ABŞ Ədliyyə Nazirliyinin Cefri Epşteyn işi ilə bağlı yayımladığı yeni sənədlər ictimaiyyətdə böyük rezonans doğurdu. Son günlər gündəmi zəbt edən məlum hadisələr qanunvericilik, güc strukturları və cəmiyyət arasındakı münasibətlər barədə insanlarda yeni suallar yaratdı. Cefri Epşteyn var-dövlətindən və əlaqələrindən istifadə edərək, uzun müddət azyaşlı uşaqların istismarı və insan alveri ilə məşğul olan sistemli bir şəbəkə qurub. Yeni yayımlanmış materiallar bu şəbəkənin miqyasının nə qədər geniş olduğunu göstərir. Dəhşətlisi budur ki, insanlıqdan kənar bu sistemdən zərər çəkənlərin böyük bir qismi müdafiəsiz uşaqlar və yeniyetmələrdir. Epşteyn məsələsi yenidən aktuallaşmadan bir qədər əvvəl rejissor Aynur Zərrintacın “Mimmy” tamaşasına baxdım. Tamaşa məhz “sistem”in qurbanına çevrilən uşaqların hisslərindən danışır.

“Mimmy” Bosniya müharibəsi zamanı Sarayevoda yaşayan Zlata Filipoviçin gündəliyi əsasında hazırlanıb. Gündəlik, müharibənin dəhşətlərini uşağın dili ilə göstərir. Tamaşanın əvvəlində Zlata, “Venzdey” Netflix serialının eyniadlı uydurma obrazının otaq yoldaşı Enidi xatırladır: rəngarəng, şən, həyat dolu. Necə ki, Enid hər şey onun üçün təhlükəsiz görünəndə qaranlıqla üzləşir, “Mimmy”nin də bu xoşbəxtliyi çox çəkmir. Tamaşaçılara, yəni “oyuncaqlara” verdiyi şar, papaq və s. ilə onları doğum günü partisinə dəvət edir. Lakin bir qədər sonra müharibənin uşağın gündəlik həyatına, düşüncələrinə və hisslərinə necə sarsıdıcı zərbə vurduğunu görürük. Müharibə uşağın həyatına daxil olduqca otaq daralır, partilər, oyunlar mənasını itirir.

Venzdey və onun kimi yeniyetmə obrazlar bizə, ədalətin, sadəcə, utopik dünyada mümkün olduğunu göstərir. Real həyatda, Epşteynin yaratdığı kimi “sistemlər” çox vaxt güc, pul və qorxu üzərində qurulur və kiminsə “məhv etməsi” mümkün olmur. 

Mövzu çox ağır olsa da, tamaşanın quruluşu, kukla texnikası, kölgə oyunu, interaktiv elementlər tamaşaçını yormadan ona dərin emosional təcrübə yaşadır. Fikrimcə, tamaşada məkanının kiçik olması onun təsir gücünü artırır, tamaşaçılar hadisələri, həqiqətən də, Zlatanın darısqal otağında yaşayırmış kimi hiss edirlər.

Təəssüf ki, bu mövzu aktuallığını itirmir. Müharibələr, zorakılıq və cinayətlər fərqli qiyafələrdə davam edir və bütün bunların əsas qurbanı məsum uşaqlar olur.

Kontent yaradıcısı (rejissor da, bir növ, kontent yaradıcısıdır) üçün isə mövzu kifayət deyil. Müasir dövrdə tamaşaçı ilə ünsiyyət prinsipi bütün platformalarda oxşardır. Platformadan asılı olmayaraq, tamaşaçı ilə danışdığın dil, üslub və ton həlledici rol oynayır. Aynur Zərrintac York Universitetində teatr rejissorluğu ixtisası üzrə magistr təhsili alıb, Avropa teatr təcrübəsini öyrənib və bütün bunları imkanlar daxilində Azərbaycanda, teatrında tətbiq etməyə çalışır. O, müasir tamaşaçının nəbzini tutaraq müxtəlif interaktiv elementlərdən, multimedia qurğularından, robot-aktyor, VR və başqa rəqəmsal texnologiyalardan istifadə edir. “Ritual Teatr və Yaradıcılıq Laboratoriyası”nda hər izləyici tamaşanın bir parçasına çevrilir və hər tamaşa həm vizual, həm də emosional təcrübə təqdim edir.

Azərbaycan teatr məkanında unikal bir təzahür olmasına baxmayaraq, elə hesab edirəm ki, “Ritual Teatr və Yaradıcılıq Laboratoriyası” yetərincə tanınmır və teatr məkanına daxil ola bilmir. Bu gün də teatr caməsində çox az adam tapılar ki, bu teatrın işlərindən xəbərdar olsun, Ritualın tamaşalarına, layihələrinə qatılsın. Bu bir yandan teatr məkanımızın konservativ xarakterindən irəli gəlirsə, digər tərəfdən də Aynur Zərrintacın Azərbaycana yeni qayıtması ilə izah oluna bilər. Hərçənd, Ritualın Azərbaycan teatr sferasında mövcudluq sürəsi o qədər də az sayılmaz. Bu səbəbdən Aynur Zərrintacdan bir qədər geniş müsahibə almaq və “Ritual Teatr və Yaradıcılıq Laboratoriyası”nın işlərini daha geniş auditoriyaya çatdırmaq istədik.  

