TEATRO

TEATRO

sənət portalı

post-title

JAN-LUİ BARRO. TEATR HAQQINDA DÜŞÜNCƏLƏR.

 

I. Bizim daxilimizdə teatr necə yaranır

Teatr insan qədər qədimdir. O, sanki insanın əkizidir. Onlar bir-birindən ayrılmazdırlar; bundan əlavə, cilddən-cildə girmək bütün canlılara xas olan cəhətdir. İnsan odu kəşf etdi, Dionis və Apollonun adı ilə bağlı olan zərif sənətləri yaratdı və bu onu qeyri canlılardan fərqləndirdi. Lakin bir cəhət var ki, onlar arasındakı sərhədi itirir -  bu, oyundur. Heyvanlar da, dostları insanlar kimi oynamağı bacarırlar. Və o anda ki fauna aləminin nümayəndəsi oyun çıxarmağa başlayır, onun təxəyyülü işə düşür, halbuki bu vaxta onun belə bir qabiliyyətə malik olduğunu adətən ehtimal etmirdik. Köpək şəkil çəkməyi, at heykəl yapmağı bacarmır, pişik isə radiodan Baxın simfoniyaları eşidiləndə ehtizaza gəlmir, qunduz öz yuvasını lazımsız əşyalarla bəzəməyi heç ağlına da gətirmir. Amma hisslərini ifadə etməkdən ötrü, ya da özlərini ürkək göstərmək üçün bu canlılar min cür oyun çıxaranda əsl artistə çevrilirlər. Quşları da bu sıraya aid etmək olar.
Köpəyin topla, pişiyin ipə bağlanmış kağız parçası ilə oynamasını müşahidə edin. O, əyləncə predmetinin ətrafında necə şövqlə qaçır: onun davranışında hiyləgərliyin mövcud situasiyaya aid bütün çalarları var. Və birdən o dayanır. Budur, təsəvvür edilən düşmən sanki artıq göz önündədir. Dramatik an, “razvyazka”ya lap az qalıb, meydana olum və ya ölüm məsələsi qoyulub: ya o, ya mən. Diqqət! Düşmən əlçatan məsafədədir. Bir, iki, üç... Budur o! Və köpək günahsız topun üstünə atılır, təxəyyülündə onu düşmən kimi canlandıraraq bayaqdan oynadığı əyləncə vasitəsini amansızlıqla didişdirməyə başlayır, amma onu “öldürmək” fikrindən uzaqdır. Tam bir ruh yüksəkliyində o, topu yuxarı atıb döyüş nidası ilə səslənir və qələbənin dadını çıxararaq topun ətrafında az qala çapır, hərəkətləri ilə hansısa vəhşi qəbilənin qalib döyüşçülərini xatırladır. Beş dəqiqə sonra həmin bu köpək pəncəsini tilişkəyə məruz qoyaraq sizin qarşınızda iztirab hisslərini canlandıracaq. Əlinizdə çamadan gördükdə isə biganəlik nümayiş etdirəcək. Axı əyləncə xatirinə saxtakarlıq etmək və ya əsl reallığı təsəvvür edilən reallıq oyununa çevirmək hər bir canlıya xas cəhətdir, istər insan olsun, istərsə də fauna aləminin nümayəndəsi. Bu təzahürü doğuran nədir?. Ola bilər ki, fərz edilən şəraitlərdə özünü qalib hiss etmək əhvalı. Əslində isə fərz edilən şərait gerçəkdə baş versə, qorunmaq, xilas olmaq instinkti üstün gələr. Həmin situasiya gerçəklikdən uzaq vəziyyət kimi təzahür etsə, cəsarətsizlik əhvalı sezilməz – qorxunu yaradan səbəblər mövcudiyyətdən kənar hallarında necə də cəlbedicidir, biz bu halların hökmü altına necə də məmnuniyyətlə düşürük. Həqiqi qorxu halından həzz almaq necə, mümkündürmü? Əsla yox! Siz gerçək təhlükə ilə üz-üzə qalanda belə bir xassəli həzzin hayında ola bilməyiniz ağlasığmazdır.
“Komediya çıxarmaq” həvəsi çox güman ki, həyatı və onun qarşımızda qoyduğu vəzifələri daha dolğun anlamaq tələbatından doğur. Məhz buna görə həyatın süni şəklini canlandırırıq. Və bu canlandırdırılmış, lakin “təmizlənməyə”, “filtrasiyaya” məruz qalmış gerçəkliyə baş vuraraq hər bir nəsnə barəsində daha  sayıqlıqla mühakimə yürütməyə, bu və ya digər şəraitdə atılmalı olan ən doğru addımı daha tez seçirsən; ani reaksiyanın zəruriliyi sənin gözlərini qamaşdırmır; sən heç bir səhvə yol vermədən həyat elmində məşğələlər keçə bilərsən. Bu insan həqiqi mənada köməksiz olduğu məqamlarda insana xidmət etməli olan potensial güc məktəbidir. Bu “enerji” məktəbidir, bir növ, yenidən yüklənmə mənbəyi qismində.
Təbiətimiz etibarilə biz hamımız ikili təbiətə malikik – bu qəbul edilmiş həqiqətdir – lakin günlərin bir günü bizim çoxsaylı olmağımız aşkarlansa təəccüblənmək lazım deyil. “İnsanda o qədər insan yaşayır ki!”. Lakin hətta əgər biz müxtəlif çoxsaylı insanların məskəni, məkanı kimi xidmət ediriksə belə, daimi olaraq iki əsas sima özünü büruzə verir; buna görə biz özünüzü ikili şəxsiyyətli, ikili təbiətli adlandırırıq. 

