TEATRO

TEATRO

sənət portalı

post-title

Şahanə Urfan - Faciə janrı fenomenoloji aspektdə

          (Aydın Talıbzadənin “Faciə: janriçi mutasiyalar” dərsdənkənar oxu vəsaiti əsasında)

Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında faciə janrının sistemli tədqiqi 1960-cı illərdən başlayaraq aktuallaşmışdır. Daim ədəbiyyatşünaslığın diqqətini çəkən məsələlərdən olan bu janr Yaşar Qarayev, Zaman Əsgərli, Pərvanə Bəkirqızının ayrı-ayrı tədqiqatlarında müxtəlif aspektlərdən araşdırılmış, Azərbaycan ədəbiyyatında faciə janrının yaranması, təşəkkülü və inkişaf mərhələlərindən, janrın tədqiqi problemlərindən bəhs edilmişdir. Aydın Talıbzadənin “Faciə: janriçi mutasiyalar” (2017) monoqrafiyası bu mövzuya yeni baxış bucağı ortaya qoyan tədqiqatlardandır. Aydın Talıbzadə hələ tərtibçisi olduğu “Faciə. Janrın təyininə dair” (1990) adlı metodik göstərişdə janrla bağlı ilkin mülahizələrini yürüdərkən də faciə janrının mənşəyini və arxtitektonikasını araşdırmış, “Faciə: janriçi mutasiyalar” monoqrafiyasının ilkin sxemi də məhz  adıçəkilən metodik vəsaitdə cızılmışdı.

Ümumiyyətlə, dramaturgiyaya dair tədqiqlərində, araşdırma yazılarında Aydın Talıbzadə drama ədəbi növdən daha çox bəşəri düşüncənin, mədəni yaddaşın təzahür forması kimi yanaşır. Dram aktiv ünsiyyət aktı olduğundan həm də sosial münasibətlərin semiotik mühitdə təqdimi həyata keçirilir. Aydın Talıbzadənin tədqiqatlarında da dram semiosfera kimi yozulur. Semiosfera mədəniyyətin inkişafı şərtləri və bu inkişafın nəticəsində ortaya çıxan vəziyyətdir.  “Faciə: janriçi mutasiyalar” monoqrafiyasında da müəllif faciə janrının cəmiyyətdə yaranma ehtiyacının sosial-psixoloji məqamlarından başlayaraq faciə janrının təfəkkürdə gedən dəyişikliklərə paralel mutasiyasına qədər sistemli bir yol izləmişdir. Maraqlıdır ki, müəllif transformasiyadan yox, məhz “mutasiya”dan söz açır. Janrların inkişafının mümkünsüz olduğunu, yalnız müəyyən dəyişikliyə - mutasiyaya məruz qaldığı fikri də janr kateqoriyasının nəzəri biçimə düşməzdən əvvəl insan düşüncəsinin ictimai, sosial, psixoloji hadisəsi kimi mövcud olduğunun təsdiqidir. Təbiətin tələbatı instinktiv, cəmiyyətin tələbatı isə şüurlu şəkildə həyata keçir. Düşünürük ki, faciə janrının müxtəlif tarixi dönəmlərdə məzmun və formasını şərtləndirən, diqtə edən “qanunlar” da məhz bu tələbatların hansı nisbətdə həyata keçirilməsi ilə birbaşa bağlıdır. Müəllifin qeyd etdiyi və başlığa çıxartdığı “janriçi mutasiyalar” ifadəsi də bu məqamda özünü doğruldur: mutasiya tamamilə forma dəyişimi deyil, əsas quruluşun nüvəsini özündə saxlamaqla gedən sistemdaxili dəyişikliklərdir.

Aydın Talıbzadə bu monoqrafiyada faciə nəzəriyyəsini izləməkdən daha çox faciənin fəlsəfi, sosial köklərinə, janrın genezisinə diqqəti cəlb edir və özünəqədərki faciə nəzəriyyəçilərindən fərqli bir yol tutur: faciə janrını ədəbi-nəzəri kontekstdən öncə bir fenomen kimi təhlil edir - insan şüurunda faciənin var olmasına gətirib çıxaran prosesləri psixoloji və sosial yöndən araşdırır. Müəllifin ilkin olaraq irəli  sürdüyü “Faciə düşüncənin faciəsidir” tezisi də janrın mənşəyinin insan düşüncəsindən, psixoloji ovqatından qaynaqlandığı müddəasının təsdiqidir. Əslində müəllif daha öncə “Faciə: janrın təyininə dair” ifadəsində də bu istiqamətə eyham vurur: “janrın təyininə dair” ifadəsi bu təyinin hansı anlayışlara aid edilə biləcəyini geniş kontekstdə araşdırır, faciəni sistemin elementi kimi qavrayır, ayrıca narrrativ kimi götürür.

