II hissə

Qara yumor fərdi azadlığın ifadə forması kimi

Hər bir fərd özünü ifadə etməyə, hansısa yollarla başa düşülən olmağa çalışır. Bəzən hansısa qadağalar, sərhədlər insan psixologiyasında mutasiyaya səbəb olur və fərdin özünü ifadə etməsində də müvafiq olaraq alternativ yollar axtarmasına gətirib çıxarır. Bu zaman fərd individium olaraq özünü qorumağa çalışır və bu özünüqoruma, adətən, iki yolla baş verir: ya özünə qapanır, ya da sərhədlərə qarşı açıq mübarizə edərək bütün yazılmış və yazılmamış qanunlara, kodekslərə qarşı çıxır.  Üçüncü yol da mümkündür ki, bu da fərdin özünü məhvinə - intihara gətirib çıxarır.

İndividuallıq hər bir insanın - fərdin cəmiyyətə və mövcud qanunlara qarşı çıxaraq özünüifadəetmə tərzində biruzə verir. Martin Makdonanın personajları da fərdi azadlıqlarını maksimum dərəcədə qorumağa çalışır və bu iradəni ən müxtəlif üsullarla ifadə edirlər: qətl, zorakılıq, təhqir fərdi azadlığa qarşı təhlükə hiss edən anda personajın verdiyi ilkin reaksiyadır. Əgər adıçəkilən davranışlar birbaşa fəaliyyətdə üzə çıxırsa, bu özünüifadə tərzinin verbal-kommunikativ tərəfi özünü qara yumorda göstərir.

Qara yumor ifadəsinə müxtəlif mənbələrdə rast gəlinsə də əsas işləklik zamanı sürrealistlərin manifestlərinin meydana çıxma tarixinə təsadüf edir. Fransız yazıçısı, şairi və sürrealizmin banisi Andre Breton “qara yumor” ifadəsini termin kimi işlətmiş, bu məfhumunun rüşeymlərini müşahidə etdiyi mətnlər əsasında məşhur “Qara yumor antologiyası”nı tərtib etmiş və qara yumorun tarixinin məhz ingilis-irland yazıçısı Conatan Sviftdən başladığını qeyd etmişdir. İrland əsilli Martin Makdonanın da qara yumora müraciəti irland ədəbiyyatında qara yumorun köklərinin möhkəm olduğundan irəli gəlirdi. Vətəndaş müharibəsinin insan psixologiyasında, davranışında yaratdığı dəyişikliklər çıxılmazlığın yumorla ifadəsinə gətirib çıxarır. Ümumiyyətlə, gülüşün meydana çıxması ən çıxılmaz situasiyalarla bağlıdır və bu baxımdan  gülüş və faciənin sərhəddi çox incə, bəzən isə hissedilməzdir.

Sürrealizmin banisi olan Andre Bretonun təqdiminə çalışdığı qara yumor məfhumu sürreal detallardan da xali deyil. Qara yumorun nüvəsində duran situasiya tabu olduğu üçün də normal qavrayışda sürreal motiv qapsayır. Əslində “gülməli olmayanın gülməli olaraq təqdimi” qara yumorun mahiyyətindəki sürreallıqdan xəbər vermirmi? “Qara” sözünün özündə ehtiva etdiyi ağrı, əzab qara yumor ifadəsində də özünü biruzə verir – yumorun “undergorund” məzmununa işarədən savayı bu zarafatı edənin kimliyinin də  bir qara geydiyindən, daxilən yasa batdığından xəbər verir.

Freydin yumora yanaşması da fikrimizi (yumorun individuallığı bəyan etmə yollarından biri olması) təsdiqləyir. Gülüşün, zarafatın möhtşəmliyini narsist “mən”in triumfuna bağlayan Freyd də gülüşdə MƏNin dominantlığını irəli sürür. Bu baxımdan MƏN-İNDİVİDİUM paraleli aparsaq gülüşün mahiyyətində özünü başqalarından üstün görmə motivi mövcuddur. Fərdi azadlığın qara yumor vasitəsilə ifadəsi də öz MƏNinin digərlərindən daha dəyərli hesab edilməsindən, öz yoluna çıxan “maneə”lərin hər cür vasitə ilə silib-süpürmək ehtirasından irəli gəlir. Qaradərililərin siyasi cəhətdən daim əsarət altında olmalarına baxmayaraq daxili azadlıqlarını qorumaları, ifadələrində də “rahat”, “relax” olmaları, öz FƏRDİyyətlərini yüksək qiymətləndirmələri “qara yumor”u həm də “azad yumor” ifadəsinə paralel mənaya gətirib çıxarır.