Bizim ikinci “mən”imizin özünün ayrıca həyatı var. Yuxularımızda yaşayan məhz odur, bəli. Teatrlaşdırılmış, oyaqkən görülən yuxudur.
Son illər teatrın yalanları, uydurmaları haqqında çox danışılıb. Aktyor-de özü üçün  illüziyalar yaradır və buna görə də onun oyunu aldanışdan başqa bir şey deyil. Tamaşaçı da özünün təxəyyülünün ixtiyarına buraxılır və hətta gördüyünə inanır, yalan onu da hakimiyyəti altına alır. Söhbətin aktyordan və ya tamaşaçıdan getməsinin fərqi yoxdur; hər iki halda bədnam təzad iki yalançının əlbirliyinin nəticəsi olaraq meydana çıxır. Tutaq ki, bu belədir. Deyirlər axı yuxuların gerçəkliyə heç bir aidiyyatı yoxdur. Tutaq ki, bu belədir. Əbəs yerə demirlər ki, yuxuların aldadıcılıq xüsusiyyəti var. Bununla belə, bizim bu haqda məlumatımız demək olar ki, yoxdur.
Yaxşısı budur, deyək ki, teatr həyat kimi bir yuxudur və biz daha yalan barəsində bəhs etməyək.
Teatrın bütün tarixi bizə deyir ki, bu incəsənət növü yamsılama bacarığından doğub. Və ya daha dəqiq desək, incəsənət – gerçəkliyin solğun əksi yox, həyatın sənət vasitələri ilə canlanıdırılmasıdır.
Sənətkar sənət sehrinin gücü ilə öz əsərinə ruh verir və buna görə də bu əsərlərdə həyat nişanəsi daha çoxdur, nəinki adi əşyalarda; ədalət naminə rəsm əsərini, heykəltəraşlıq nümunəsini və ya simfoniyanı aləmə aid etmək doğru olardı.
Yaradıcılıq prosesində sənətkar sanki yeni nəslin təməlini qoyur və nəticədə dünyaya onun övladı gəlir.
Bir  halda ki həyat rənglər simfoniyasıdır, rəssamın, başqa sözlə, bu simfoniyanın yaradıcısının bəlli olması təbiidir. Əgər yaşam, rüzgar, həyat formalar toplusudursa, onda deməli bu toplunu yapan da olmalıdır. Yaxud həyat səslər, sədalar çələngidirsə, insan istedadının və bacarığının təzahürlərindən biri olan musiqi üzə çıxır.
Bəs həyat hansı görkəmdə canlanmalıdır ki, yamsılayanın varlığı özünü doğrultsun?
Rəngkarlıq, heykəltəraşlıq, memarlıq, musiqi, poeziya özlərinin tarixi təsdiqlərinə varıblar, tarixin bəlli inkişaf pillələri olduqlarını sübut ediblər. Yamsılama sənəti də o pillələr sırasına layiqdirmi?
Dostumuz Flüxerin Yelizaveta teatrına həsr olunmuş maraqlı oçerkində məni heyrətə gətirən iki ifadə ilə rastlaşdım: " Diqqət ayırdığımız məsələ sözlü teatrdır, başqa sözlə, ədəbiyyata aid olan teatr" və oçerkin başqa bir səhifəsində "teatr ilk növbədə dillə eksperiment sənət növüdür və onun əyləndirmək və öyrətmək vəzifəsi bu və ya digər dərəcədə uğurla yerinə yetirilməsi sözlə eksperimentlərin müvəffəqiyyət qazanmasından asılıdır. Bu eksperimentləri isə dramaturqlar bir qayda olaraq ifadə vasitəsi kimi istifadə etməlidirlər, yəni dillə, nitqlə daim eksperiment  aparmalıdırlar, aktyorlar isə tamaşaçıların ixtiyarına verməlidirlər."
Mən bir məsələni qeyd etmək istəyirəm:
1. "Dillə, nitqlə eksperiment sənəti" olaraq nəzərdən keçirilən "danışıq" teatrı ədəbiyyat tarixinin bölməsi kimi öz tarixinə malikdir.
2. Özünün əsas vəzifəsini, əyləndirməyi və öyrətməyi yerinə yetirərkən dramaturq həyatın canlı təsvirini yaradan ifadə vasitəsi kimi sözdən yararlanmalıdır, başqa sözlə, dillə dayanmadan eksperiment aparmalıdır.
Lakin bu halda daha bir qənaət aşkara çıxır: teatrın tarixinə bu nöqteyi-nəzərdən baxsaq bu tarix heç də bəşər övladının yaranmasıyla eyni tarixə təsadüf etmir.1
Həyat uğrunda fasiləsiz mübarizə aparmalı olan insan rəqsləri, nidaları, nəğmələri, duaları və hərb vərdişlərini ona görə yamsılayırmış ki, əcdadlarının gücü və düşmənlərinin qüvvəsi onun bütün varlığına sirayət etsin. Bütün bunlar qeyri-adi, belə demək mümkünsə, sehrli davranışlar idi. O vaxt sözün həqlqi mənasında incəsənət hələ    mövcud deyildi. Burda biz yalnız həyatla bağlı olan mübhəm, sirli metafizik və kabalist hərəkətlərlə rastlaşırıq. Sonralar mağaraların divarlarında rəsmlər çəkərkən insan bu yolla heyvanlara bələd olmağa, onlardan faydalanmağa; qida mənbəyi kimi istifadə etməyə və ya əhliləşdirməyə başladı. Və biz yenidən qeyri-adi, sehrli tərzlə qarşılaşırıq. Sonralar insan ilk maskanı hazırlayanda bu yapma sifətdə öz simasını, öz mahiyyətini deyil, qəbiləsinin səciyyəsini, onun daxili aləmini göstərməyə cəhd edirdi.
Bütün bunlarda hələ heç bir incəsənət yoxdur; insan hələ hər şeydən yalnız xeyir, mənfəət götürmək mərhələsindədir. Əyləndirmək və ya öyrətmək yox, müdafiə olunmaq - ibtidai insanın hərəkətlərinin yeganə məqsədi budur. Burda bütün ustalıq sehrli hərəkətlərin texniki mükəmməıliyindən ibarətdir.  Burda sənət adlana biləcək yanaşma yalnız sehrbaz hərəkətlərin texniki mükəmməlliyində ifadə olunur (Haitidə "vodu" mərasimi zamanı boya ilə torpağa həkk edilən və
"vever" adlanan işarələr öz gözəlliyinə görə yox, əməli təsir qüvvəsinin tutumuna görə mükəmməlliyə yaxındır. Bu iki keyfiyyət möcüzəli şəkildə bir-birini tamamlayıb).

