Специально для Дискурса критик Эмилия Деменцова поговорила с автором метода спонтанной игры, создателем азербайджанского театра dOM‌ Тарланом Расуловым о сути профессии и самосохранении в ней.​ Почему форма спектакля важнее содержания? Из-за чего режиссерам трудно работать с текстами талантливых драматургов? Как строится обучение без теоретического фундамента? Зачем зрителям участвовать в постановках? Почему жизнь спектакля после премьеры находится только в руках актеров? И кто в театре главный?

Тарлан Расулов — настоящий театральный домостроитель. Его dOM‌ отличается гостеприимностью, уютом, монолитностью замысла и отличной акустикой — здесь умеют расслышать время и услышать своего зрителя. «Своего», потому что каждый приходящий на спектакли в dOM не чувствует себя здесь чужим. «Таково оно, чувство dОМа», — решит скорый на выводы театральный критик и будет не прав. У режиссера Расулова «все не так однозначно», и его спектакли обязательно содержат какой-то интересный прием или решение, переворачивающее смысл происходящего или раскрывающее новые грани, казалось бы, самоочевидного.

Вот и dOM — на самом деле перевернутая аббревиатура фразы «with/out play», иллюстрирующей фундаментальную режиссерскую идею «театра, в котором не играют». Современность, не скатывающаяся в злободневную сиюминутность, — это, судя по отзывам критиков и зрителей, отличает спектакли режиссера, будь то постановки на основе мифов и легенд, поэзии начала прошлого века, рассказов из 1960-70-х или остросовременной драматургии.

Переворачивающий с ног на голову замшелые театральные «истины», разоблачающий штампы и стереотипы в своем манифесте и спектаклях, выводящий актеров, зрителей и театроведов из «зоны комфорта» на свободу с чистой совестью и ясностью восприятия мира, Тарлан Расулов известен и как автор метода спонтанной игры. Спонтанность и стала основой предлагаемого читателям интервью, лишенного заранее отправленных собеседнику тем, традиционных вопросов в стиле «ваши творческие планы?» и предъюбилейного елейного пиетета. Как в театре — «здесь и сейчас» шел наш разговор о сути профессии, самосохранении в ней, роли публики, искусстве быть собой и о многих других темах, ибо они у Тарлана Расулова все dОМа.​

— «Эта „Встреча“ была как „Взрыв из прошлого“, растревоживший ее „Память“. „Где Ромео?“, — думала Она, отпирая „Закрытую дверь“ с табличкой „Выход“, отделявшую ее „Кукольный дом“ от мира „Страсти и тоски“. „Как сделать тебя счастливой из подручных средств“, — мучился Он, мечтавший отыскать для нее „Место под солнцем“, но не способный найти даже „Уютное место в сквере“. „Делай лучше меня“, — кричали митингующие, вписывая в „Историю Победы“ новые страницы, посвященные акциям „Против торговли людьми“ и „Процессу“ „Антитеррора“. Гибельное „вдруг“ вмешалось в их жизни. Из его рук выпали „Два американо и один чизкейк“, и он обнаружил себя в „Лимбе“ с „Попутчиком по дороге в ад“. Он, как „Дитя“, твердил лишь одно слово: „Ошибка“. Спасительное „вдруг“ взялось дописать этот сюжет о „Переплетении судеб“ по-своему. Кромешный мрак прорезали „Капля солнца, дуновение ветра и немного любви“. Ее „Исповедь“, напоминавшая по звучанию „Поэтикон“ и эпическую песнь „Бой“, о том, как мучительно ее ожидание в разлуке, была услышана, и обоим был дарован „Возвращенный свет“. Свет dOMa». Названия ваших спектаклей выстраиваются в повествование, значит и у вас есть своя тема в искусстве? Что характерно для вашей режиссуры?