                                               Rejissor Aynur Zərrintac ilə müsahibə

1. “Ritual Teatr və Yaradıcılıq Laboratoriyası” yarananda “Ritual Mobil Teatr Laboratoriyası” adlanırdı. Ritualın yaranma ideyası necə formalaşdı, yəni niyə teatr, niyə ritual, niyə mobil? Bu teatrın əsas missiyasını necə ifadə edərsiniz? 

Bəli, Ritual yarananda əvvəlcə “Ritual Mobil Teatr Laborotoriyası” adlanırdı, çünki məkanı yox idi. İndi rəsmi adı “Ritual Teatr və Yaradıclıq Laboratoriyası”dır. İnanırsan, instaqram səhifəmizə yazırlar ki, ritual edirsiniz? Elə bilirlər ki, fala baxırıq. Hər belə mesaj alanda yaradıcı beynimin sol yarımkürəsi deyir ki, onsuz da ərəbcə bilirsən al pulu, Molla Pənah Vaqif kimi elə,  Leyli-Məcnundan iki beyt yaz ver, qoy, xoşbəxt olsun, sən də pulu teatra qoy. Sonra da sağ yarımkürəm deyir ki, olmaz, adın-sanın var. Dərd orasıdır ki, heç düz-əməlli adım-sanım da yoxdur. Hələ ki, eləmirik belə şeylər, amma haçansa kimdənsə eşitsəniz ki, Ritual Teatr və Yaradıcılıq Laboratoriyasında "ritual edirlər", bilin ki, teatrın çox ciddi maddi ehtiyacları var. (GÜLÜR)

2020-ci ilə qədər davamlı şəkildə Azərbaycanın regionlarında, qapalı qruplarda, məktəblərdə sosial teatr, dram texnikaları kimi istiqamətlərdə sosial mövzuları teatr vasitəsilə tədris edirdim. Bir müddət sonra həm tək çatdırmadım, həm də işlərim ortalıqda it-bat olurdu. Başa düşdüm ki, ad qoymaq lazımdır və yavaş-yavaş adı formalaşdı. İlk ideya kimi ritual ifadəsi ağlıma gəldi. Çünki sadə insanlara bir səhnə, platforma lazımdır ki, onlar özlərinin unutduqları, görə bilmədikləri müsbət tərəflərini, bacarıqlarını kəşf etsinlər, özgüvənlərini görsünlər. Bu isə o zaman baş verir ki, səhnədə özlərinə baxa bilirlər. Hər insan üçün bir ritual mövcuddur və bu ritual onun bütünləşməsi deməkdir. Beləliklə, teatrın birinci adı “Ritual” meydana gəldi. 

4 il məkansız fəaliyyət göstərmişik. Çantalarımızı yığıb rayonlara, kəndlərə, məktəblərə gedib təlim keçmişik. Əsas istifadə etdiyimiz texnikalar, təbii ki, teatr texnikaları idi. Fiziki teatr, kuklaçılıq, pantomima. Yəni, bir insana özgüvənini artırmaq üçün teatr hansı texnika ilə dəstək ola bilərsə, o texnikanı qruplarda istifadə etmişik. 

Laboratoriya məsələsinə isə belə yanaşmışam ki, hər bir insan yaradıcıdır. Laboratoriyanın da missiyası bir neçə elementi bir araya gətirib yeni bir şeyin kəşf edilməsi, testdən keçirilməsidir. İnsanlar səhnədə olanda eksperiment aparmalıdırlar ki, özlərini kəşf edə bilsinlər. Bu teatrın əsas məqsədi odur ki, səhnə hamınındır və hamı gəlib həmin səhnədə özünü dərk edə, tapa bilər. Mənim ilk təhsilim ilahiyyatdır. Bu, mənə dini bacarıqları yaxşı anlamaq üçün baza verib. Sonra teatr rejissorluğunu bitirmişəm. Teatr mənim üçün elə həssas yerdir ki, hər bir insan öz düşüncəsi, inancı üzərindən özünün səhnədə hansı kimlikdə olduğunu duya və anlaya bilir. Hazırda isə Geştalt terapiyası üzrə təhsil alıram. Təhsil aldıqca, əvvəlki iki bilik bazası da mənə kömək edir. Psixodrama var, art-terapiya texnikaları var. Mən bunların insana necə təsir etdiyini daha dərindən görə bilirəm. Ona görə də, deyərdim ki, bizim teatr insanların özlərini duya, görə, kəşf edə, ətrafda baş verən mühitlə kontakta girə bilmələri üçün səhnədir. Biz burada sosial teatrdan da istifadə edirik, sənədli teatrdan da, texnologiyanı da səhnəyə daşıyırıq. Ritual inkluziv, eksperimental və eyni zamanda professional teatrdır.