Yöndəmsiz bədən hərəkətləri, qışqırıqlar, nəğmələr, rəqslər, rəsmlər, maskalar, heykəltəraşlığın ilk cəhdləri, çoxrəngli boyama və xüsusi ətirləndirmə, təbilin, zınqrovların, üçlülərin, qurudulmuş balqabaqdan düzəldilmiş oyuncaqların və ya sadəcə bir-birinə toxunan bədənlərin səsi altında oxunan ovsunlar, haldan çıxma, ehtizaz, trans vəziyyətləri - bütün bunlar ədəbiyyata heç bir aidiyyatı olmayan sırf  i n s a n l a  bağlı təzahürlər idi.
Məhz bu yamsılama və canlandırma ilə bağlı hərəkətlərdə teatrın ilkinliyini görmək mümkündür.
Lakin teatrın bizim daxilimizdə doğulması necə baş verir və o, həyatı canına çəkərək nəyi ifadə etməyə çalışır?
Bizə təsir qüvvəsinə malik ola bilən hər bir incəsənət növü hər hansı duyğumuza məmnunluq bəxş etmiş olur. Eşitmə qabiliyyətindən məhrum olarıqsa rəngkarlığa maraq göstərərik, görmə qabiliyyətindən məhrum olarıqsa meylimizi musiqiyə salarıq. Konsert zalında musiqi dinləyərkən biz hərdən gözlərimizi qapadırıq ki, ifanı daha yaxşı eşidək. Yaradıcı şəxsin incəsənətin dili ilə "danışdırdığı" həyatı biz bəlli anlamda seçim imkanı kimi qavrayırıq və o bizim yalnız bir müəyyən duyğumuza təsir edir.
Halbuki real həyatda biz ətraf aləmi bütün hiss orqanlarımızla, bədənimizin hər bir hüceyrəsilə qavrayırıq. Varlığımızın elə bir hissəciyi yoxdur ki, nəyisə hiss etməsin, elə bir sinirdən məhrum deyilik ki, hər hansı qıcıqlanmaya cavabsız qalsın.
Lakin xarici aləmlə təmasda olarkən biz həm də öz daxili həyatımızı duyub hiss edirik: damarlarımızdan axan qanı,  ağız boşluğumuzu nəm saxlayan ağız suyunu, oynaqlarımızın xırçıltısını, nəfəsimizin sədasını və s. və i.a.
Əgər biz bir anlıq donuqlaşıb "bizdən xaricdəki" və "bizim daxilimizdəki bütün varlığımızı saran, gerçəkliyimizin hər anını dolduran bu mübarizəyə qulaq kəsilsək; əgər bütün diqqətimizi toplayıb dərindən fərqinə varsaq, çox çəkmədən bu çoxsəslilik, bütün bu uzaqdan qopub gələn təkanlar və zərbələr, görmə qabiliyyətimizin
üfüqünün sərhədlərindən kənarda əks-səda verən sükutun səsini eşidərik, bu səs irəliləyən indinin, bu günün səssiz addımlarının yüngül, xəfif meh təsirini bağışlayar bizə.
Klodel deyirdi ki, ulduzlar cingildəyirlər; o, ulduzlu səmanı asiman çayniki adlandırırdı.
İndiki hal səssizliyi, sözsüzlüyü ehtizaza gətirərək irəliləyir. Zaman axır, bu gün hərəkət edir, həyat keçib gedir, səssizlik çırpınır. Və biz də çırpınırıq, dəhşətdən çırpınırıq ki, bu qaçhaqaç, bu qovhaqov, bu fasiləsiz həyəcan, bu  h ə r ə k ə t  dönməzdir və sonda bizi ölüm gözləyir...
Teatr özünün mənşəyinə görə yekzaman incəsənət növüdür, o hazırkı vaxt kəsiyinin vahid anında bizim bütün hisslərimizə - eşitmə, görmə, duyma qabiliyyətimizə, hər bir sinir damarımıza, bütün qavrama və instinkt aparatımıza - təsir göstərir. Mahiyyətinə görə teatr d u y m a  s ə n ə t i d i r. Teatr - bu günə, bu ana və deməli gerçəkliyə və onun bütün qatlarına aid sənətdir, orta əsrlərin təbirincə desək, "cəhənnəmdən tutmuş səmayadək", Plutonun yeraltı  hökmranlığından kəhkəşanadək. Yaşadığımız anların hər birində yerin mərkəzindən baş alıb fəzada yox olan şaquli xəttdəki nöqtələrin sayı qədər gerçəklik mövcuddur. Teatr - tam anlamı ilə gerçəklik sənətidir. Bu sənət ölüm ayağındadır. Buna görə bizim teatrın emblemində öküz başı təsvir edilib. Bu yaxınlarda Monterlan mənə dedi: "Nəhayət ki öküz döyüşünün dərin mənasını anladım. Bu ki insan taleyidir... sadəcə, insan rolunu öküz oynayır! O həyatı əks etdirən incəsənətin təzahürüdür".
Beləliklə, teatr rəssamı həyatı eyni zamanda bu günün və "bir növ susqunluğun" içərisindən keçərək qavrayır. Daha sonra o həyatı hissələrə bölür və nəhayətdə yenidən qurur.
Bəs onun həyatı hissələrə bölməsi necə baş verir?
Bu gün - ani qığılcımdı, biz isə - onun əksi. Gah ölərək, gah yenidən doğularaq o daim  h ə r ə k ə t d ə d i r. Varolmasını davam etdirərək bu gün özünü qoruyub-saxlamaqdan ötrü mübarizə aparır, hər şeyi özündə cəmləşdirməyə və yolunun üstündəki maneələri dəf etməyə çalışaraq  n ö v b ə l i  ş ə k i l d ə   hərəkətdən hərəkətsizliyə  k e ç i r. Bu hərəkətdən şövqə gələrək o dəyişikliklərin belə xassəsinə baxmayaraq, özünün dəyişməz ritmini saxlayan zamanın amansız axarına tabe olur.
Və rəssam həyatı müşahidə edəndə onu h ə r ə k ə t adlana biləcək, q a r ş ı l ı q l ı  ə l a q ə n i  doğura biləcək, r i t m d ə  özünü ifadə edəcək hər bir nəsnə heyrətə gətirir.
Rəssam gerçək, sirayətedici və hissiyyatlı həyata o qədər yaxındır ki, reallığı canlandırmaq aləti seçərkən o həyatın zəif əks-sədası olan abstrakt tərz, iki ölçü sənəti - rəngkarlıq və ya həcmli heykəltəraşlığı seçə bilər. Ona ən yaxın olanı musiqidir, amma o da həyatla təmasda olarkən duyduğumuz dərin hissləri çatdıra bilmir.