Makdonanın pyeslərində qara yumoru personajların işlətdikləri söyüşlərə, açıq-saçıq ifadələrlə bağlamaq kökündən yanlışdır. Qara yumorun kökü məhz bu personajların ruhi vəziyyətlərində – çəkdikləri mənəvi ağrının fiziki yaşadıqları həyatla uyğunsuzluğunda gizlənib. Bu baxımdan dramaturqun “Lineyn” trilogiyasında qara yumordan istifadə özünün pik həddindədir.  

“Lineyn” trilogiyasının ilk pyesi olan “Gözəllik kraliçası”nda valideyn – ana kultunun yıxılmasını müşahidə edirik. Morin və anası Meqin arasında baş verənlər  valideyn-övlad münasibətlərinin xəstəlik səviyyəsinə gəlib çıxmasını, bir-birilərinin həyatlarını zəhərləmələrini bütün anormallıqları ilə ortaya çıxarır. Makdonanın bütün pyeslərində olduğu kimi, burada da insan azadlığına, fərdi azadlığa təhlükə yaranan an qarşıdakının kimliyindən asılı olmayaraq insanın öldürmək, alçaltmaq kimi vəhşi xisləti üzə çıxır. Lənətlənmiş kimi bu zəncirvari reaksiya davam edir – ananın ölümündən sonra qızı onun yerini tutur. Artıq özü də boyunduruğa keçmiş Morin ananın davranışlarını təkrarlamaqla onun yerini tutmuş olur (baxmayaraq ki, anası ölən kimi onun sevdiyi bütün yeməkləri tullayır), keçmişindən, əsarətdən qurtulmaq istəsə də mümkün olmur. Əksinə bir tərəfdə bir əli ilə ayağındakı buxovları aça–aça, o biri əli ilə eyni buxovu boynuna keçirir.

Bəs valideyn – ana, ata kultunun möhkəm olduğu cəmiyyətlərdə ali hisslərə gülmək, ali ideyaları, dəyərləri məsxərəyə qoyub, lağlağaya çevirmək nəyə xidmət edir? Gülüş öz nüvəsində zarafatla bərabər potensial etiraz aktı da saxlayır. Və bu etiraz Makdonanın pyeslərində mütləqiyyətə etiraz kimi ortaya çıxır. İlk baxışdan dəyərlərə, ali ideyalara qarşı çıxmış kimi görünən müəllif əslində bu dəyərlərin “mütləq müqəddəsliyinə” etiraz edir. Çünki hər hansı dəyər mütləqləşəndə, fetişə çevriləndə artıq absurdluğa dirənən davranışlara yol açır. Bu absurdluqdan qaçmağın yolu da daşları öz yerinə oturtmaq – hər kəsə öz haqqını, öz haqqı çatan qədər verməkdir; anaya sadəcə ana adı daşıdığı üçün yox, ana kimi yerinə yetirdiyi funksiyalara görə qiymət verilməsi, bioloji yox, mənəvi funksiyaların yerinə yetirilmə səviyyəsinin önə çəkilməsi insan davranışlarının qiymətləndirilməsində əsas rol oynayır. Bu səbəbdən fərdə ikili münasibət, baş vermiş hadisənin müxtəlif potensial səbəblərinin pyesə səpilməsi və hər personajın dilindən ən müxtəlif inandırıcı sübutların səslənməsi oxucuda davamlı şübhə - “günahkardır-günahsızdır” hökmlərinin boşa çıxması effekti yaradır. Bu effekt trilogiyanın ikinci pyesi olan “Konnemar kəlləsi”ndə də Mikin öz arvadını öldürüb öldürməməsi, köməkçisi Martini öldürməyə cəhd edib-etməməsi kimi ikibaşlı situasiyalara yol açır. Qəbirqazan Mik müəyyən müddətdən sonra qəbirlərdəki sümükləri çıxarıb yeni qəbirlər üçün yer düzəldir. Amma iş öz arvadının qəbrinə gələndə bunu etmək istəmir. “İnsan haqlarını tapdalamaq olmaz” deyən qəbirqazan köməkçisi Martin də ən ali dəyər kimi insan haqları və azadlığından bəhs edir – heç bir dinin, qanunun və ali qanunverici instansiyaların insan haqlarından üstün olmadığı fikrini dönə-dönə səsləndirir. Mikin arvadının kəlləsini qəbirdən çıxaran polis Tomas da etik davranış kodeksini pozmaqla “rütbə yüksəlişinə” çalışsa da, pyesin finalı (və trilogiyanın 3-cü hissəsi) hətta qəbirdə təkcə sümükləri qalan insana belə “hörmətsiz” yanaşmağa görə cəza nəzərdə tutur.