Əslində bizim nəzəri sxemlərlə ifadə etdiyimiz anlayışlar elə insan şüurunun öz hisslərini, yaşantılarını hansısa sahmana salmaq, müəyyən düzüm vermək tələbatından yaranır. Komediya da, faciə də bu baxımdan birbaşa insan psixologiyasının, düşüncə tərzinin müxtəlif təzahür formalarıdır.

Qloballaşan dünya sürətli informasiya qəbulu və emalını şərtləndirir. Bu da hadisələrin, dolayı yolla meydana çıxan ədəbi faktların, mətnlərin tempinə təsirsiz ötüşmür. Faciə janrının ağır tempi, öz dövrünün düşünmə tezliyinə uyğun gəlirdi. Müasir həyatda müşahidə etdiyimiz tezbazar situasiya dəyişiklikləri, bir hadisənin sürətlə o birini əvəzləməsi, bir ağrını tam sonadək yaşamadan digər ağrının baş verməsi ədəbi janrıların – müvafiq olaraq da faciə janrında yazılan mətnlərin dinamikasına təsirsiz ötüşmür. Çünki komediya da, faciə də insan şüurunun müəyyən tələbatı ilə meydana çıxır. “Ali janr” adlandırılan faciənin tələb etdiyi monumentallıq real həyatda yoxdursa,  deməli həmin dövrün mətnlərində də üzə çıxmayacaq. Çox vaxt “sosial sifariş” adlandırdığımız ifadə də çox vaxt dövrün ritminin təsiri ilə müəyyənləşir,  Aydın Talıbzadənin təbirincə desək “düşüncənin sifarişi” ilə meydana çıxır. Faciə janrının “öldüyünü” və müasir müəlliflərin bu janra müraciət etmədiklərini bildirən müəllif dolayı yolla bu janra “sosial sifarişin” olmadığını nəzərə çatdırır.

Müəllif faciə haqqında – istər bir düşüncə hadisəsi, istərsə də nəzəri modelə çevrilərkən janr hadisəsi kimi yeni bir bilgi vermək iddiasında olmadığını deyərkən onu nəzərdə tutur ki, həyatda onsuz da bilgilər və bu bilgiləri sistemləşdirən modellər mövcuddur. Modeli müxtəlif rakurslardan öyrənmək və modelin sərhədlərini genişləndirmək – bazanı saxlamaq şərtilə - insanın modelə (bu təkcə faciə janrının modelinə yox, ümumilikdə var olan modellərə) yanaşma tərzini dəyişdirməyə hesablanıb. Əslində bu çox vacib bir məqamdır: anlamaq ki, bütün anlayışlar, bilgilər mövcuddur, müxtəlif insanlar – müəllif bu məqamda bir üstünlüyə malikdir – sadəcə alternativ dünyalarda mövcud bilgilərin hərəkətini və idarəolunmasına həyata keçirir. Nəzəriyyəçi də bu bilgiləri terminləşdirir,  düşüncədə var olan anlayışın sözlə ifadə planını həyata keçirir. Söz nə vaxt terminə çevrilir? Əslində Aydın Talıbzadə birbaşa bu sualı qoymasa da gəldiyi qənaətlər bizə sualı bu şəkildə qoymağa imkan verir. “Faciə” sözü termin kimi yox, ayrılıqda da insanın başına gələn müsibətləri, bədbəxtlikləri bildirir. Lakin bu sözün terminə çevrilməsi o deməkdir ki, o artıq hansısa təkrarlanan, sabir xarakter qazanıb, elmi dövriyyəyə daxil olub. Xüsusi anlayışları daha dəqiq ifadə etməkdən ötrü istifadə edilən terminləri adətən ekspressivlikdən məhrum birmənalı sözlər kimi xarakterizə edirlər. Hər hansı sözlə ifadə edilən anlayış sikl yaradırsa, qapalı model çərçivəsində təkrarlanan xüsusiyyətlərə malikdirsə terminə çevrilə bilir, ki bu da artıq elmin əsas prinsiplərindən olan universallığın göstəricisidir.