Əgər i n s a n incəsənətə layiq alət, başqa sözlə, ələyatımlı alət ola bilsəydi, gerçək yaşamın canlandırılması üçün ideal vasitə olardı. Doğrudan da, məgər insan bədəni özündə hərəkətin (qamçı kimi qıvraq onurğa sütunu), mübadilənin (ağciyərlər: arzunun və qəbuledilməzliyin fasiləsiz növbələşməsi) və ritmin ortaq nöqtəsi deyilmi?
Kainatla təkbətək mübarizədə keçirdiyimiz heyranedici və qorxunc hissi ifadə etməkdən ötrü insanı məkan hökmranlığı ilə itələmək, şəxsiyyəti - dünyaya, canlı varlığı - sonsuzluğa, təkliyi - çoxluğa qarşı qoymaq kifayətdir. Bax, buna görə teatr öz mahiyyəti etibarilə daxili ilə xaricinin, şəxsi ilə ictimainin toqquşmasını əks etdirir.
Və bu "seçilmiş" insan və ya ideal aktyor məkanın lal xışıltısını - özünün indiki halını еşidəndə - o buna eynilə bizim kimi cavab verəcək. Əvvəlcə o dəhşətə gələcək, sonra isə temperamentindən və ovqatından asılı olaraq ya metafizik, yə'ni ilahi dram nümayişləyəcək və o zaman teatr liturgik sehr  siması alacaq, ya da özünü ovutmaq üçün fit çalmağa, boşboğazlıq etməyə, ya da, və ya özünü axmaqlığa qoymağa başlayacaq ki, qorxunu özündən uzaqlaşdırsın; belə olduqda onun teatrı ilk vakxa mərasimlərinin satirlərinin farslarını, karnavallarını və dramlarını fərqləndirən sərbəstliyin formalarını almış olur.
Lakin həyat qəfildən, sanki bir "ilğım" olaraq qarşımızda dayananda keçirdiyimiz dəhşət hissi bizdə reaksiya doğurur: biz həyatı ya çox yüksəklərə qaldırırıq, ilahiləşdiririk və eyni zamanda onunla mübarizə aparırıq: bu həyatın faciəvi tərəfidir - faciə; ya da onun fərqinə varmamağa, ondan gizlənməyə çalışırıq, bütün mümkün "hoqqalardan" çıxırıq; bu həyatın komik tərəfidir - komediya.
Birinci halda biz həyata inamla baxırıq və buna görə faciə bizi xeyli dərəcədə narahat edir.
İkinci halda biz sanki gizlənirik ondan və məhz buna görə komediya bir o qədər də şən bir nəsnə deyildir!...
Lakin əgər biz Menandrın komediyalarından  birindəki: "Sevinc mənimlə harda nə baş verdiyini anlamağa mane olur" sözlərini xatırlasaq o qənaətə gələrik ki, faciə və komediya eyni təzahürün iki tərəfidir - və bu təzahür həmin o "bir növ susqunluqdu", "gerçəklikdə" gizlənib dəhşət saçan susqunluq. Faciə və fars - bizim yaşadığımız vahimənin, cisimsiz dəhşətin iki tərəfidir.
Çətin bir kəs tapılar ki, dəfndə iştirak edərkən zəhlətökən "Allahlar, məni cisimsiz dəhşətdən xilas edin" ("Oresteya") nəğməsini oxumasın.
Və doğrudan da, Esxilə qədər mövcud olan ənənəyə görə faciə trilogiyasına əlavə olaraq şairə həmin süjet üzrə satirlərin dramını yazmaq icazəsi verilirdi. Eyni medalın tərs və avand tərəfləri. "Proteya"da "Oresteya"ya bir növ fars-əlavədə Menelayın qaçırılmış Yelena ilə qayıdışı təsvir edilir: tam bir nəsli ağuşuna almış məzar üstündə təlxək nəğməsi.
Sofokldan başlayaraq şair trilogiyanın faciəvi süjetiylə bağlı olmayan  satirlərin dramını qələmə almaq hüququ qazanandan bəri faciə və komediya öz aralarındakı əlaqəni itirdilər - onlarl ümumi kökdən ələyib ayırdılar. Bir hüceyrənin əvəzində ikisi əmələ gəldi və onlar biri digərindən asılı olmadan yaşamağa başladılar. Onları bağlayan həyata "dini" yanaşma idi. İndi isə teatrın hər iki formasının azad olması ilə dini ruh yox olmağa başladı. Lakin dünyəvi incəsənət müqəddəs incəsənətdən ayrılması ilə intibah dövrünə qədəm qoysa da, yaxın zamanda onun tənəzzülü qaçılmaz idi.
Bu bütün dövrlərdə və bütün ölkələrdə belə olub.
"Dindarlıq" yoxa çıxan kimi sənət sənət naminə meydana gəlib çiçəklənirdi; keçmişin irsini coşğunluqla sərf edilirdi, "qızıl əsr" bərqərar olurdu... bunun əvəzini isə tədricən baş qaldıran tənəzzüllə vermək lazım gəlirdi.

 

"Antoni və Kleopatra"da Şekspir deyir:

Əyalət və çarlıqları
Biz busənin əvəzinə sovurduq getdi.