Daxili azadlığa qovuşma yolunda qarşıya çıxan maneələri mərhələ-mərhələ keçərək təmizlənmə trilogiyanın üçüncü – “Yetim Qərb” pyesində öz əksini tapıb.  Atalarının ölümündən sonra Koulmen ve Valen Konor qardaşları qarşılıqlı anlaşma şərtləri daxilində bir evdə yaşamağa başlayır və illərlə bir-birilərinə bəslədikləri kin, nifrət hissini hər məqamda pedantcasına bildirməyə səy göstərirlər. Tanrı əmrlərinin yerinə yetirilməsinə nəzarət etməli olan keşiş Uelş ata kollektiv qarşısında – Qaluey qraflığı sakinləri qarşısında öz missiyasını yerinə yetirə bilməməsinin utanc hissini keçirir – vilayətdə ard-arda iki qətl hadisəsi baş verir, amma hələ indiyə qədər bir nəfər də olsun müqəddəs atanın yanına etiraf etməyə gəlməyib. “Lineyn” trilogiyasındakı qətllər – Mikkinin öz arvadını, Morinin öz anasını, Koulmenin öz atasını öldürməsi ehtimalları (bu qətllərin kim tərəfindən törədilməsinə həm sübutlar var, həm əks arqumentlər) öz inancından şübhəli Uelş atada daxili tarazlığı pozur: “Qardaşların qırğına çıxdığı, qızların alkoqol payladığı, iki (üç) qatilin azadlıqda gəzdiyi”, 1 polis nəfərinin intihar etdiyi Qaluey qraflığında öz lazımsızlığından bezib son çarə kimi qardaşların barışmasına vasitəçilik etmək ümidilə intihar etməsinə səbəb olur. Şeytanın cövlan etdiyi bir məkanda qardaş qarşıdurmasına son qoymaq və “qardaşlıq hisslərinin” oyanması məqsədilə (və əslində öz daxili xilası üçün) hər cür ağrıya razı olduğunu məktubunda qeyd edən Uelş atanın intiharından sonra qardaşların etirafı başlayır – deməli, etiraf etmək, təmizlənmək üçün heç də formal olaraq kiməsə (sosial institut və s.) ehtiyac yoxdur – əsl etiraf özünü günahkar hiss etdiyin şəxsin qarşısında və öz daxilində baş verir. Bu etiraf-etiraf oyunu uşaqlıqdan bəri qardaşların bir-birilərinə bəslədikləri kinin, nifrətin təmizlənməsinə səbəb olur. Amma bu mexanizmin işə düşməsi qurbanlar hesabına başa gəlir: ata oğlu tərəfindən öldürülür, qətlin üstünü açmalı olan polis intihar edir və hələ bunlar azmış kimi artıq öz lazımsızlığından bezən müqəddəs Ata da intihar edir – absolyut azadlıq, özbaşınalıq və məhz bu absolyutun dərki fərdi öz-özünə qaytarır – fərdlər (burada qardaşlar) bütün çirkinliklərdən, eybəcərliklərdən, vəhşi ehtiraslardan xilas olub insani başlanğıca qayıdırlar. Polisin – leqallığın çöküşü baş verdikdən və Müqəddəs ata – dini hakimiyyət ortadan götürüldükdən sonra insan fərdi azadlığına qovuşur .