2. Siz York universitetində təhsil almısınız. Bu təhsil sizə nələr verdi? Oranın teatr mühiti, teatr təhsili ilə Azərbaycandakı vəziyyəti müqayisə edə bilərsinizmi? 

2021-2022-ci illərdə Çeveninq təqaüd proqramı ilə magistratura təhsilimi Böyük Britaniyanın York Universitetində teatr rejissorluğu iztisası üzrə aldım. Sosial teatr və reabilitasiya teatrını yaxşı bilirəm və bu sahə üzrə ixtisaslaşmışam. 14 ildən artıq pedaqoji fəaliyyətim var. Bu da mənə icma ilə işləmək imkanı verib. Amma aktyorlarla necə işləmək olar, səhnənin dili nədir, səhnə nə istəyir, rejissor kimi bir pyesi necə səhnədə canlandıra bilərsən – bax, bu mənə çox maraqlı idi. Mənim üçün böyük bir imkan oldu ki, bu təqaüd sayəsində Avropa təcrübəsi əldə edim. Orada kommersiya tamaşaları olur və çox cəlbedicidir. Qiymətlər 25-30 funtdan başlayıb 200-300 funta qədər artır. Məsələn, “Kral şir”, “Harri Potter”, “Piter Pen” kimi müzikllarda səhnədə, sanki möcüzə baş verir. Elə bil, filmin səhnədəki yansımasını görürsən. Mən orada texnologiyadan, immersiv texnikalardan necə geniş istifadə edildiyinin şahidi oldum. İfaçı seçimi, aktyorların bacarıqları, vokal imkanları, fiziki hazırlığı diqqətimi çəkdi. Çoxumuzun, bəlkə də, sevimli animasiyası “Kral şir”dir, Simba kimi tanıyırıq. Onun müziklında iştirak edən bütün aktyorlar yüksək ifaçılıq bacarıqlarına malikdirlər: gimnastik bacarıqlar, geniş vokal imkanları, fiziki hazırlıq səviyyəsi, kukla oynatma – bunların hamısı bir aktyorda cəmlənir. Mənim ən çox diqqətimi çəkən isə sənədli teatr oldu. Londonda 4 günlük bir simpoziuma qatıldım. Demək olar ki, 50 ildən çoxdur İngiltərə sənədli teatrla məşğul olur. Gördüm ki, mənim marağım yenə də real insan hekayələri üzərində qurulmuş tamaşalara fokuslanır. Qapalı qruplarla işlədiyimiz zaman o hekayə orada qalır. Bəs, əgər hekayənin sahibi icazə verərsə, bir hadisənin şahidi olan hekayə sənədlər, şifahi dil, insanın öz şahidliyi vasitəsilə səhnəyə necə gətirilə bilər? Bakıya qayıtdıqdan sonra da əsas fəaliyyətim sənədli teatr istiqamətində davam edir. Bundan başqa, tamaşalar hazırlanmazdan əvvəl böyük araşdırmalar aparılır. Bu, mənim çox xoşuma gəlirdi. Dərslərdə bizdən istənilirdi ki, hansısa bir performansı, incəsənət əsərini, tamaşanı və ya pyesi analiz edək. Onu fərqli üslub və janrlarda təqdim edək.

Fərqli fənlər tədris olunurdu. “Teatr rejissorluğuna müasir baxış” adlı fənn var idi və bu fənnin iki istiqaməti mövcud idi. Birinci istiqamət texnologiya, süni intellekt və robotlar idi – rejissor bunlarla necə işləyə bilər? Digər istiqamət isə ətraf mühit və ekologiya idi. Bu, mənim üçün yeni idi. Bu təkcə rejissor kimi fəaliyyət istiqaməti deyil, həm də insan olaraq qarşında sual yaradır ki, bu gün teatr insanlığın, bəşəriyyətin tarixində baş verən hadisələrə necə toxuna bilər? Məsələn, dərslərimizdə Nao adlı robot - aktyor var idi. Onun vasitəsi ilə öyrənirdik ki, pyes necə proqramlaşdırılır. Robot aktyor səhnəyə çıxdığı zaman tamaşaçı ilə necə inteqrasiya qurur, göz baxışı, sensorlar, sürətli yaddaş vasitəsilə vizual məlumatı yaddaşında saxlayır və sonra seyrçini tanıyaraq tamaşanı necə oynamağa başlayır. Eyni zamanda qadınların şəxsi həyatına həsr olunmuş sənədli tamaşalar var idi. Məsələn, Londonda zorakılığa məruz qalmış və həyatını itirmiş gənc qızın həyatı haqqında sənədli tamaşa hazırlanmışdı. Yəni, İngiltərədə teatr həm kommersiya baxımından rəqabət aparır, həm də bugünkü reallıqlarla uzlaşır. Əgər İngiltərə miqrasiya siyasəti həyata keçirirsə, miqrantları qəbul edirsə, bu mövzular İngiltərə teatrında da öz əksini tapır. Məsələn, belə bir tamaşa nümayiş olunurdu. Avropadakı qaçqın düşərgələrinin birində doğulmuş bir uşaq var ki, heç vaxt şokolad görməyib, ancaq haqqında danışılanları eşidib. Səhnədə dəmir torlarla əhatə olunmuş düşərgənin daxilində balaca bir oğlanı, xaricində isə ona torun o biri tərəfinə, düşərgənin içinə maraqla baxan balaca məktəbli qızı görürük. Bir dəfə qız ona şokolad verir. Bu, bir miqrantın təcrid olunduğu qəfəsdən çıxaraq azadlıq üçün gəldiyi ölkədəki həyata qovuşmaq üçün arzuladığı “şokolad”dır. Mən özüm Almaniyanın Ştutqart Miqrasiya Mərkəzində şərq ölkələrindən olan miqrantlarla işləmişəm deyə, tamaşa mənim üçün bütün prosesin teatrla çox məharətlə verilmiş ifadəsi idi.