Müəllif faciə və tragediya terminləri arasında fərqə diqqəti çəkərək əslində onların ayrı-ayrı mənşəyə malik olduğu fikrinə gəlir. Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında faciə və tragediya anlayışlarının işlənmə məqamlarına nəzər salarkən Yaşar Qarayevin “Azərbaycan dramaturgiyasında tragediya janrının yaranması” məqaləsində (1962), daha sonra isə “Azərbaycan ədəbiyyatında faciə janrı” kitabında (1965) təyinlərin fərqli olmasını ön plana çıxarır. Tragediyanı sırf ritualın diskursu kimi qəbul edən müəllif, Azərbaycan ədəbiyyatında faciə janrını “keyfiyyəti-müsibət” – ortaçağ islam mədəniyyyətində aktual olan şəbih, məqtəllərdən qalma bir janr kimi müəyyənləşdirir. Aydın Talıbzadə “Ağılar və mərsiyələr padşahı: Cabbarlı pyeslərində diskursun təşkili üsulu” məqaləsində də Cabbarlı dramaturgiyasının “rituallaşdırılmış təziyə tamaşalarının təbiətində” olduğunu, Oqtay, Aydın, Elxan, Almaz kimi obrazların öz nüvələrində “şəhidlik missiyası” daşıdığını qeyd edir. Aydın Talıbzadə faciəni “yuğ mərasiminin islam modifikasiyası” kimi qəbul edir və “yuğ” sözünün mənşəyinə dair yeni yozum irəli sürür. M.Allahverdiyev və M.Seyidovun irəli sürdüyü variantlara alternativ olaraq “yux” – “ölümə, yoxluğa aparan yolun mərasimi” kimi yozur. Ümumiyyətlə, müəyyən anlayışları ifadə edən sözün yeni tərcümə və yaz izah variantlarının təqdimi sözün potensial mənalarının tirajlanması baxımından çox əhəmiyyətli olub, sistemdaxili elementlərin funksiyalarının daha dəqiq  müəyyənləşdirilməsində müstəsna rol oynayır.

Təbii ki, tragediya və faciə anlayışları yeri gəldikcə sinonim kimi işlənir. Faciənin janr kimi tragediya janrına bənzərliyinə və bu istilahların bir-birini əvəz etməsinə qarşı çıxmayan müəllif yunan tragediyalarını ayrır və “qədim yunan traqodi'alarına faciə demək elmi xətadır” fikrini irəli sürür. Tragediyanın öz nüvəsində ritual diskursu daşıması, illərdir ədəbiyyatlarda gedən “traqos” keçi, “oda” – nəğmə  - “keçilərin nəğməsi” tərcüməsinin əslində nöqsanlı olması, “keçi şərəfinə”, “keçi üçün ifa edilən mədhiyyə” anlamına daha çox uyğun olmasını əsaslandırır.

Faciənin baş verməsi üçün tələb olunan subyekt ilk öncə faciə qəhrəmanıdır. Yəqin ki, qəhrəmansız faciə sadəcə xronologiya olardı ( Yaşar Qarayevin də öz tədqiqatını “Faciə və qəhrəman” adlandırması  əbəs yerə deyil). Aydın Talıbzadə faciə qəhrəmanı ilə bağlı mövcud nəzəriyyələri ümumiləşdirərək ilk öncə bu qəhrəmanın meydana çıxma şəraitini araşdırır. Faciə qəhrəmanının daxilində gəzdirdiyi “üsyan bombası” partlaması üçün münbit şərait və əlverişli məqam axtarışındadır. Üsyanın həmişə qadağalara, yasaqlara qarşı olduğunu söyləyən müəllif, həm də üsyanın faciə qəhrəmanının mütləq azadlığa çatmaq istəyindən  doğduğunu qeyd edir (müəllif hələ Hüseyn Cavidə həsr etdiyi “Üsyan və cəza: fikir kəndirbazının aqibəti” adlı yazısında da üsyanın anatomiyasını araşdırır və Cavid Əfəndinin bədii məkanının “üsyan xəritəsi”ni cızır).  Faciə qəhrəmanlarının  əməlində bir “üsyan tərkibi” aşkarlayan Aydın Talıbzadə faciənin də məhz bu “məsuliyyətsiz üsyan”da gizləndiyi fikrini irəli sürür. Faciə qəhrəmanı onun üçün müəyyənləşdirilmiş taledən qaçanda, öz yazılmış yazısına üsyan edəndə artıq günah işləyir və bu günah onun məhvinə səbəb olur. Mütləq azadlığa çatmaq istəyi təbiətə, onun sisteminə qarşı olduğundan da faciə qəhrəmanı mütləq uğursuzluğa düçar olur. “Çünki faciə qəhrəmanı ... başqalarının öyrəşdiyi həyat tərzini inkar edir,  onların rahatlığını pozur” deyəndə müəllif ala qarğalığı faciə qəhrəmanının səciyyəvi xüsusiyyəti kimi verir. Pərvanə Bəkirqızının faciə qəhrəmanı ilə bağlı “Məhz iki fərqli aləmin, iki ayrı mədəniyyətin arasında, çaşqınlıq içində qalmaq Azərbaycan dramaturgiyasının faciə qəhrəmanları üçün çox xarakterik cəhətdir. Fəxrəddin, Fərhad, İsgəndər, Aydın məhz belə faciə qəhrəmanlarıdır” deyəndə bu obrazların Qərb təhsilli və Şərq düşüncəli olmalarını, cəmiyyətdə öz yerlərini tapa bilməmələrini onların faciələrinin səbəbi kimi götürür. Həqiqətən də iki dünyagörüşünün yaratdığı ziddiyyət XIX əsrin sonu XX əsrin əvvəllərində ortaya çıxmış faciələrin kolliziyasının əsasını təşkil edirdi.

