Son günlər gündəmi zəbt edən pandemiya əleyhinə rejim və karantin qaydalarına uyaraq evdən çıxmadan online müsahibə təşkil eləmək qərarına gəldim. Müsahibim isə teatr və kino rejissoru Namiq Ağayev oldu. Magistr dissertasiyam üçün mənə Kukla Teatrında göstərdiyi rejissor fəaliyyəti haqqında məlumatlar təqdim edərək dəstək olmuş Namiq müəllimlə teatrın dünənindən, bugünündən, bir balaca da, sabahından danışdıq.
Namiq Ağayev Abdulla Şaiq adına Azərbaycan Dövlət Kukla teatrında 1987-1993-cü illər ərzində baş rejissor olaraq çalışıb. Ədalət Vəliyev Namiq Ağayevin adını 70-80-ci illər Azərbaycan teatrının “avanqardist” rejissorları sırasında göstərir. Əslində, tamaşalarının canlı şahidi olmadığın rejissorun yaradıcılığı haqqında fikir söyləmək riskli addımdır. Lakin, Namiq Ağayevin quruluşları haqqında mətbuatda dərc olunan məqalə və resenziyalardan belə nəticəyə gəlmək olar ki, rejissor 80-90-cı illərdə kukla teatr sənətini durğunluq, qarışıqlıq girdabından çəkib çıxarmış, inkişafına rəvac vermişdi. Bu gün tarixə nəzər saldıqda XX əsrin II yarısında A.Şaiq adına Kukla teatrında kuklanın mahiyyətindən çıxış edən quruluşlara rast gəliriksə, bu Namiq Ağayevin yaradıcılığı sayəsində baş tutmuşdu.
O, kukla sənəti üzrə təhsil almasa da, bunu yaradılışdan ona verilən ilahi missiya kimi qiymətləndirir...
Mənim kuklaçı olmağıma kömək edən əsas amil rəssam olmağım idi. Təxəyyülüm çox aktiv idi. Bəxtim gətiribmiş, bu elə kuklaya lazım olan vergi imiş. Atam Firudin Ağayev həmişə mənə deyirdi ki, istedad öz yerində, amma sən var gücünlə çalışmalısan. Qolların qırılana qədər rəsm çəkməlisən. Sonradan başa düşdüm ki, sənə verilən istedadın realizə proqramı olur. Mən lap elə bomba rəsmlər çəksəm də, böyük rəssam vergisinə sahib deyiləm. Rəsm də çəkirəm, kukla da oynadıram, amma bütün bunlar sintez şəklindədir. Mən özümü kukla teatrında tapmışam.
Abdulla Şaiq adına Kukla teatrının konkret texnikanı özünə istiqamət seçməməsi və qarışıq texnikaya müraciəti nə ilə bağlıdır?
Kukla teatrının bir neçə texnikası var. Hər hansı bir texnika o ölkədə kamil olur ki, ənənəvi teatr olaraq yüzillərlə həmin ölkədə yaşayır və inkişaf edir. Lakin A.Şaiq adına Kukla teatrında SSRİ vaxtında daha çox mil kukla inkişaf etmişdi. Bu texnika bir şərtə əsaslanırdı ki, şirmanın arxasında çuxur olmalı idi. Çuxur da xüsusi texnika ilə aşağı-yuxarı hərəkət etdirilirdi. Bu ona görə idi ki, balaca izləyicilərin başı yuxarı çox qalxmasın, eyni baxış nöqtəsində qalsın. Artıq teatrda bu çuxurlar olmadığına görə sərbəst texnikalara üstünlük verilir, məsələn, aktyor səhnədə görünür. Əlbəttə ki, aktyor müəyyən şərtlər daxilində görünür. O görünür, amma hiss olunmamalıdır. Bununla yanaşı, əlcək kuklalar da var. Bu texnika isə ildırım sürəti ilə oyun tələb edir və oynaq temporitmə malik olur. Sanki foto kimi bir saniyəlik fiksasiya üzərində qurulur. Eyni zamanda tamaşaçını çaşdırmamaq lazımdır.
Kukla tamaşasında tekstuallığın kuklanı üstələməsi hansı fəsadlara yol açır?
Çox vaxt kuklanı götürüb ssenariyə və ya pyesə uyğunlaşdırırlar. Əslində, bunu doğru hesab etmirəm. Çünki, hadisələr, ssenari kuklaya uyğunlaşmalıdır. Düşüncə mərkəzi kukla olmalıdır. Yəni bunun üçün gərək yaradanların beyni kukla psixologiyasında olsun. Kukladan çıxış edərək yaratsın. Kukla tamaşaları tekstuallığı sevmir. Bu dünya təcrübəsində də müşahidə olunur. Hətta, kuklanın ağzının açılıb yumulması da, bir növ, qəbulolunmazdır. Çünki, kukla daxili səslə danışır, onun üzündəki işıq-kölgə effekti danışıq təssüratını yaradır. Bu, çox incə məsələdir.