Ümumiyyətlə, York Universitetində tamaşalar üçün çoxlu araşdırmalar aparırdıq. Mən indi də hər hansı bir mövzuya başlamazdan əvvəl, əsasən, sənədli tamaşa istiqamətində, səhnəyə keçməzdən əvvəl çoxlu mənbələrdən – mediadan, kitablardan, arxivlərdən istifadə edirəm, gəzirəm, hekayələr toplayıram. Sonra pyes mərhələsi, daha sonra isə səhnələşdirmə başlayır.

Müqayisəyə gəldikdə isə, ötən il Mədəniyyət və İncəsənət Universitetinə magistr tələbələrinə “Müasir incəsənət trendləri” adlı fənni tədris etməyə dəvət olundum. Biz tələbələrlə gəzərək müxtəlif incəsənət qurumlarının və şirkətlərinin sənət trendlərini necə izlədiyini və bunları öz işlərində necə tətbiq etdiklərini öyrəndik. Bu il “İnklüziv drama” adlı yeni bir fənni tədris edəcəyəm. Bu fənn, əsasən, teatrı sosial mühitdə inklüzivlik baxımından necə tədris etmək olar sualına cavab verir. Başqa təkliflərim də var. Bizim teatrımızda artıq bu təcrübə tətbiq olunub. Məsələn, Kür çayının ictimai-sosial və ədəbi kontekstini özündə əks etdirən “Kür çayının xronikaları” adlı virtual reallıqda sənədli tamaşamız var. Tamaşa-oyun konsepsiyasındadır. Bundan başqa, mənə çox maraqlı idi ki, əgər robot hansısa bir heyvanın içərisində olarsa, tamaşaçıya necə təsir bağışlayar. Teatrımızda 4 nəfərlik heyətlə birlikdə “Qonur” adlı robot ayı-aktyor düzəltdik. Robot ayı sual verildiyi zaman cavablandırır. Uşaqlar üçün virtual reallıq formatında, kölgə texnikası ilə hazırlanmış “Tısbağa Conatanın macəraları” adlı immersiv kölgə tamaşamız var. Düşünürəm ki, öz üslubum var və bu, mənə maraqlıdır. Nədir bu üslub? Mövcud olan texnologiyaları teatr texnikalarına adaptasiya etmək. Məsələn, kölgə teatrı virtual reallıqda. 360 dərəcə kamera ilə çəkilmiş görüntüdə özünü real bir meşənin içində hiss edirsən, ətrafında heyvanlar var və tamaşa baş verir. Kənardan tamaşaçını müşahidə edəndə görürsən ki, o, virtual reallıqda tamaşanın bir hissəsinə çevrilir. 

3. Azərbaycanda müstəqil teatrlar necə var olurlar, müstəqil teatrlara hansısa dəstək varmı?

Müstəqil teatrlar onu yaradan şəxsin və ya qrupların marağı əsasında yaranır və bu maraqdan doğan motivasiya üzərində qurulur. Hansısa teatr daha uzunömürlü olur, hansısa teatr yaranır və yarandığı nöqtədə qalır – bu, birbaşa motivasiya ilə bağlıdır. Çətindir. Çox çətindir, çünki bu, müəyyən mənada, rəqabət əsaslı bir fəaliyyətdir. Sağ qalmaq üçün teatrın qısa müddətli və uzun müddətli fəaliyyət planı olmalıdır. Məsələn, yaxın 2 il ərzində teatr hansı istiqamətdə böyüyəcək, hansı işləri hədəfləyir. Bəzi müstəqil teatrlar var ki, MMC kimi qeydiyyatdan keçərək şirkət formasında, kommersiya yönümlü fəaliyyət göstərirlər və işlərini satışa çıxararaq bu gəlirlə sağ qalmağa çalışırlar. Bəzi teatrlar isə MMC kimi qeydiyyatdan keçmir, sadəcə şəxsi təşəbbüs qrupu olaraq fəaliyyət göstərir və təbii ki, bu zaman maliyyə resursları məhdudlaşır. Çünki MMC şəklində qeydiyyatdan keçən teatrın qanunvericilik çərçivəsində işləməsi, təşəbbüs qrupu olaraq qalan teatrın fəaliyyətindən daha rahatdır.