Aydın Talıbzadə yunan, hind dramaturgiyasını, yapon Noo və Kabuki teatrları üçün yazılmış pyesləri tədqiq edərək belə bir ümumiləşdirməyə gəlib çıxmışdır ki, “istər yunan traqodi”alarının, istərsə də dünyanın digər faciə əsərlərinin qəhrəmanları əsilzadələrdir”. Demək faciənin əsasında duran “mütləq azadlığa çatmaq istəyi”, qurtuluş cəhdləri məhz bu silkə - yuxarı təbəqəyə aid edilir. Müəllif haqlı olaraq bunun da antropoloji köklərinin yüksək silkin mükəmməl tərbiyə və təhsil almasına gedib çıxdığını söyləyir və nəticədə üsyanın məhz yüksək təhsil görmüş insan düşüncəsində formalaşdığı ilə əlaqələndirir.

Müəllif faciə qəhrəmanının faciəsinin səbəblərini araşdırarkən birinci səbəbi qəhrəmanın “müdhiş tənhalığı”nda görürsə, ikinci səbəbi yaşadığı mühitin ona həbsxana kimi görünməsi və bu həbsxanadan azad olma ideyasına bağlayır. Bu ideya uğrunda özünü qurban verən faciə qəhrəmanı obyektiv amil – mühitin, və subyektiv amil – “məşum səhv”in diqtəsi ilə faciənin gerçəkləşməsinə şərait yaradır. Lakin ideya uğrunda qurban getmək düşünürük ki, subyektiv cəhətdən ölümlə nəticələnsə də, obyektiv cəhətdən oluma – daha yaxşı həyat düzəninə yol açır.

Faciə qəhrəmanının daim keçmişdən seçildiyi ilə bağlı müddəa da maraq doğurur. Müəllif bu seçimi insan psixologiyası ilə bağlayır. “Müasirlərinin faciəsi resipiyenti çaşdıra bilər, onun psixi durumunu  poza bilər, onu aşırı üzə bilər, iradəsini iflic edə bilər” tezisinə 2 rakursdan yanaşaq : götürək ki, “Müsibəti-Fəxrəddin” faciəsinin qəhrəmanı Fəxrəddin müasir olduğu qədər də reliktdir.  Qəhrəmanın sırf keçmişdən seçilməsi ilə bağlı müddəa hardasa maarifçi realizm üçün keçərli olmur: çünki maarifçi realizm gələcəyə yönəlib, gələcəyə hesablanıb, məhz müasir qəhrəmanın faciəsindən dərs almağı proqramlaşdırıb. Bu baxımdan Fəxrəddin öz dövrü üçün kifayət qədər müasir qəhrəmandır. Lakin bu müasir qəhrəman da potensial olaraq ənənəvi “qurban”dır. Onun keçmişə bağlılığı da məhz qurban motivinin aktuallaşması zamanı üzə çıxır: cəmiyyət “təmizlənməsi” üçün, qaranlıqdan işıqlı dünyaya çıxmaq üçün qurban verməlidir – Fərhad, Fəxrəddin cəmiyyətin verdiyi qurbanlardır. “Müsibəti-Fəxrəddin”də keçmişlə gələcək, köhnə fikirlə yeni fikir arasında konflikt “atalar və oğullar konfliktini qabardır” ifadəsinin müəllifi Pərvanə Bəkirqızı da atanın oğlunu qurban vermə motivini qabardaraq qurbanvermə mərasiminin bu faciədə öz təsdiqini tapması fikrini möhkəmləndirir. Yaşar Qarayevin də “Fəxrəddin onun üçün (Rüstəm bəy) kəsiləcək qurbanın ən yaxşısıdır” müddəası da Azərbaycanın ilk faciə nümunəsinin məhz qurban motivi üzərində qurulduğunu təsdiq edir. Məlumdur ki, qurbanın nöqsansız, qüsursuz olması əsas şərtdir. Bu səbəbdən  müəllifin “faciə qəhrəmanları nümunəvi şəxsiyyət və əsilzadələr olurlar” ifadəsi də faciə qəhrəmanları ilə qurban arasında möhkəm bağlılıq olduğunu sübut edir. “...qurbankəsmə mərasiminin səhnə versiyası...” olan faciə məhz bu ayinin üzərində qərar tutur, ata-oğul münasibətləri və oğulun qurbanverilməsi sxemini gerçəkləşdirir.

