır. Bəzən Çexovun pyeslərində semantik yükü olmayan ifadələrə rast gəlirik. Belə dialoqlar, əslində, əsərdə psixoloji ovqat və emosiyanın yaradılmasına xidmət edir. Məsələn:

Maşa – Tram-tam-tam...

Verşinin – Tam-tam...

Maşa – Tra-ra-ra ?

Verşinin – Tra-ta-ta...”[17., s.225].

Dramaturqun seçilən pyeslərinə nəzər saldıqda, personajları qarşılıqlı nitq aktları zamanı alovlu kommunikant qismində görmürük. Çexovun dialoq quruluşuna dair aparılan tədqiqatlar onu göstərir ki, müəllifin ünsiyyət və onun geniş imkanları barəsində düşüncələri tamamilə pessimist olub. Elə bu səbəbdəndir ki, dramaturqun pyeslərində dialoq hərəkətdən, əməldən çox qəhrəmanların psixoloji ovqatını təqdim edir. Dramaturqun qəhrəmanları passiv hərəkətdə olmaqla, ünsiyyətdədirlər. Lakin burada səbəb kimi təkcə müəllifin fərdi yaradıcılıq metodunu qeyd etmək olmaz. Biz həm də ekzistensializm və absurdun təsirini də unutmamalıyıq.

Görkəmli Belçika dramaturqu Moris Meterlinkin pyeslərində dramaturgiyada simvolizm elementləri özünü sistemli şəkildə göstərməyə başlayır. Simvolistlərin elan etdikləri yeni dünyagörüşü, eləcə də yeni bədii dil dramaturgiyada öz əksini tapır. Sözün ifadə imkanlarının kəskin artması simvolizmin əsas xüsusiyyəti idi. Məhz bu səbəbdən də, Meterlinkin təcrübəsi olduqca diqqətimizi çəkir. Metelink də öz növbəsində simvolist ənənəyə söykənərək, sözün mənasını yenidən düşünməyə başlayır.

Meterlink pyeslərində dialoqun yeni formasını təqdim edir. “Yeni dram”ın nümayəndələrindən hesab edilən Meterlinkin, insanların mənəvi dünyaları və bu dünyanın mövcud maddi aləmlə toqquşması kimi kəşfləri onu İbsenə, Çexova, Hauptmana yaxınlaşdırır. O, novator dramaturq kimi,  pyeslərində dialoqu, konflikti, bir sözlə bütün ənənəvi dramatik elementləri nəzərdən keçirir. Müəllifin fikrincə, uzun, dəyərsizləşmiş dialoq və monoloqlardan uzaqlaşmaq lazımdır. Çünki, o, bu kimi halların ünsiyyətə mane olduğunu düşünür.

Dramaturq hesab edir ki, dramatik əsərlərdə söz zahiri, səthi xassə daşıyır. Onun üçün önəmli olan pyesdəki alt mətndir. Meterlink pyeslərində ünsiyyət zamanı demək olar ki, hər bir sözə yeni məna yükləyir. Müəllifə görə, söz təkcə saf mənəviyyatın daşıyıcısı deyil. Onun fikrincə, nitq “varlığın mahiyyətini  bildirməkdə olan subyektiv anlayışdır”. Dramaturqun pyeslərində pauzalara, sükutlara tez-tez yer verilir:

“Baba – Nəsə, saatın səsi çox ucadan çıxır!..

Böyük qız – Bu ona görədir ki, biz susuruq, baba.

Baba – Niyə susursunuz ki?

Əmi – Nə haqda danışaq?..Sizin ipinizin üstünə odun yığmaq olmur.

Baba – Otaq çoxmu qaranlıqdır?

Əmi – Hə, hər halda, işıq deyil.”

Sükut” [19.,s.315].

Bu sükutlar (pauzalar) dramaturun pyeslərində varlığın mahiyyətini bildirən xüsusi kateqoriya qismində çıxış edir. Meterlinq hesab edir ki, sözlər bir-birlərinə oxşar olsalar da, pauzalar fərqlidir. Müəllif tələb edirdi ki, insanlar arasındakı sükut prosesini inkişaf etdirmək lazımdır, çünki bu proses daxilində hadisənin mənası açılmış olur. Meterlinkdə pyeslərdə geniş yer alan  “sükut” simvolik  məna kəsb edir. Bu pauzalar isə sanki bizimlə dialoq aktına girir.