Kukla tamaşasında kuklanın metrajı olur. Məsələn, bu kukla bir dəqiqəlikdi və bir dəqiqədən sonra gözü yorur, çıxıb təzədən qayıtmalıdır və ya bu kukla 20 dəqiqəlikdir. Lakin mətn üstünlük təşkil etdikdə xronometraj uzanır və sünilik yaranır. Tamaşada metrajlar mühüm əhəmiyyət kəsb edir, buna görə də riyazi dəqiqliklə hesablanmalıdır. Metrajı bildikdən sonra dramatik teatrda tamaşa qurmaq mənim üçün daha asan olmuşdu. Bu zaman canlı aktyorlarla işləmək rahatlaşır, çünki artıq onları səhnədə boş-boşuna işlətmiş olmursan. Onların da hiss və həyəcanlarının ölçüsünü doğru hesablaya bilirsən. Bunun mənə böyük faydası dəymişdi.
Bir sözlə, güclü hissiyatın olmalıdır ki, kuklanın ruhunu duyub canlandırasan...
Kuklanı oynatmaq pozitiv enerji tələb edir. Yalnız pozitiv enerjin olarsa, kukla dirilir. Kökündən humanist başlanğıclı olmaq vacibdir. Dramatik teatrda əclaf adam ola bilərsən və bu obrazı da ifa edərsən. Kukla teatrında isə bu mümkün deyil. Yaxşı adam olmalısan. Necə ki, Allah insanı sevgi ilə yaradıb, kuklaçı da kuklanı mənfi və müsbət obraz olmasından asılı olmayaraq, sevgi ilə yaratmalıdır. Kuklaçının kuklanın çəkisini hiss edəcək hissiyyatı olamlıdır. Məsələn, çəkici əlinə götürdüyü zaman çəkicin və ya quş tükü ilə davranan zaman tükün çəkisinə uyğun enerji sərf etməlidir.
Dram rejissorundan kukla rejissoruna keçidinizi necə xarakterizə edərsiniz?
Kukla teatrında ilk tamaşam Əbdürrəhim bəy Haqverdiyevin “Pəri Cadu” əsərinin tamaşası idi. Hər hansı bir rejissorun dramatik teatrdan kukla teatrına transferi istər istəməz, yarı canlı, yarı kukla sintez şəklində iş ortaya qoyması ilə nəticələnə bilərdi. Bu baxımdan da “Pəri Cadu”nu özümün kukla teatrına adaptasiyam kimi dəyərləndirirəm. Tamaşa karnaval şəklində idi. Maraqla qarşılanmışdı. Lakin, zaman keçdikdə belə qərara gəldim ki, kukla tamaşası yalnız kukla üzərində qurulmalıdır.
Maraqlıdır ki, “Bülbül” tamaşası teatrda ikinci işiniz olmasına baxmayaraq, böyük ajiotaja səbəb olmuşdu.
“Bülbül” tamaşası ruhsallıq üzərində qurulmuşdu. Biz rəhmətlik Ələkbər Hüseynovla birgə mərkəzi obraz olaraq Bülbülü seçdik. Ancaq bu obrazı göstərməmək qərarına gəldik. Qoy, onu təsəvvür eləsinlər. Axırda ondan bir xatirə olaraq padşahın ovcuna bülbülün lələyi düşür. Bülbül tamaşada elə bu lələklə assosiasiya olunur. Aydın Talıbzadə bunun adını Dao qoymuşdu. Dao - gözə görünməz həqiqəti görmək... Yəni yaradan adam filosof olmur, yaratdığı fəlsəfi alınır. Biz istehsalçıyıq, kortəbii və şüuraltı olaraq yaradırıq, alimlər isə onun dəqiq adını qoyur. Bu doğru bir tamamlamadır. Mən, məsələn, dao məsələsini ağlımda tutmamışdım. Amma, Aydın Talıbzadə mənim yerimə onun doğru təyinatını vermişdi. Mən və kollektiv “Bülbül” tamaşasını A.Şaiq adına Kukla teatrının simvolu hesab edirdik.
Necə oldu ki, yaradıcılığınızın pik nöqtəsində teatrdan ayrılmaq qərarına gəldiniz?
Türkiyəyə köçməyim kukla teatrını atmağım anlamına gəlməz. Biz çox çətinliklər çəkdikdən sonra 1993-cü ildə Peterburqda Kukart festivalında “Bakı həyətinin rekviyemi” və “Bülbül” tamaşaları ilə çıxış etdik. Burada Avropa ölkələri, eləcə də ABŞ kukla festivallarının səlahiyyətli nümayəndələri bizim teatrı 5 illik almaq qərarına gəldi. Necə ki festivalın özü avanqard idi, eləcə də festivalın sonunda diplom, təltifnamə vermək kimi şeylər yox idi. Buna baxmayaraq, teatrın mərhum direktoru Rəhman Quliyev festivalın direktoru Mixail Xusidə Azərbaycana – o vaxtkı Mədəniyyət naziri Polad Bülbüloğlunun adına məktub yazdırdı. O cümlələr hələ də yadımdadı: “Azərbaycan teatrının qələbəsi münasibətilə...” O zaman internet yox idi, yəni faktın təsdiqlənməsi məqsədilə bu məktubu yazdırmışdı. Yerindəcə bizi Avropada müşayət edəcək tərcüməçi də ayrıldı. Elə bu səbəbdən də Bakıya qayıtdıqda artıq çox yorulduğumu hiss edirdim, düşünürdüm ki yeni tamaşalar hazırlamağım mənasızdır. Qərara aldım ki, Antaliyaya köçüm, çünki teatr Avropaya səyahətə çıxacaqdı, mən də elə Türkiyədən qoşularam. Lakin, mən Antalyaya köçdükdən sonra teatrda yaranan qalmaqalla bütün karyeram sıfırlandı. Müəyyən səbəblərdən bu səyahətin qarşısı kəsildi və baş tutmadı.