Həyat kimi teatr üçün də dövrilik səciyyəvidir. Cəmiyyətin tənəzzülünün mübhəm illərində yaranmış yeni din həyatın laxlamış düzənini möhkəmlədir və yeni sivilizasiyaya təkan verir. Müəyyən müddət ərzində bu din cəmiyyətlə birlikdə əxlaqsız teatrı inkar edir. Teatr məhşər ayağına çəkilir.
Lakin teatr qeyri-adi dərəcədə yaşamağa hərisdir. O, həbsxanadan qaçıb gizli fəaliyyətə üz tutur: ölkələri gəzən komediantlar, səyyar akrobatlar, truverlər incəsənət adlı od-alova meyxanalarda da, karvansaraylarda da dayaq olurlar. Yeni din meydana gəlir. Güc toplayaraq o, teatrı dirçəltməyin zəruriliyini hiss edir və bunun gerçəkləşməsinin tanrıya xidmətdə olduğunu görür. İlk dövrlərdə teatr səs və xorla məhdudlaşır. Daha sonrayamsılamameydana gəlir, oyun aktı mehrabın tam yanında təkmilləşir və gözəl günlərin birində dialoqixtira olunur”. Və onda teatr mərasimi mehrabdan uzaqlaşıb ibadətgaha, daha sonra  еyvana keçir və budur o, yenidən şəhər meydanındadır.
İ
ndi teatr özünün ictimai çiçəklənmə dövrünün ən yüksək nöqtəsinə çatır. Geniş anlamda bu kollektiv sənətdir. Pyesi bir neçə müəllif ərsəyə gətirir, bütün sexlər onda iştirak edirlər. Səhnədə tanrılar və şəhər görünməyə başlayır, digər mətləbləri siyasət tamamlayır. Tədricən kilsə həyatın qarşısında geri çəkilir. Farslarda, satirik pyeslərdə və karnavallarda duyğuların açıq ifadə olunması mümkünləşir. Bununla yanaşı teatrı ayinlərin son izlərindən azad etməkdə cəhdlər də özünü göstərir. Faciə nəciblik, komediya isə canlılıq keyfiyyəti ilə mükəmməlləşir.
Eyni zamanda özünün ali inkişaf pilləsinə qalxmış din tənəzzülə yuvarlanmağa başlayır. Mənəvi cəhətdən zənginləşmiş xalq azadlığa nail olur.
Günlərin bir günü komediya öz yolunu tutub gedir ki, "bildiyi kimi yaşasın", faciənin də məxsusi yaşam dövrü başlayır - sivilizasiya get-gedə daha zərifləşir, daha çox lətiflik qazanır. Dini müharibələr insanları boğaza yığıb, siyasət hər tərəfə əxlaqsızlıq və fitnəkarlıq toxumu səpib. Zövqlər təkmilləşdikcə kollektiv və ictimai başlanğıclar daha artıq ikraha tuş gəlir. Teatr acgözlüklə ailə dramının üstünə atılır. Psixoloji incəsənət meydana gəlməyə başlayır; lakin baxmayaraq ki, süjetlər incəliyi ilə seçilir, onlar ev-ailə dramlarının dairəsindən kənara çıxa bilmir. Teatr özünün kəsərini itirir, cəhalət onu boğur: teatr "meşşanlaşır".
Və  xalq işə qarışır, lakin  artıq dindarlığını, qüdrətini itirib və onu nə cürsə ruhlandırmaq gərəkir. Din daha gənc olduğu dövrlərdə, teatr sehrlə, əfsunla bağlı olduğu vaxtlarda vakx kultuna aid təzahürlər erotizm kimi qəbul edilir, fallik incəsənət isə dindən ayrılmaz idi: eyni cismani kultun iki tərəfi.
İ
ndi isə din həyatdan uzaqlaşdığı, dünyəvilik öz hüquqlarını bəyan etdiyi, kilsəyə aid nəsnələr keçmişin qalığından başqa bir şey olmadığı bir vaxtda erotizm abırsızlığa yuvarlanmağa, əxlaqsızlıq isə cüzam kimi cəmiyyəti içindən yeməyə başladı. Və artıq yeni bir dinin meydana gəlməsi ərəfəsində teatr yenidən qadağaya məruz qalacaq, kilsədən ayrılacaq, həbsxanaya atılacaq və növbəti dəfə gizli fəaiyyətə keçmək məcburiyyətində qalacaq.
Və din necə adlanmağından asılı olmayaraq - xristianlıq, bütpərəstlik və ya bir başqa cür - teatrın inkişaf mərhələləri hər zaman eyni cür olub. Onlar ruzgarın gərdişindən asılıdırlar.
Qısa desək, teatr - dəhşət mərəzindən şəfa iynəsidir. İnsanlar təklikdən xilas olmaqçün birlikdə toplaşırlar. Tam bir vəhdət halına gələrək onlar tamaşaçı kütləsi adlanan "maqnetik" cihaz formalaşdırırlar. Onlar bir yerə toplaşırlar ki, təsəvvürlərində dəhşətdən xali bir həyat lövhəsi qursunlar. Teatr tamaşası zamanı xəstəliktörədən mikrob tamaşaçıya zərdab şəklində yeridilir. İncəsənətin mahiyyəti elə ondadır ki, basilladan peyvənd hazırlansın: əks halda şəfa iynəsi əvəzinə yoluxma alınacaq. Naturalizmin səhvi də bundadır. Naturalizm - yoluxma yolu ilə yayılan xəstəlikdir. Əksinə, poetik teatr isə insan səhhətinə xeyri olan iynə kimidir.
Beləliklə, bəşər övladı dünyaya gələndən bəri dram sənəti həmişə müdafiə reaksiyası kimi çıxış edib.
İ
nsan nəslinin bütün yaşam dövrü ərzində bu sənət "ictimai xeyir" gətirib.
İ
nsan həyata davam etmək üçün yatır və yeyir (sərf olunan gücün bərpası), özünə bənzər məxluqlar dünyaya gətirir (nəsil artımı) və oynayır. Artıq gördüyümüz kimi oynamaq təlaş hissini dəf etmək, xoşbəxtlik axtarmaq anlamına gəlir. Xoşbəxtlik isə təlaş hissindən büsbütün qurtulmaqdadır. Oynamaq üçün insan ilk növbədə özü özünün ixtiyarında olur. Əsrlər boyu o özü özünün əlində alətdir.