Bizim teatr necə sağ qalır? Bizim teatr MMC şəklində də fəaliyyət göstərir. Məsələn,  mütəxəssis kimi dəvətlər əsasında müəyyən layihələrdə iştirak edirəm. Müsabiqə elan olunursa, müraciət edirik, təkliflər alırıq, tamaşalar nümayiş etdiririk. Mən öz teatrımı peşəkar teatr hesab edirəm. Dram texnikalarının tədrisi baxımından, demək olar ki, Azərbaycanda 5 ilə yaxındır dəyərli işlər görmüşük. Özəl teatr olmağımıza baxmayaraq, interaktiv media vasitələrinin ənənəvi teatra tətbiqi və teatrın müasirləşdirilməsi sahəsində 4 böyük işimiz var. Robot aktyordan tutmuş VR formatında hazırlanmış sənədli oyun-tamaşa, VR kölgə tamaşasına qədər.

Biz artıq 2-ci ildir ki, səhnə fəaliyyətinə keçmişik və bu mərhələdə strukturu dəyişməli oluruq. Çünki bundan əvvəl reabilitasiya teatrı ilə məşğul olurduq. Reabilitasiya teatrı hər kəs üçün açıq deyil. O, qapalı və intim şəkildə baş verir. Yəni, hekayələr hamıya danışılmır, proses hamı üçün nəzərdə tutulmur. Amma səhnə fəaliyyətimiz artdıqca biz artıq ictimaiyyət arasında görünməyə başlayırıq və qapalı dairədən  bir qədər  çıxırıq.

 4.“Mimmy” layihəsinin ideyası necə yarandı?      

İngiltərədə təhsil aldığım zaman diplom işi üçün mövzu seçməli idik. Diplom işinin birinci hissəsi tədqiqata əsaslanırdı. İl ərzində bizə tədris olunan teatr texnikaları üzərində araşdırma aparmalı və mövzu seçməli idik. Diqqətimi daha çox sənədli teatr cəlb etmişdi. Təbii ki, bunda icmalarla iş təcrübəm və pedaqoji fəaliyyətim böyük rol oynayırdı. Sənədli teatr mənə maraqlı gəldi və axtarışlara başladım. Axtarışların məğzində bir sual dayanırdı: nə cür bir tamaşa qura bilərəm ki, orada həm öz hekayəmi danışım, həm ingilis, Avropa auditoriyasına çatdırım. Tamaşaları ingilis dilində nümayiş etdirməli idik. Tədqiqat mərhələsi həyəcanlı və streslidir. Əvvəlcə sənə elə gəlir ki, heç bir mövzu tapa bilməyəcəksən. Araşdıra-araşdıra fikirləşdim ki, mənim üçün əsas tədqiqat sualı budur: müharibə şahidi olmuş bir uşağın və ya uşaqların emosiyalarını, hisslərini kiçik səhnədə necə göstərə bilərəm? Bu, ümumiyyətlə, mümkündürmü? Özüm də uşaq vaxtı, 7–10 yaşlarımda Birinci Qarabağ müharibəsinin şahidi olmuşam. Onun gətirdiyi aclıq, kasıblıq, müharibənin özü, məsələn, insanların yurdsuz-yuvasız qalması, qaçqın düşərgələrində yaşamağa məhkum olması yaddaşımda dərin iz buraxıb. İkinci Qarabağ müharibəsi zamanı isə özüm Bərdədə insanlara sosial işçi kimi kömək etmişəm. Bu iki müharibə təcrübəsi olan, eləcə də dünyada baş verən prosesləri izləyən biri kimi müharibə və uşaqlar mövzusu üzərində düşünməyə başladım. Müharibənin şahidi olan uşaqlar məsələsi haqqında araşdırmalar apararaq Anna Frankın müharibə ilə bağlı gündəliklərinə gəlib çıxdım. Bundan başqa, bir çox uşaqların gündəlikləri və yazdıqları əsərlər mövcuddur. Bu axtarışlar məni Bosniya müharibəsinə gətirdi. Bosniya müharibəsi zamanı 11 yaşlı Zlata Filipoviç Sarayevo şəhərinin mühasirəsini əks etdirən gündəlik yazmağa başlayır. Daha sonra bu gündəlik çap olunur və müharibənin yazılı şahidinə çevrilir. Gündəliyi tapdım, oxudum və dedim: “Bax, budur.”

Şəhərin təcrid olunduğu, snayperlərin hər kəsi izlədiyi bir dövrdə, Bosniya müharibəsi zamanı bir uşağın öz otağında yaşadığı hisslər. Bu hisslər doğum günü coşqusundan müharibə dəhşətinə qədər necə dəyişir? Düşündüm ki, bunu səhnədə necə göstərə bilərəm? Çünki burada həm də mənim öz 11 yaş dövrüm var. Beləliklə, ideya tədricən formalaşdı. İnteraktiv texnikalar da uğurla tətbiq olundu. Layihə həm universitetin akademik heyəti, həm də geniş auditoriya tərəfindən maraqla qarşılandı. Bundan sonra qərara gəldim ki, tamaşanı Azərbaycanda da nümayiş etdirim.