Bakını “Bakı həyətinin rekviyemi”ndə necə təsvir etmişdiniz?
“Bakı həyətinin rekviyemi” Bakı həyatı, Bakı folkloru kimi bütün dünyaya maraqlı idi. Tamaşa rus və azərbaycan dilində qarışıq oynanılırdı. “Bizim Cəbiş müəllim” filminin çəkildiyi məhəlləyə bənzər bir məhəllə idi. Özüm də elə məhəllədə böyümüşdüm. Metaforalar çox idi. Azan səsindən tutmuş, Vaqif Mustafazadənin musiqisi, zivədə paltarlar, mart ayı, komik elementlər, fayton atı ilə göyərçinin sevgisi... Çox baxımlı tamaşa idi. İlk olaraq, kommersiya amili nəzərə alınmışdı.
80-90-cı illərdə iştirakçısı və hətta yaradıcı qüvvəsi olduğunuz teatr aləmini necə xatırlayırsınız?
90-cı illərdə xaosun tüğyan etdiyi, cəmiyyətin ekstrim hallar yaşadığı zamanlarda teatrlar da sanki güzəştə gedərək geri addım atmışdılar. Mənasız şoulara maraq çoxalmışdı və buna görə də alternativ olaraq Yuğ, Pantomima kimi ciddi teatrlar yarandı. Kukla teatrının da bu dönəmdə ən baxımlı, eksperimental vaxtları idi. Kollektivlər arasında dostluq münasibətləri yaranmışdı. Kütləvi şəkildə gedib bir-birimizin tamaşalarına baxırdıq, bir-birimizi dəstəkləyirdik. O, dövrdə Ələkbər əmi ilə başımızı aşağı salıb tamaşalar işləyirdik. Xəstəsi idik bu işin. Hətta bizi modernist, sürrealizmçi adlandırırdılar. Kütləvi tamaşalar hazırlamamaqda günahlandırırdılar.
Yəqin gənclik illərinin yaratdığı cəsarətdən idi ki, bu illər siz daha çox eksperimentallığa meyl edirdiniz?
Mənim işim tamaşaçının nəfəsini hiss etməkdir. Rejissura budur. Ən təhlükəli tamaşaçı mədəni tamaşaçıdır. Çünki, sən pis oynasan da, o xəyalında səni tamamlayacaq. Ən yaxşı tamaşaçı isə kobud tamaşaçıdır. Həmişə deyirlər ki, zalda hamı baxar, biri baxmaz, sənətçini də elə o baxmayan maraqlandırır, ən kobud tamaşaçıya təsir etmək cazib gəlir. Teatr heç zaman burjua teatrı olmamışdı, amma, çox çətin sənət olduğu üçün indiki zəmanə də yalnız güclü və canlı teatrların dövrüdür. Ölü teatrlar məhv olub gedəcək. Piter Brukun dediyi kimi, canlı teatr var, ölü teatr var, müqəddəs teatr var və kobud teatr var. Canlı teatr zəmanə ilə ayaqlaşan, aktual teatrdır. Yəni, sosial anlamda deyil, burada bütün parametrlər birləşir. Canlı, ruhu cavan tamaşalar...
Dediyiniz kimi, dövr aktual, canlı tamaşaları yaşadırsa, bu, niyə bizdə yox səviyyəsindədir?
Bakının atmosferində fiziki enerji azlığı var. Rejissura sənəti də bu şəhərdə cəmləndiyi üçün enerjisizlik mövcuddur. O da gəlib, ən yaxşı halda, necə deyərlər, “lirik” tamaşaların yaranmasına çıxarır. Musiqimiz, muğamatımız, rəsm əsərlərimiz gözəldir, amma məsələ rejissuraya gələndə, necə deyərlər, “dartmır”. Ona görə də bu gün barmaqla sayılası enerjili rejissorlar var.
İçində bulunduğumuz “karantinli günlər”in sənətə təsir edəcəyini düşünürsünüz?
Bugünkü gündə hamını indi virus dərdi götürüb deyə dərddə bir qloballaşma gedir. Mənəvi dəyərlər təzələnir, yenilənir, hətta bir mənasızlaşma da var. Amma, indi hər hansı sənət əsərinin, teatrın çox canlı, iliyə işləyən dövrü yenə gəlib çıxmaqdadır.
Cövhər Xeyrullayeva