II. BİZİM TRUPPA

Onun yaranması

Madlen Reno və mən taleyimizi “ömürlük” “Komedi Fransez”lə bağlamışıq.

Lakin 1946-cı ildə bu mötəbər teatrla bağlı yeni qərarlar qəbul edildi. Və belə ki bu qərarlar “Komedi Fransez”in “Aktyorlar Cəmiyyəti”nin bütün üzvlərini qane edə bilməzdi, onlara teatrı iki həftə ərzində tərk etmək imkanı yaradılmışdı. Biz “Fransız teatr”ını tərk etmək qərarını qəbul edənlər sırasında idik. Və 1 sentyabr 1946-cı ildə “Komedi Fransez” azadlığımızı özümüzə qaytardı.

Altı aydan sonra “Madlen Reno – Jan-Lui Barro” şirkəti yarandı. Şirkətimizın debütü xanım Simon Volterranın direktor olduğu Marinya teatrında oldu.

Beləliklə, mənəvi və maddi cəhətdən tam müstəqil olan əsl “Teatr Evi”nin əsasını qoymaq arzumuz gerçəkləşdi.

“Fransız Teatrı”ndan bəzi yoldaşlarımız bizim yolumuzu tutdular və ya bizə qoşuldular: Andre Brüno, Jorj Le Rua, Pyer Berten, Katrin Fontene, Desayi, Dakmin; həmçinin gənclik dostlarımız da bizə qoşuldular: Mari-Elen Daste, Edmon Boşan və Uten; gənclər də bizə inam nümayiş etdirdilər: Simon Valer, Jan-Pyer Qranval, Jan Jüiyar, Jan-Ftransua Kalve, Jak Qallan, Pyer Sonye. On yeddi il ərzində məşhur Jorj Pitoyevin sağ əli olmuş Leonar da bizimlə çalışmağa başladı; o bizim köməkçimiz olaraq teatrın inzibati idarəetməsi və texniki işləri ilə məşğul idi. Biz pərdələri oktyabrın on yeddisində biz “Hamlet”i təhvil verəndə açıldı, bir həftə sonra isə “Yalan etiraflar”la səhnəyə çıxdıq.

Biz öz taleyimizi Şekspirə və Marivoya etibar etmişdik və onlar bizim ümidlərimizi aldatmadılar; indiyə qədər bizim gəmimiz dənizdə öz yolu ilə üzməkdədir.

Biz nəyə nail olmaq istəyirdik?

“Teatr Evi”ni əlimizdə saxlayıb onun çiçəklənməsinə nail olub bu evi bir növ “nümunəvi ferma”ya çevirmək: birinci yaş nəslinə mənsub olanlar öz töhfələrini ustalıqla yeridilmiş iynələr vasitəsilə verirlər, orta yaş nəslinə mənsub işçilər məhsulun böyük hissəsini yetişdirirlər, gənclər isə yeni nəslin qayğıları ilə məşğuldurlar. Truppanın enerjili olmasından ötrü o özündə bütün üç nəsli birləşdirməlidir.
"Peşəkarlıqdan" xəbər verən hər bir təzahür bizi cəlb edirdi: biz "yaxşı aktyorları" sevirik. Qeyri nəsnələr gözəlliyə sitayişdir. Biz istəyirdik ki, teatrımız yaşasın. Teatr isə yalnız repertuarı olduğu  halda yaşayır. Repertuarı isə yalnız daha öncə qoyulub nümayiş etdirilmiş tamaşaların uğurundan asılı olmayaraq daim yeni pyesləri tamaşaya qoymaqla yaratmaq mümkündür. Teatrın hər zaman yeni nəsə verməsi üçün eyni zamanda bir neçə tamaşa hazırlamaq, başqa sözlə, teatrın fəaliyyətini növbələşmə ritmində qurmaq lazımdır.
Müəllimimiz Jan Koponun 1918 və 1920-ci illərdə "Köhnə göyərçin damı" teatrında etdiyi cəhdləri nəzərə almasaq, növbələşmə prinsipinə uzun müddət f ə r d i  teatr təşkili ilə riayət olunması nümunələri bizə bəlli deyil. İndiyə qədər bu iş yalnız dövlət teatrlarının öhdəsindən gələ biləcəyi bir iş idi. Bu prinsipi həyata keçirmək yalnız dövlətin daimi maddi dayağı şəraitində mümkün idi.
Lakin 1946-cı ildən başlayaraq biz bu ritmin öhdəsindən uğurla gəlirdik, tamaşaçıları bu ritmə alışdırdıq və indi bu yanaşmanın bütün üstünlüklərinin dadını çıxarırıq.
Məhz növbələşmə ritmi sayəsində bizim teatr yaşam funksiyalarını qoruyub'saxlamaqdadır. Bizdə yüksək ixtisaslı aktyor bilir ki, bu gün oynadığı ikinci dərəcəli roldan sonra sabah ona baş rol həvalə ediləcək və buna görə kiçik rollarla barışaraq onları yüksək səviyyədə oynayır. Qısa zaman kəsiyində aktyor bir neçə və əksər hallarda gərqli rolları dəyişməli olduğu üçün o çeviklik əldə edib, ustalığını cilalalayır. O, yeknəsəqliyin məngənəsində sıxılmır. Aktyorlar öz bacarıqlarını müxtəlif rollarda sınayanda onların artistlik imkanları daha dolğun üzə çıxır. Bu isə rolların daha dəqiq bölüşdürülməsi anlamına gəlir. İfaçıların düzgün seçimi isə tamaşanın ərsəyə gətirilməsi işinin tən yarısını başa çatdırma
ğa bərabərdir.