5. Sizcə, məkan tamaşanın nümayiş olunduğu yerdən ibarətdir, yoxsa onun bədii konseptual həllinə təsirləri var?

Çox maraqlı sualdır. Məkan təkcə tamaşanın nümayiş olunduğu yer deyil. Tamaşa müxtəlif məkanlarda göstərilməyə başlayanda təklif olunan və ya tapılan məkanlar tamaşanı özünə adaptasiya etdirir, yəni uyğunlaşmağa məcbur edir. Məsələn, mənim “Qarabağ hekayələri” adlı sənədli xoreoqrafik tamaşam var idi. Qarabağ müharibəsinin şahidi olmuş qadınlarla müsahibələr aparmışdıq və bu tamaşanı öz teatrımızda oynayanda işıq elementlərindən, multimediadan rahat istifadə edirdik. Amma həmin tamaşanı Füzulidə, açıq havada rayon sakinləri üçün nümayiş etdirəndə işıq konsepsiyasını tamamilə çıxarmalı olduq. Həyətdə nümayiş etdirdiyimiz zaman “storytelling”, yəni hekayəçilik konsepsiyasına keçdik. Əslində, mobil teatrın xüsusiyyəti budur. Məkan olmadıqda rejissor çalışır ki, alternativ, qeyri-adi məkanlar yaratsın. Bu məkanlar nə ola bilər? Məsələn, tamaşaçıları bir stolun ətrafına yığırsan və tamaşanı stolun üzərində oynayırsan. Səhnə yoxdur, stolun üzərində kiçik fiqurlarla oynanılır. Yaxud da səhnə yoxdur, instalyasiya texnikasından istifadə edirsən.

Məkan yoxdur, öz evində otaq teatrı yaradırsan. Çardaqda, zirzəmidə tamaşa qurursan. Yəni məkan olmadıqda belə, alternativ yollar tapılır. İnteraktiv multimedia qurursan, VR-dan, AR-dan istifadə edirsən. Amma məkansızlıq teatr üçün çox böyük bir problemdir. Virtual reallığı rahatlıqla deyirəm, amma VR özü də çox bahalı bir məkandır. Yəni fiziki məkan tapmaq bəzən ondan daha asan olur və daha az xərc tələb edir.

6. Məkan dəyişdikcə tamaşanın atmosferi necə dəyişir?      

Məkan dəyişdikcə tamaşanın ana xətti və xronometrajı qalsa belə, müəyyən dəyişikliklər həyata keçirməli olursan. Məsələn, “Mən səni yaşadacağam” adlı sənədli tamaşamız var idi. Tamaşa Bakının tarixi memarlıq abidələrinə və Abşeronun yaşıllıq irsinə həsr olunub. Ədəbi əsasın müəllifi Zərif Bəkirovadır. Tamaşanı Bakıda, öz məkanımızda göstərəndə sayt-spesifik etmişdik. İnsanlar hər hekayəni ayrı otaqlarda dinləyir, otaqlar arasında dairəvi şəkildə hərəkət edir və tamaşanın iştirakçısına çevrilirdilər. Otaqlar qaranlıq idi, bəzi yerlərdə teatr işıqlarından, bəzi yerlərdə proyektorun işıq və effektlərindən istifadə etmişdik. Amma bu tamaşanı Gürcüstanda nümayiş etdirəndə vəziyyət dəyişdi. Bakıda tamaşa dairəvi hərəkətlə davam edib, başladığı nöqtədə bitirdi. Gürcüstanda isə bizə təklif olunan məkanda tamaşa düz xətt üzrə idi və bu düz xətt üzrə oyun sağa-sola çıxıntıları olan bir binanın içində baş verirdi. İnsanlar uzun dəhlizdən keçərək hər otaqda nə baş verdiyinə baxırdılar. Burada dairəvi mexanizm pozulduğu üçün tamaşanın xronometrajına və strukturuna da təsir etdi. Həmin xətt üzrə verilən otaqlardan biri boş qaldığı üçün ora Bakının kölgə texnikası ilə hazırlanmış instalyasiyasını əlavə etdik. Çünki bu boşluq tamaşada qırılma nöqtəsi yaradırdı və səni məcbur edirdi ki, ani həll tapasan: məkan tamaşanın strukturunu dağıdırsa, onu necə bərpa etmək olar ki, nə pozulsun, nə də ümumi mövzudan kənara çıxılsın.