Müəllifin əsərlərində istifadə etdiyi sükutları (pauzaları) iki yerə ayırmaq olar: aşkar və gizli. Aşkar (açıq) pauzalar Meterlinqin qeydləri vasitəsilə, gizli pauzalar isə mətnin ümumi atmosferində hiss olunan sükutlardır. Fransada simvolizmin tədqiqatçılarından olan V.İ.Maksimov da haqlı olaraq qeyd edir ki, pauza Meterlink dramaturgiyasında əsas konstruktiv elementlərdən biridir. Meterlinq, pyeslərdə dialoq və monoloqlardan daha çox pauzaları vacib sayır. Onun fikrincə, personajların dillərinə gətirdikləri sözlər, yalnız sükut sayəsində “təmizlənərək” məna kəsb edir. Lakin insanlar bu mənadan qaçdıqları üçün daha xırda şeylərdən danışmağa üstünlük verirlər. Meterlink pyeslərində “sükut”u verməklə, sanki personajlar arasında gerçək dialoqun-daxili dialoqun yaranmasına şərait yaradır. Digər tərəfdən isə “sükut” özü simvolik məna kəsb edir. Bu səbəbdən də onun əsərərində tez-tez personajların replikaları arasında sükut yer alır. Sükut zamanı qəhrəmanlar bir-birinə cavab vermir. Beləliklə də, personajın gizli monoloqu baş tutur.

İSTİFADƏ EDİLMİŞ ƏDƏBİYYAT

1.Mayıl B. Əsgərov. Linqvopsixologiya və ya dilin Psixologiyası. “Elm və təhsil”, Bakı – 2011.

2.Bentli Erik. Dramın həyatı/ Ruscadan tərcümə edən F.Cəlilovadır – Bakı: ADMİU, 2019, 272 s.

3.Сибагатов, Р. Г. Эллипсис в системе средств выражения предикативного отношения\\«СТ» ж., Баку, 1983, № 6, с. 4-10.

4.Винокур Г.О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Избр. работы. М., 1959.

5.Etibar Kərimli. Antik ədəbiyyat və biz. Bakı – 2018

6.Ə.Sultanlı. “Antik ədəbiyyat tarixi”. Bakı.”Nurlan”. 2008. 520 səh.

7.Ə.Sultanlı. Antik ədəbiyyat antologiyası. Bakı, “Avrasiya press” 2006, 496 səh.

8.Esxil seçilmiş əsərləri. Avrasiya press. Bakı 2006.

9.https://scibook.net/teoriya-literaturyi-istoriya/osobennosti-rechi-46484.html

10.Гольдин В. Е. Обращение: теоретические проблемы. Саратов : Изд-во Сарат. ун-та, 1987.

11.Vilyam Şekspir. Seçilmiş əsərləri. “Öndər nəşriyyatı”. Bakı 2004.

12.Afaq Yusifli İshaqlı. XVII əsr Qərbi Avropa ədəbiyyatı Bakı 2012.

13. Fransız ədəbiyyatı antologiyası.”Şərq-Qərb”. Bakı 2007.

14. Henrix İbsen. Seçilmiş əsərləri. Bakı 2016, “Şərq-Qərb”.

15.Aleksandr Nikolayeviç Ostovski. Seçilmiş əsərləri. Bakı 2016, “Şərq-Qərb”.

16.Чистюхин И. О драме и драматургии. Ebok, 2002. 267 s.

17.Anton Pavloviç Çexov. Seçilmiş əsərləri. Bakı 2006, “Avrasiya press”.

18.Полоцкая Э.А. Антон Чехов. Русская литература рубежа эпох (1890-е – начало 1920-х гг.). М, 2000., с. 424.

19.Dünya dramaturgiyası antologiyası. II cildə. 2-ci cild. Bakı,”Şərq-Qərb”, 2013, 600 səh.

20.Dünya dramaturgiyası antologiyası. I cild. Bakı 2017-728 səh.

21.Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. Москва, 2005., с. 343.

Sənubər Həşimova, teatrşünas,

ADMİU-nun Teatr sənəti fakültəsinin magistri

Reklam