Pyeslərin fasiləsiz növbələşməsi çoxsaylı texniki personal tələb edir. Əlbəttə, bu ucuz başa gəlmir, amma əvəzində yüksək peşəkarlıq səviyyəsini qoruyub-saxlamağa imkan verir. Maşinistlər, işıqçılar, dekoratorlar, bir sözlə, ən müxtəlif peşə sahibləri  nəcib kollektiv işdə iştirak edərək səriştə qazanırlar. Növbələşmə hər kəsə peşə vərdişlərini qoruyub-saxlamaq imkanı verir.
 Repertuarı vaxtaşırı dəyişərək bizim teatr ciddi-cəhdlərimizə dəyər verən və yeni addımlarımıza dayaq olan daimi tamaşaçılar cəlb etmiş olurdu, onların sayəsində teatrımız yalnız uğurlu tamaşalara gələn təsadüfi tamaşaçıların mərhəmət və şıltaqlığından asılı vəziyyətə düşmürdü. Lakin cəsarətli olub teatrın bədii həyatına öz töhfəmizi verməkdən ötrü səhv etmək, yanılmaq hüququna da maliik olmaq lazımdır. Növbələşmə səhvlərsiz ötüşmür, lakin vəfalı tamaşaçılarımız sonsuz maraqla bizi izləyərək uğursuzluqlarımızı bağışlayır. Belə növbələşmə tərzini seçməsəydik, çətin ki bir çox pyesləri tamaşaya qoymağa cəsarətimiz çatardı.
 Bir sözlə, növbələşmə axtarışlara baş vurmaq imkanı verir: biz dahi klassklərin şedevrlərinə müraciət edirik, lakin həyatda olan müəlliflərin əsərlərini də diqqətdən kənarda  qoymuruq.
 Beləliklə, növbələşmə sayəsində bizim fəaliyyətimiz genişlənir.
 Klassikləri öyrənərək biz zənginləşir və böyüyürük. Biz mənbələrə vararaq doğru ton axtarışında tərz də əldə etmiş oluruq. Biz zərif zövqlə dahiliyin nadir  vəhdətinin doğurduğu gözəlliyi, dolğunluğu və lakonikliyi əxz edirik.
 Lakin klassik irsi öyrənməklə yanaşı dramaturji sənətin çox və ya az dərəcədə tədqiq edilməmiş sahələrini fəth etməyə də girişirik. Başqa sözlə, özümüzü axtarışlara həsr etmişik. Dramaturqlarımızın əksəriyyəti səhnənin və aktyor istedadının gizli imkanlarından xəbərsizdirlər. Qeyd etmək lazımdır ki, bütün dövrlərin dahi dramaturqları olan Şekspir və Molyer eyni zamanda həm də aktyor idilər. Məhz buna görə biz öz axtarışlarımızda, belə deyək, "kliniki ruh"u əsas götürərək ümid edirik ki, gənc müəllifləri doğru yola yönəltməyə müvəffəq olub onların yaradıcı işlərinə kömək etmiş olacağıq.
 Beləliklə, 1935-ci ildən başlayaraq biz müəlliflərlə işləyib teatr nöqteyi-nəzərindən marağımızı doğuran romanların əsasında melodramlar, tamaşalar, pyeslər yaradıb onları səhnə üçün uyğunlaşdırırdıq: Uilyam Folknerin "Mən öləndə"(1935), Servantesin "Numansiya" (1937), Knut Hamsunun "Aclıq" (1939).
 Lakin bizim əsas vəzifəmiz müasir müəlliflərə xidmətdir. Əgər klassikləri seçəndə biz oturuşmuş baxlşlara riayət ediriksə, müasir əsərlərə müraciət edəndə əksinə, biz daha böyük çeviklik büruzə verməyə çalışırıq. Biz hamı üçün maraqlı ola biləcək bütün əsərləri itaətkarcasına səhnəyə gətiririk.
 Və nəhayət sözün və təmiz diksiyanın öyrənilməsi əvvəlkitək xüsusi qayğımızı təşkil etsə də, biz hərəkət sənətinə də böyük səy sərf edirik və son dərəcə maraqlı, xeyirli və çox poetik işlə məşğuluq: pantomimin təcrübi əsaslarının işlənib-hazırlanması.
 Biz ümid edirik ki, özümüzü həsr etdiyimiz incəsənətin bütün sahələrində yaradıcı işlə məşğul olaq.
 Nəzəriyyədə isə həddən artıq cəsarətli ideya və formullardan ehtiyatlanırıq.
 Teatr həyat kimi mürəkkəb və çoxşaxəlidir: burda istənilən qaydalar keçərlidir, lakin bir şərtlə ki, əgər onlar gerçək d u y m a üzərində qurulublarsa və idrak və hisslərdən savayı ü r ə y ə də yol tapırlarsa. Ürək - cismdən və hətta idrakdan daha yüksək bir quruluşdur: bu fövqəlcismdir.
 Buna görə biz tamaşalarımızın teatr çərçivəsindən kənara çıxdığını və ümumbəşəri əhəmiyyət kəsb etdiyini yəqinləşdirəndə zəhmətimizin hədər getmədiyinə əmin oluruq. Doğrudan da, məgər teatr incəsənətin başqa istənilən növü kimi təməl daşları etibarilə insanların ü n s i y y ə t vasitəsi deyilmi? Məgər özünün yaşam gücünü insana sonsuz məhəbbətdən alan teatr əzəli ortaqlıq, bəşəri müştərəklik sənəti deyilmi?
 Bax, buna görə bizim şüarımız:
 İnsan haqqında.
 İnsanın daxilindən keçərək.
 İnsan naminə.