Digər nümunə “Mimmy” tamaşasıdır. Avropa teatrında imkanlar geniş idi. Mən orada yuxarıdan proyeksiya vasitəsilə Yuqoslaviyanın bölünməsini, Bosniya üzərində qalma və Sarayevonun mühasirəsini multimedia ilə göstərmişdim. Bakıda hələ öz məkanımız yox idi. Teatr O2-yə müraciət etdim. Onların məkanında hündürlük İngiltərədəki kimi deyildi. Ona görə də multimedianı çıxarıb başqa texnikaya adaptasiya etməli oldum. Tamaşanın işıq partiturası yenidən quruldu. Sonra öz məkanımıza köçüb bu tamaşanı yenidən oynayanda yenə dəyişikliklər oldu. Tamaşa əvvəl “black box”da hazırlanmışdı, amma burada divarlar ağ idi. Məcbur olub səhnə rəssamından yeni həll istədim. Arxa fona bir uşaq otağının eskizini hazırladıq. Bu eskizin qara fonda neqativini çıxardıq. Beləliklə, tamaşa yeni məkanda yeni işıq sistemi və arxa fonla öz yeni libasını tapdı.

Məkanın dəyişməsi aktyorun özünə də çox təsir edir. Məsələn, ədəbi əsas eyni olsa da, Britaniyada “Mimmy” tamaşasını ingilis dilində ifa etmişdim. Bu, mənim diplom işim idi və tamaşada özüm oynamışdım. Bakıda tamaşanı Azərbaycan dilinə çevirəndə bəzi hissələri mədəniyyətimizə uyğunlaşdırdım. Məkandan məkana keçəndə texniki dəyişikliklər də baş verdi. Mono tamaşa olsa da, iki obraz var idi. Onlardan biri gündəlikdə adı keçən balaca qız – Zlatanın rəfiqəsi idi. Bu obrazı əl kuklası ilə təqdim edirdim. Bir məkandan digərinə keçəndə sol əllə oynadılan kuklanı sağ ələ keçirdik. Kuklaçılıq texnikası ilə məşğul olan aktyorlar bilirlər ki, sol əlin yaddaşı ilə sağ əlin yaddaşı eyni deyil. Məşqləri sol əldən sağ ələ köçürdük. Mizanlar otağın strukturuna uyğunlaşdırıldı. Məkan, həqiqətən də, tamaşanın formatına böyük təsir edir.

7. Pyesin müəllifi Mərvə Mənai ilə işbirliyiniz necə keçdi?   

Mərvə Tunis Dövlət Teatrının rejissoru idi və onunla birlikdə Yorkda təhsil alırdıq. Elə oldu ki, o, mənim tamaşamın dramaturqu oldu. O da sənədli teatr üzərində maraqla işləyirdi, mən də. Mənim təklifimlə bu istiqamətdə işimizi birlikdə davam etdirdik. Rejissor - dramaturq əməkdaşlığı baxımından maraqlı təcrübə idi.

8. Bu tamaşanın auditoriyada hansı uzunmüddətli emosional iz buraxmasını hədəfləyirsiniz?    

Tamaşanı quranda mənim verdiyim əsas sual bu idi ki, ətrafda müharibə baş verir və siyasətçilər bunu beynəlxalq münasibətlər, diplomatiya, hüquq müstəvisində həll edirlər. Döyüşürlər, anlaşırlar, barışırlar, təzədən savaşırlar… Yaxşı, bəs, bundan əziyyət çəkən uşaqlar? Bilirik ki, müharibə dağıdıcı izlər qoyur. Binalar uçurulur, tələfatlar baş verir. Əsərin ana xəttində durur: mənim şəxsi uşaq təcrübələrim və 11 yaşlı Zlata Filipoviçin müharibə yaşantıları. Qəhrəmanımız əvvəlcə müharibənin başlamasını heç cür başa düşə bilmir. Ad günü olur, xoş günləri olur. Yay tətilindən qayıdır, başlayır yay xatirələrini atasının verdiyi gündəliyə yazmağa. Müharibənin başlanmasını biz onun uşaq dili ilə izləyirik. Uşağın təhsil imkanları məhdudlaşır, atanı komendantlığa çağırırlar və geri qayıdıb-qayıtmayacağı sualı yaranır. Böyüklərin danışığından siyasətin gedişatını eşitməyə başlayır. Və artıq evdə leksikon dəyişir. Uşağın həyatına yay tətili, qonaqlıqlar, əyləncələr bir-biri ilə paylaşmaq yerinə əsgərlər, ordu, snayper və bu cür leksikon daxil olur. Biz bunları görürük ki, müharibə uşağın həyatını necə dəyişir, onu vaxtından əvvəl böyüməyə məcbur edir. Məsələn, aclıq. Bir uşaq necə ac qala və çörək arzulaya bilər? Gündəlikdə bir yer var ki, Zlatanın uşaqlıq dostunu Sarayevoda snayperlə öldürürlər və mənim üçün rejissor kimi sual yaranmışdı ki, monotamaşada ikinci aktyoru necə canlandıra bilərəm. Təbii ki, kukla texnikası köməyimizə gəldi. İkinci obrazı aktyorun bədəninə adaptasiya etdik. İndi nümayiş olunan tamaşada aktrisa Fidan Hüseynzadə həm Zlata Filipoviçi oynayır, həm də kukla aktrisası kimi Ninanı canlandırır.