«Совершенно точно, на мой взгляд, то, что суть режиссуры — в работе над формой спектакля. Содержание, конечно, тоже не второстепенно, но оно должно не довлеть над формой, а помогать ей». / Фото из личного архива режиссера

Вопрос неожиданный, как и все остальное. Не могу сказать, что придерживаюсь какой-то одной определенной темы. Да и в том, чтобы самому анализировать свое творчество, объективного мало. Но совершенно точно, на мой взгляд, то, что суть режиссуры — в работе над формой спектакля. Содержание, конечно, тоже не второстепенно, но оно должно не довлеть над формой, а помогать ей. Это то, чему я учу своих студентов: форма первостепенна. Тогда как все, впервые прикасающиеся к искусству театра, всегда начинают с содержания, наивно и как-то небрежно полагая, что форма сама подтянется. Большая ошибка думать так. Пусть многие режиссеры и утверждают, что уделяют внимание этому, но по факту оказывается, что они путают форму спектакля с его художественным оформлением. Форма может быть и не видна, но она должна ощущаться, восприниматься зрителями. Не назову себя формалистом, я против «перегибов на местах» и стремлюсь к органичному сочетанию формы и содержания.

— А что диктует форму? Содержание?

Не всегда. Это зависит от того, написана пьеса заранее или пишется во время постановки спектакля. Обычно чем талантливее драматург, тем труднее режиссеру работать с его текстом, в котором уже, как правило, задана форма. Автор даже сам может не осознавать этого, но при написании текста он уже задал его форму, которую трудно бывает преодолеть режиссеру, желающему решить эту пьесу иначе.

Я, например, предпочитаю избегать самодостаточных текстов, потому что создавать театральные иллюстрации к произведению мне неинтересно.

Лучше работать с драматургами на этапе предподготовки спектакля, когда текст только рождается. Важно и соблюсти алгоритм постановки. Все мои ученики знают, что отправная точка работы режиссера — это концепция. Модное и красивое слово, которое никто не может толком объяснить, слишком уж оно эфемерно. Это своего рода единый определяющий замысел, охватывающий спектакль во всей его полноте. Концепция включает и идею, и форму, и содержание, и формат спектакля, и его оформление, и особенности существования актеров на сцене и т. д. Именно в такой последовательности.

Если начать с содержания произведения, как делают многие, то оно придавит вашу фантазию своим грузом.

В тексте много своих индикаторов, значимых для литературоведов и читателей, но затрудняющих режиссерские поиски формы. Один из моих студентов, как я когда-то, сам решил написать и поставить пьесу. Сейчас он в творческом (временном, надеюсь) тупике, ибо не может найти для главенствующего для него содержания правильную форму. Это происходит, потому что у него перед глазами не спектакль, а собственный текст и его посыл зрителю. Но его не услышат, если режиссер не победит в нем драматурга.

— Но не может ли произойти так, что в угоду концепции, которая возникла у вас раньше, чем был найден литературный материал для постановки, вы «сломаете» текст в угоду этой самой концепции, в случае конфликта формы и содержания?

Такая опасность существует, но я скорее предпочту сломать содержание в угоду форме, чем наоборот.

— Потому что вы, прежде всего, думаете о зрителях?

Потому что я думаю о человеке. О нормальном человеческом восприятии. Все мы, когда говорим или делаем что-то, когда размышляем и потом хотим донести нашу мысль до других, всегда думаем о том, как это будет воспринято окружающими.

Режиссер может говорить, что ему, простите, плевать на зрителей, но это всегда позерство.

Он не может не принимать в расчет восприятие человека. Потому что спектакль должен быть воспринят зрителем. А для того чтобы суметь добиться этого, нужно сначала самому убедиться в собственном понимании базовых понятий. Как писал Декарт, «точно определяйте значение слов, и вы избавите мир от половины недоразумений». Пытаюсь научить этому своих студентов, говоря им, что нужно периодически устраивать ревизию понятий, которые они думают, что знают. Нужно уметь объяснить их просто и понятно. Это не примитивизация, но та самая спасительная простота, которая содержит ключ к пониманию реальности.