Qara yumordan istifadə edərək ən həssas mövzulara sinizmlə yanaşsa, ölümə, qətlə, fiziki eybəcərliyə, qüsurlara lağ edərək ali dəyərləri - din, ailə bağları kimi məqamları zahirən “gözdən salsa” da Makdonanın pyeslərinə xas bir qüssə əslində müqəddəsliyin harada olduğunu göstərir: özünün daxilən inanmadığın şeyə başqalarının inanmağa məcbur edilməsi saxtakarlıqdan başqa bir şey deyil. Uelş Atanın özünəqəsdi həm də məhz bu saxtakarlığa etirazıdır – Tanrının ehkamına qarşı çıxan müqəddəs ata öz ölümü ilə, əslində, daxilən nə qədər inanclı olduğunu sübut edir. Makdonanın personajlarının məhz saxtakarlıqdan, riyakarlıqdan bu qədər uzaq olmaları fərdi azadlıqlarını dərk etdikləri üçün sadəcə buna ehtiyac duymamaları ilə bağlıdır – çünki daxilən azadlığın dərk edildiyi anda ikiüzlülük, riyakarlıq etməyə səbəb də qalmır.

Fərdiyyətçi ideologiyanın ən kəskin ifadə olunduğu pyeslərdən biri də “Spokandan olan təkəlli”dir. Uşaqlıqda əlinin qatar altında qoyulub biləkdən kəsilməsi nəticəsində həm fiziki, həm mənəvi şikəst qalan təkəlli Karmaykl öz itkin əlinin axtarışı ilə ömürlük travmasını sağaltmağa çalışır. Müəllif kəsilmiş əl travmasını təkcə fiziki mənada itki kimi yox, həm də insana məxsus olan mülkiyyətə qarşı cinayət kimi qavrayır: necə ki, hər bir insanın əli yalnız ona məxsusdur, insanın təməl istək və tələbatlarına istənilən təcavüz, basqı cinayət aktı kimi qəbul edilir və insan ən azı özünümüdafiə, ən çoxu isə itmiş haqqının geri qaytarılması uğrunda hər cür addımına haqq qazandırır. İllər uzunu meyid alverçilərindən öz kəsik əlini soraqlayan Karmaykl instinktiv özünümüdafiə refleksinin təsiri altında qəddarlaşmışdır. Əlini kəsənlərdən öz intiqamını alsa da, bu itki ilə barışmır və öz şikəstliyinin səbəbini dərk etməkdə çətinlik çəkir ki, bu da birbaşa davranış pozuntularına yol açır: təbii ki, insanın ən sadə daxili tələbatını – fərdi azadlığını (burada: əlini) əlindən alsanız, o digər əllərə göz dikəcək (necə ki təkəlli öz əlini tapmaq ümidilə 1 çemodan əl (hətta bəziləri qolundan qoparılmış) gəzdirir).

 “Cəlladlar” pyesində edam hökmünün icraçısı Harri öz cəlladlıq peşəsindən ayrıldıqdan sonra da bir vaxtlar asdığı Hennesinin günahsız olub olmaması barədə düşünməli olur. İnsan canına qəsd etmək fərdi istəklə yox, diqtə ilə baş verdiyindən (çünki Harrinin peşəsi cəlladdır, ona verilən tapşırığı sorğulamadan yerinə yetirir) Harri vicdanını sakitləşdirərək özünə haqq qazandırır. Harrinin qızının itməsində və “ölümündə” şübhələndiyi Muninin (əslində Hennesinin ittiham edildiyi qətli törədən şəxs) qətli Harri tərəfindən şəxsi intiqam hissindən irəli gələrək gerçəkləşir. Harrinin qızı Şirlinin itməsi sadəcə bəhanədir – ilk dəfə məhkəmə göstərişi ilə yox, fərdi istəklə adam asan Harri ilahi ədalətin yerinə yetirilməsi üçün əsl qatil Munini qətlə yetirir və beləliklə ədaləti bərpa etmiş olur.