9. Tamaşa üzərində iş prosesində şəxsi emosiyalarınızı idarə etmək sizin üçün çətin oldumu?     

Psixoterapiyada belə bir termin var - geştaltı bağlamaq, yəni vaxtı ilə təmin olunmamış ehtiyacı indi və burada təmin etmək. Demək olar ki, özümün müharibədə yarımçıq qalmış uşaq ehtiyaclarımı, bir növ, bu tamaşa ilə bağladım. Tamaşaçılardan rəylər alırdıq. Onların arasında Birinci Qarabağ müharibəsindən sonra məcburi köçkün həyatı yaşayanlar var idi. Təəssüf ki, Zlatanın yaşadığı təcrübələr müharibəni görən hər uşağın həyatına yazılıb, yazılmaqdadır. İngiltərədə, daxili baxışda oynayanda çətinlik çəkdim və düşdüm müharibəki travmatik təcrübələrimə, keçmişə. Oynamaq çətin idi, çünki emosiyalarla həmin obraz vasitəsilə özünə bağlanırsan. İlk dəfə İngiltərə auditoriyası qarşısında ingilis dilində çıxış etməyin stresi də var idi. Professor heyəti və komanda yoldaşım mənə dəstək oldu. 

Sənədli tamaşada belə bir şey var ki, aktyor dəyişdikcə proses yenidən başlamalıdır. Bakıya gəldikdən sonra Fidanla ilk işimiz gündəliyi oxuyub, müzakirə etmək oldu. Həmin emosional bağlılıqları danışdıq ki, belə şeylər ola bilər. Tamaşanın ideyası öz təcrübələrimdən gəlmişdi və bu, ikinci şəxsə ötürüləndə təcrübənin emosional gücü zəifləyir. Çünki bir var ki, hadisəni özün yaşayırsan, bir də var onun təsiri. İkinci adama ötürəndə bir az zəiflədirsən, oyunlaşdırırsan, gücünü azaldırsan ki, həmin adam emosional təsir gücündən xəstələnməsin. Tamaşanı ildə, demək olar, 3 dəfə nümayiş etdiririk. Hər dəfə tamaşaçılara baxıram. İlk hissədə aktiv olurlar, çünki onlar uşağın oyuncaqlarıdır. tamaşaçılara parti papaqları, şarlar veririk. Müharibə başlayandan sonra, görürəm ki, tamaşaçılar əlində şarları tuta bilmirlər. Bir uşağın ağrılarına necə xoş əhvalda, əlində şar, başında parti papağı baxa bilərsən ki?  

10. Fidan Hüseynzadənin rol üzərində iş prosesi necə təşkil edildi?

Aktyor seçimi zamanı bir az həyəcanlanırdım. Necə adam seçə bilərəm ki, o hissləri, emosiyaları uşağın obrazında çatdıra bilsin. Burada bir az etik mövzu da ortaya çıxırdı. Uşaq götürə bilərdim, amma uşaq üçün bunu oynamaq ağır olardı. Yetkin bir adam lazım idi. Fidanla tanış olanda Türkiyədən qayıtmışdı. Latın ədəbiyyatını bitirib, həm də Türkiyə teatrlarının birində aktrisalıqla məşğul idi. Bakıya qayıdanda görüşdük, ona tamaşanı təklif etdim. Gündəlik və pyesi oxuyub müzakirələr apardıq. Sonra məşq prosesi başladı. Məşq zamanı əsəri pərdələrə böldük və hissə-hissə oynadıq. Əvvəlcə, aktyorun mono oynadığı hissələri məşq etdik, sonra kukla ilə işə keçdik. Bu, əl kuklası idi. Motorikada 5 barmağın 3 barmağı başı, 2 barmaq isə 2 qolu idarə edir. Kuklaçılıqla məşğul olanlar bilirlər ki, biləyə çox güc düşür. Fidan kuklaçı deyil, amma böyük işin öhdəsindən gəldi. Həm də ventorologiyaya baş vurduq. Kuklanın səsini necə çıxara bilərik ki, həm Fidanın özünü Zlata obrazından qoparmasın, həm də Nina obrazını saxlasın. Çünki tamaşaçını inandırmaq lazımdır ki, bu, Ninadır. Kuklanın emosiyasız qalma müddəti var, 3-4 saniyə keçdikdən sonra tamaşaçı manipulyasiyadan qopur və reallığa qayıdır. Tamaşada iki dəfə kölgə texnikasına müraciət edirik. Kölgə texnikasında hadisələr çamadanda baş verir. Onun biri müharibə hissəsidir, zalım əjdaha kimi adaptasiya etmişik, biri isə Zlatanın yay tətilindən qayıtmasıdır. Çemodan isə gündəliyin özünün adaptasiya olunmuş kitab formasıdır. 

Fidan, həqiqətən, böyük iş bacarıb. Analiz qabiliyyəti çox yaxşıdır, məsuliyyətlidir, kuklanı tez götürür. Həm də, bir bədəndə insan aktyoru və kuklanı eyni anda canlandırmaq və bunu daim canlı saxlamaq böyük bacarıqdır.