Мы так часто, не задумываясь, произносим красивые умные слова и наукообразные понятия, эта привычка так глубоко засела в массовом сознании, что в конечном счете мы перестаем понимать друг друга. Я часто ловлю своих студентов, когда они говорят о том, чего на самом деле не знают. Что такое нарратив? А что такое парадигма? А дискурс? Мы сдабриваем свою речь этими словами, лишь запутывая себя. Если не можешь объяснить что-то шестилетнему ребенку, значит и сам этого не понимаешь.

Нужно уметь признаваться в незнании.

«Мы так часто, не задумываясь, произносим красивые умные слова и наукообразные понятия, эта привычка так глубоко засела в массовом сознании, что в конечном счете мы перестаем понимать друг друга». / Фото из личного архива режиссера

— Значит, вы не из тех режиссеров, которым важно лишь высказаться со сцены, а уж поймут или нет, это, на их взгляд, проблема публики. Вы хотите быть понятым?

Вероятно, да, хотя всем, разумеется, не угодишь. Но важно учитывать этот фактор зрительского восприятия. Осознав его, многое можно решить в спектакле и действительно достичь понимания. А иногда и больше — создать ту самую, желанную всеми магию театра.

— А как вообще возникает концепция?

По-разному, иногда на основе впечатления от какого-то произведения, которое потом даже может не быть использовано в спектакле. А порой лучше что-то сесть и написать самому на основе, например, формы, которая захватила твое режиссерское сознание. Так было со мной, когда вначале мне пришла на ум форма спектакля, под влиянием которой я сел и написал пьесу. Задумал несколько блоков и заполнял их содержанием по мере работы над спектаклем. Причем финальная часть пьесы была написана, когда уже вовсю шли репетиции. Ни актеры, ни я сам на первых порах не знали, как и чем завершится эта история.

— Без кого невозможен театр? Кто в театре главный?

Зощенко уже ответил на этот вопрос: главный в театре — монтер. Он выключит свет и спектакль не состоится. А вообще-то конечно, главный человек — актер.

— Так ведь есть уже спектакли без актеров…

Есть, но все это недолговечно.

Главный в театре — человек.

— Это понятие шире. А разве этот человек не зритель? Вы же за его внимание и понимание боретесь.

Азербайджанская публика ходит в театр именно на актеров, на медийных личностей, которых знает, например, по фильмам и сериалам. Во вторую очередь идут на произведение. Но практики, когда зритель говорит, что в таком-то театре премьера такого-то режиссера, а значит это непременно надо увидеть, — к этому мы еще не пришли.

— А зачем, на ваш взгляд, люди ходят в театр?

Показать себя. Это касается вообще любых культурных событий — вернисажей, концертов, премьер. Людей, которые по-настоящему разбираются в предмете и интересуются искусством, крайне мало. Кому-то интересно увидеть любимого актера, кто-то хочет вместо чтения книги посмотреть спектакль, чтобы быть в курсе произведения, у кого-то новое платье… И я не вижу ничего дурного ни в одной из этих мотиваций для похода в театр. Наоборот!

Даже если зритель хочет лишь внешне выразить свою принадлежность к культуре, хочет показать себе и другим, что он культурный человек, раз пришел на спектакль, то это хороший знак.

Это важно для восприятия театра в коллективном сознании, поэтому пусть поход на спектакль продолжает оставаться маркером культуры, независимо от того, что на самом деле движет человеком.

«Я бы хотел, чтобы все, и зрители, и актеры, были участниками одного действа». / Фото из личного архива режиссера

— А у вас есть пожелание к зрителям, которые приходят на ваши спектакли?

Больше внутренней свободы! И внешней тоже.

— А если зритель вмешается в творческий процесс? Нарушит ход спектакля, например?

Если речь идет о моих спектаклях, то я только за. Пусть это будет дополнительный вызов для актеров. Я учу их, что надо быть готовым ко всему. Экстремальные ситуации заставляют мозг работать на полную.

Актеры должны уметь разрулить ситуацию, выйти из нее с достоинством, без агрессии и рукоприкладства, посредством актерского мастерства. В этом и суть их профессии и миссии.

Не простое исполнение роли с заученным текстом, а то самое умение жить на условной сцене и «быть» (а не казаться) людьми.