Cavanşir Yusifli Üzeyir Hacıbəylinin komediyalarından bəhs edərkən “Üzeyir Hacıbəylinin gülüş dünyasında belə bir yazılmamış qanun var ki, kim ciddidirsə, birinci o, gülüş hədəfinə məruz qalır. Bu komediyalarda çox ciddi mətləbləri aşılamaq üçün birinci ciddiliyin özü taxtdan salınır, “ciddilik” anlayışının daxili semantik tutumu və enerjisi dağıdılır”  yazır. Martin Makdonanın da qara yumoru cəmiyyət tərəfindən tabu hesab edilən mövzuların tabu qüvvəsindən düşməsinə gətirib çıxarır. “Ciddi, toxunulmaz” mövzulara, obyektlərə gülmək onların əsl mahiyyətini üzə çıxarmaq yolunda birinci etapdır. Qara yumor məhək daşı funksiyasında çıxış edərək obyektin büründüyü əbanı soyunduraraq həqiqi mahiyyəti üzə çıxarır, yumorun mahiyyətindəki dostcasına gülüş qara yumorda “tündləşir”.

İnsanın instinktiv tələbatlarına, təməl haqlarına qəsd fərdi zonaya müdaxilə kimi qiymətləndirilərək əkshücum planı tələb edir və pyeslər boyunca bir-birini tətikləyən qətllər daha çox bu zəmində baş verir. Makdonanın pyeslərində biz müəllif tərəfini və rakursunu görmürük: sonsuz zəncirvari situasiyalar və müəllifin tərəfsiz olduğu “şübhəli” finallar bu pyeslərin əsas cəhətlərindəndir. Lakin bu müəllif soyuqqanlılığı və tərəfsizliyi də səbəbsiz deyil. Ümumiyyətlə qara yumorun məzmununda müəllifin “ümumi gülüş prosesindən kənarda qalaraq insanları güldürmə” (bu ifadəni Andre Breton Conatan Sviftin yumoru barədə demişdir) diqtəsi mövcuddur. Biz kənardan müəllifin yalnız müşahidəçi rolunu görürük və müəllif ən kəskin atmacaları atıb personajları (həm də oxucunu) güldürəndə belə öz soyuqqanlığını saxlayır. Müəllifin özünü hadisələrdən təcrid etməsi nəticəsində həm də mətn dinamizm qazanır. Müəllifin birbaşa və ya dolayısı ilə iştirakı olan mətn ritmi nəsrdə ləng ritm, şeirdə fotoqrafik (anın həkkolunması) ritm yaradırsa, dramaturgiyada dialoqların sürətli növbələşməsi meydanı dinamik vizual təhkiyəyə verir. Bu baxımdan Makdona personajlara qarışıb dərd çəkmir, qan donduran qətl səhnələrində belə gözünü qırpmadan öz qəddar və “gülməli” marionetlərinə “ritm tutur” .

...və digərləri...

Mütaliə prosesi, Umberto Ekonun təbirincə desək, oxucu və müəllifin qarşılıqlı “razılaşması”, anlaşması əsasında meydana çıxır. Oxucu mətnə, müəllifə etibar edərək təhkiyənin, fəaliyyət əsaslı əhvalatın ardınca düşür. Bu baxımdan dram mətninin oxusu digər ədəbi növlərə məxsus mətnlərin oxusundan bir qədər fərqlənir. Müəllif ustalıqla personajların adı altında oxucunu “azdıra” bilir. Martin Makdona isə bu “azdırma”dan sui-istifadə edərək oxucu etibarını son damlasına qədər sınağa çəkir. “Balış adam” pyesində bir güzgüdə əks olunan güzgülər sonsuzluğu oxucunun mətnə - oxuduqlarına inamını hər yeni situasiyada sual altına qoyur.

Yazıçı Katuryan Katuryanın əqli mülkiyyətinin (hekayələrinin) istintaqa cəlb edilmə prosesi “Balış adam” pyesinin əsas xəttini təşkil edir. Yazıçının “alçaldılmış və təhqir edilmiş” uşaqlarla bağlı dəhşətli hekayələri müstəntiqlərə guya baş vermiş qətllərin üstünü açmaq üçün ipucu verir. Yazıçının və qardaşının istintaq prosesi fonunda psixoloji sarsıntıların pik həddə çatması şəxsiyyətlərarası münasibətlərdə etibarın itməsinə, yalan-doğru kriteriyalarının qüvvədən düşməsinə gətirib çıxarır. Müəllif real və uydurmanın sərhədinin harda başlayıb harda bitdiyini müəyyənləşdirmək yolunda istintaq iştirakçılarını və eyni zamanda oxucunu dalana dirəyir.