          Yuxarıda da qeyd etdiyimiz kimi, faciə qəhrəmanı qurban gedirsə, bu qurban gələcəyə ünvanlanıb, gələcəyin daha yaxşı olması üçün zəmanət rolunda çıxış edir. Bu zəmanət indinin insanına güvən aşılayır və faciə qəhrəmanına rəğbət doğurur: (şüuraltı olaraq “nə yaxşı bu qəhrəman qurban getdi ki, biz indi sağ-salamatıq” düşüncəsini aktuallaşdırır). Müəllif “qurban zaman kapsuludur” deyəndə qurbanın zamanın keçmiş, indi və gələcək kəsimlərini birləşdirdiyinə işarə edir.

“Faciə: janrın təyininə dair” metodik göstərişdə müəllif faciəni “naümidlikdən doğan ümid nəğməsi” adlandırır. Vaxtilə Mehdi Məmmədov “Azəri dramaturgiyasının estetik problemləri” monoqrafiyasında da özündə nikbinlik ehtiva etməyən faciənin faciə janrının fəlsəfi-estetik mahiyyətinə, onun poetikasına uyğun gəlmədiyini qeyd edirdi. Faciənin nüvəsindəki bu gələcəyə ümid işığını Mehdi Məmmədov “nikbinlik” kimi müəyyənləşdirmişdir. Amma bu nikbinlik faciənin birbaşa süjetində yox, mətnin ideyasında üzə çıxır və cəmiyyətə “göndəriş” kimi səslənir.

Nəticə: Aydın Talıbzadə təkcə bu tədqiqatında yox, digər araşdırmalarında, hətta ən kiçik yazılarında belə təhlili kulturoloji və antropoloji aspektdə aparır. Mətndə mövcud kodları insan düşüncəsinin, fəaliyyətinin, insanların birgəyaşayış razılaşmalarının doğurduğu kod kimi araşdırır və hər mətn insan və cəmiyyətin təfəkküründə sınma və ya dönüş nöqtəsinin əksi kimi mənalandırılır. Bu baxımdan müəllif mətni estetik faktdan başqa düşüncə, təfəkkür tarixi kimi incələyir. “Risalə” janrı kimi təqdim edilən bu əsər Azərbaycan ədəbiyyatşünaslığında janrın fenomenologiyası istiqamətində yazılan azsaylı mətnlərdəndir. Müəllifin özünün ifadə etdiyi kimi “faciə janrının mədəniyyətdə  mövcudluq məntiqini ...izah etmək”  bu əsərin əsas məqsədidir.

Aydın Talıbzadə Derridanın “bütün dünya mətn kimi” konsepsiyasını sanki tərs üzünə çevirərək – “mətn bütün dünya kimi” müddəasını irəli sürür və mətnin ehtiva etdiyi istər texniki, istərsə də bədii özəlliklərin real dünyadan – ilkin rituallardan, şəxsiyyətlərarası münasibətlərdən, fərd və cəmiyyət problemlərindən qaynaqlandığını sübut etməyə çalışır. Bu səbəbdəndir ki, yazılarında hər bir sözün etimologiyasına varmaq (dil-təfəkkür hadisəsidir tezisindən çıxış edərək) və sözün potensial mənalarının işləkliyinə diqqəti cəlb etmək məqsədi güdür.

 

Load Time (S) : 0.005193