— Вот почему во многих ваших спектаклях предусмотрено участие зрителей?

Я бы хотел, чтобы все, и зрители, и актеры, были участниками одного действа. Некоторых, включая актеров, сдерживают определенные психологические барьеры, которые им очень трудно преодолеть в силу воспитания в актерской школе и индивидуальных особенностей. Именно поэтому актеры, которые работают со мной впервые, всегда удивляются, когда я говорю им: «Постарайтесь не играть спектакль». Это звучит для них парадоксально. И только когда удается достичь ситуации, когда зрители активно вовлекаются в происходящее, тогда актеры начинают понимать, что я имею в виду.

— Режиссеру нужны аплодисменты?

Вообще-то, нет. Это больше актерские радости. Режиссер уже на премьере знает, что он сделал (натворил), что не сделал, что мог сделать, что не доделал, где ошибся. Поэтому аплодисменты публики, похвалы театроведов и критиков его не особо утешают. Да и черта нашего театра в особой, что ли, толерантности публики: независимо от того хорош или плох спектакль, в финале звучат аплодисменты и крики «браво!» с одинаковой интенсивностью.

Поэтому аплодисменты не показатель качества спектакля. Удача или провал, конец один — аплодисменты.

А вот откровенное мнение о твоей работе, услышанное от других режиссеров, — вот это важно.

— Режиссеру нужно мнение другого режиссера? Мнение конкурента?

Мы необязательно конкуренты.

— Вы работаете на одном поприще и каждый вечер боретесь за внимание зрителя, чтобы он пришел именно к вам, а не на идущий в театре по соседству спектакль. Вы априори конкуренты. Хороший спектакль может вызывать зависть, плохой — злорадство и мнимые комплименты. Можно ли рассчитывать здесь на объективную оценку?

Вы заходите на территорию человеческих качеств. Я же имею в виду, что именно режиссер точнее других видит удачи и неудачи другого режиссера в выборе актеров, мизансцен и т. д. И истинные коллеги между собой обычно делятся впечатлениями о работе друг друга.

А что до зависти, то обычно это выглядит так: если спектакль хорош, то режиссер подходит к коллеге, кратко поздравляет и уходит.

— «Птенцы» Мастерской Тарлана Расулова в Лаборатории экспериментального театра Союза театральных деятелей Азербайджана, какие они? На ваших учениках есть особый отпечаток?

«Аплодисменты не показатель качества спектакля. Удача или провал, конец один — аплодисменты». / Фото из личного архива режиссера

Я стараюсь, чтобы на них как раз таки не было моего отпечатка. Нельзя подавлять чужую индивидуальность. И я даже рад, что, несмотря на весь мой, скажем так, инструктаж, для одного из моих студентов по-прежнему содержание важнее формы. И это хорошо. Это значит, что у него вырабатывается свой почерк. Конечно, есть определенные опасности профессии, о которых я стараюсь их предупреждать, но при этом никогда не вмешиваюсь в их режиссерские пробы. Не все верят, но я действительно предоставляю им свободу маневра и мое вмешательство в их спектакли минимально. Я наблюдаю, выслушиваю, направляю, задаю наводящие вопросы и никогда не предлагаю готовые ответы. Советы — да, но ответы они должны найти сами. Когда студенты приходят ко мне и жалуются, что сталкиваются с теми или иными проблемами при постановке спектакля, я говорю им, что они должны быть рады этому. За два месяца они «набивают шишки», т. е. нарабатывают опыт, который типичный выпускник института культуры и искусств приобретет за 3-5 лет. В моем подходе больше прагматичности. Я люблю учить посредством практики.

Теоретические знания, которыми забивают голову на протяжении нескольких лет обучения на театральных факультетах, лишаются смысла, если их не начать применять сразу же.

— Теория без практики мертва.

Теория без практики становится мертвым грузом информации, которую потом трудно разгребать и анализировать. Приходя в профессию, вчерашний студент института вынужден всему учиться заново, но уже по-другому. Так почему бы сразу не начать с этого? С практики!