Biz yuxarıda fərdi azadlığa qəsd zamanı verilən reaksiyalardan bəhs edərkən üçüncü yolu – intiharı xüsusi hal kimi qeyd etmişdik. “Balış-adam” pyesinin də əsas xətti – gələcəkdə əzab çəkməyə məhkum olmuş uşaqların balaca ikən – saf ikən Balış adam adlı uydurma nağıl qəhrəmanı tərəfindən “bədbəxt hadisə” adı altında qətlidir. Bu ümidsiz, dəhşətli və məşum hekayələr Katuryanın həyat haqqında görüşlərinin, uşaqlıq travmalarının nəticəsidir. Katuryan insan iradəsinə, fərdin azadlığına qarşı nəinki həyata keçirilmiş, hətta potensial hücumların qarşısını almaq niyyəti ilə “Balış adam”ı yaradarkən insan həyatının absolyut ümidsizliyə məhkum olduğunu düşünür. İstintaqı aparan müstəntiq Topolskinin ən qəddar təsvirin sonunda ümid verən yeganə hekayəsi və yazıçı Katuryanın ən məsum təsvirlərlə dəhşətli qətllərə, intihara sürükləyən ümidsizliklərlə dolu hekayələri də məhz iki dünyagörüşü arasında fərqləri meydana qoyur.

Makdonanın fantasmaqoriya elementlərindən istifadə etdiyi və quruluşuna görə digər pyeslərdən fərqlənən “Çox, çox, çox tünd materiya” pyesi kifayət qədər mübahisəli şəxsi həyatı olan Hans Xristian Andersen obrazını özünməxsus şəkildə təqdim edir. Bütün yaradıcılığı əsir piqmey qadın Marcori (Mbute) tərəfindən qələmə alınaraq Andersenin adı ilə çap olunan nağıllar əslində kiçik şüşə qutuya məhkum edilmiş şikəst nağılçının beynində quraşdırdığı sonsuz hekayələrin bir hissəsidir. Öz missiyasını hekayələr uyduraraq zamanı geri qaytarmaq və doğma Konqonu Belçika əsarətindən qurtarmaq hesab edən piqmey qadın öz şəxsi faciəsindən xilas olmağın yolunu kollektivin  -  bütün Konqo xalqının xilasında görür.

Martin Makdonanın pyesleri taxta kuklaların dəhşətli səhnəciklərini xatırladır: döyünən, lakin qansız, həyat əlamətlərindən məhrum ürəkləri, baxan, lakin donuq, bəzən isə çıxarılmış gözləri, kəsilmiş, eybəcər hala salınmış, amma heç bir ağrısı duyulmayan əzaları – barmaqları, əl-ayaqları – hər şey taxtadandır.  Pyeslərin ilk oxunuşu zamanı kabusları, teyfləri andıran personalar bir neçə oxunuşdan sonra “taxtalaşır”. Sona qədər ümid aşılayanların sonda qatil çıxması və ya əksinə ən qorxulu qətlləri törətməkdə şübhəli bilinənlərin bir anda bəraət qazanması bu taxta marionetlərin idarəçisinin insan psixologiyası və sosial davranış sistemlərinə dərindən bələd olmasından irəli gəlir. Ən yüksək, ali məfhumlardan belə soyuqqanlı, “divarın o üzündə”ymiş kimi bəhs etmə Makdona dramaturgiyasının əsas xarakteristikalarındandır. Bu pyeslərin iştirakçılarının konkret məkanlardan – İnişmor,  İnişmaan, Spokan, Qoluey, Lineyn, Konnemar kimi İrlandiyanın müxtəlif istiqamətlərindən olduğu bəllidir. İrland xalqının bir gününə (bəlkə də bu, digər irland yazıçısı Ceyms Coysdan gələn ənənədir) güzgü tutan və eyni zamanda bütün dövrlərin, xalqların etnik-psixoloji detallarında doğmalığı üzə çıxaran Makdonanın pyesləri “Uliss”də də mövcud olan universallığa malikdir. Bu baxımdan Makdonanın dramaturgiyasını irland folklorunun, etnik-psixoloji detalların, davranış normativlərinin, tarixi faktlarının istifadəsinə görə həm “İrlandiya haqqında saqa”, həm də müasir dünyanın metaforik-assosiativ kartları adlandırmaq olar.