Студент должен сам добывать знания, тогда это будут его знания, которые он действительно будет применять в своей работе.

А когда ему просто что-то диктуют на протяжении долгих лет, то толку в этом мало, это и не воспринимается, и не запоминается, и не находит понимания, куда и как это потом применить. Ценность знаний постигается, когда ты что-то начинаешь делать сам. Готовые знания может дать Интернет, а в театральном образовании нужен учитель, наставник, только не теоретик, а практик.

Приведу пример. В детстве у нас дома был рояль. Рояль имеет свойство покрываться пылью. И вот однажды, играя около него с теннисным мячиком, я обратил внимание, как мяч прокатился по запыленной крышке рояля и ударился о стену. Я увидел след, оставленный им, и поймал себя на мысли об отражении, о том, что если провести прямую по стене, то получится одинаковый угол. И каково же было мое восхищение, когда в классе шестом на уроке физики нам рассказали про закон отражения света — угол падения равен углу отражения. Это знание осталось у меня навечно, а что-то другое стерлось из памяти, несмотря на то, что я был хорошист и отличник. Все потому, что сначала я получил практический опыт, намеренно или нет — неважно, а потом ознакомился с теорией. И она уже была для меня не чем-то абстрактным, она стала моей.

Поэтому и со своими студентами я начинаю обучение с постановки спектакля. Тогда они оказываются в обстоятельствах, когда они вынуждены самостоятельно искать информацию, добирать отсутствующие у них знания, например, об экспрессионизме, дадаизме и т. д. Потом мы встречаемся, обсуждаем, и благодаря этому взаимообмену даже то, что казалось мне известным и пройденным, обретает новые краски, новый ракурс и звучание. У студентов ведь иная оптика, иное восприятие. И я могу быть спокойным за них, потому что это их знания, ими найденные и усвоенные, а не полученные в готовом виде от меня.

Сцена из спектакля «Boy». Автор и режиссер Тарлан Расулов / Фото из личного архива режиссера

— Личный вопрос, ибо он про вашу личность. Расхожая фраза — хороший человек не профессия. Поэтому остались одни профессионалы. Коллеги отзываются о вас как об очень требовательном режиссере в профессиональном плане и одновременно добросердечном и отзывчивом человеке. С одной стороны, вы «пьете кровь» у команды спектакля во имя воплощения своей концепции, с другой — вы донор крови. Без кавычек. Почему последнее для вас важно? Может быть, вы таким образом хотите «заразить» как можно больше людей своим восприятием театра?

«Когда спектакль создан, он от режиссера переходит к актерам. Его жизнь находится в их руках. От них зависит, как долго он проживет. Они могут похоронить его буквально на пятом показе или довести до пятисотого представления». / Фото из личного архива режиссера

А это идея! (смеется) Если же говорить о первой части вопроса, то, возможно, это порой и сказывается на результате, но для меня человеческие отношения всегда важнее. Репетиции, удачные премьеры, долгая жизнь спектакля, успех — все это мгновения жизни. Человек важнее.

Спектакли недолговечны, это ведь не фильмы, которые засняты раз и навсегда. Как бы банально это ни звучало, театр — живой организм. Когда спектакль создан, он от режиссера переходит к актерам. Его жизнь находится в их руках. От них зависит, как долго он проживет. Они могут похоронить его буквально на пятом показе или довести до пятисотого представления. Добиться этого режиссерскими диктаторскими замашками невозможно.

— А себя вы ни о чем не хотите спросить?

Да, как та говорящая лошадь из анекдота. Знаете? Цирковое выступление. Выходит конферансье и объявляет, что сейчас перед публикой выступит говорящая лошадь и слабонервных просят удалиться. На арену выводят тощую грустную кобылу, обвязывают ее канатом и поднимают под купол цирка. Барабанная дробь. Тишина. И в этой тишине кто-то перерезает веревку. Лошадь с грохотом падает на арену. Встает и говорит: «О, боги. Когда же я сдохну?!»

— Ну, после такого задам закономерный вопрос — что дальше?

А дальше тишина… (смеется) Дальше? Дальше — жизнь!