 ON ÜÇ İL SONRA

 Beləliklə, bizim truppa Marinya teatrında öz çıxışlarını iki tamaşa iıə başladı: 1946-cı il oktyabrın 17-də biz Şekspirin "Hamlet"ini tamaşaya qoyduq, bir həftə sonra oktyavrın 24-də isə - Marivonun "Yalan vədlər"ini və "Batista" pantomimini.
 Bundan əlavə yaxın gələcəkdə biz ilk böyük dostumuz Salakrunun "Qəzəb gecələri" pyesini və nəzərdə tutduğumuza görə "Numansiya", "Mən öləndə" və "Aclıq" kimi əsərlərlə səsləşən "Proses"i hazırlamağı nəzərdə tutmuşduq.
 Seçimimizi bu dörd pyes üzərində saxlayıb biz,  zənnimizcə müxtəlif, dəqiq  müəyyənləşmiş yollarla teatra xidmət etmək niyyətimizi kifayət qədər aydın şəkildə bəyan etmiş olduq. Həmin yollar bunlardır:
 Klassikləri tamaşaya qoymaq;
 Müasir müəlliflərim əsərlərini səhnəyə gətirmək;
 Tamaşaları hazırlayarkən yeniliklər axtarışını davam etdirmək;
 Pantomim sənətini inkişaf etdirmək. Bizim qənaətimizə görə teatr həyatın daha dərin ifadəsini özündə ehtiva edir, həyat isə bizə həmişə özünün ən bihuşedici mürəkkəbliyində görünüb, bizə elə gəlirdi ki, birinci növbədə truppanın fəaliyyətinə daha çox müxtəliflik gətirməliyik.
Bütün anlamlarda teatra inam və dürüstlüklə xidmət etmək, lakin hər zaman və hər yerdə mükəmməlliyə can atmaq - canfəşanlıqlarımızın əsasını bax, bu təşkil edir.
Və bu qənaət bu günədək dəyişməz olaraq qalmaqdadır və özünü tamamilə doğruldub. Biz əminik ki, teatr fəaliyyətimizi mümkün qədər əlvanlaşdırmağa çalışmaqla doğru addım atırıq. Qüvvələrimizi melodram və vodevildə sınayanda əminliyimiz daha da artdı; və bir halda ki, bu barədə söhbət düşdü bizim məmnunluğumuz bu siyahını yalnız unudulmaqda olan operetta janrı ilə məhdudlaşmayaraq yeni və hələ ki müəyyən bir təyinatını tapmamış "şou", revyu janrları və qədim janrlardan biri olan varyete (yeri gəlmişkən, Marinya teatrındakı "Ekspromt" varyeteni çox xatırladırdı) janrı ilə dolğunlaşdırmağa çox şad olarıq.
Lakin hərtərəfli olduğumuza görə qınağa da tuş gəlmişik. Qınayanlar hansı xəttə sadiqliyimizin  aydın olmadığını irad tuturdular. Bu çox az sayda iradlardan biridir və biz bu irada cavab verməyə hazırıq. Bizim fəaliyyət xəttimiz aydındır: bu xətlərdən ibarət kürədir.
Bəli, mənim dediyimdə yanlışlıq yoxdur: yuxarıda qeyd etdiyim irad isə əsassız iradlardan biridir, ümumiyyətlə iradların əksəriyyətinin üstündən ötürük.  
Teatr ab-havasına qaynayıb-qarışdıqca təəccübümüz azalmaq bilmir: necə olub ki, biz hələ də davam gətiririk? Biz qeyri-teatr sahələrinə aid meydanlarda tamamilə istedadsızıq, halbuki əksər həmkarlarımızın bu mənada hazırlığı kifayət qədər yaxşı səviyyədədir.
Yenicə yaratdığımız truppamızı açılış gününə yetişdirmək üçün müvafiq enerji sərf edilməli idi. İlk növbədə bizim maddi imkanlarımız məhdud idi: biz bir nəfər də olsun sərmayəçi, xeyriyyəçi və ya bu sahənin inkişafında maraqlı olan bir şəxs tapmağa müvəffəq olmadıq. Mən bilirəm ki, "kompanyonum" Madlen Reno pulla bağlı söhbətləri eşitmək belə istəmir, bu da anlaşılandır, çünki belə mətləblərin təfsilatına varmaq kifayət qədər ədəbsizlikdir; amma "kim nə deyir, desin" bəzi hallarda gerçək vəziyyətdən bəhs etmək heç də əhəmiyyətsiz iş deyil. Budur, ilkin kapitalımızın mənzərəsi belədir. Kinofilmə görə aldığımız məbləğdən beş min franka yaxın pərdələr üçün ayırdıq; bundan başqa bizim daha beş min frank ehtiyatda saxladığımız pulumuz var idi. Vəssalam! "Hamlet"in tamaşaya qoyulması bizə bir milyon 200 minə başa gəldi, "Yalan vədlər"lə "Batist"i təxminən səkkiz yüz minə ərsəyə gətirə bildik. Məşqlərin keçirilməsi, montaj və hazırlıq işlərinə sərf edilən daha beş yüz mini bura əlavə edin və siz görəcəksiniz ki, bizim maaliyyəmiz heç cari xərclərə belə çatmazdı. Xoşbəxtlikdən kifayət etməyən məbləği tamaşaçılar verdi və buna görə biz onlara minnətdarlığımızı bildiririk.
O vaxtdan bizim gəmimiz gah günəşli, gah da tutqun havalarda üzməkdədir. Lakin biz hələ bir dəfə də olsun sərmayəmizin məbləğini dəyişməmişik. Qısası, oyuna buraxdığımız milyon bu vaxta qədər Ayın fazaları ritmində "dövr edir". Nə deyirsiniz deyin bizim bu günədək mövcud olmağımız tamaşaçıların diqqəti, tərəfdaşlığı və xoş niyyətli tənqidi sayəsində mümkün olub. Mövcudluğumuza görə bu gündəlik və öləziməyən mübadiləyə borcluyuq. Paris bizi ayağa qaldırdı və biz bunu heç vaxt unutmayacağıq. Bu təfərrüatlarda mən tərəfdən hər hansı xırdaçı mənfəətbazlığa və ya
öyünməyə yol verildiyini düşünməyə heç bir zəmin yoxdur. Mən sadəcə olaraq məsələnin nə yerdə olması barədə yazıram və bunda gənclər üçün faydalı nümunə olduğunu görürəm: nə olur olsun arzularına çatmağa can atmalısan...
Digər çətinlik: teatrla razılaşmadır. Bütün Paris teatrları arasında Marinya teatrı bizi artıq çoxdan cəlb edirdi. O əlahiddə mövqedə olması ilə müstəqilliyimizin obrazı təəssüratını doğururdu. O, tamamilə yaşıllıqlar içində idi. Biz isə təbiəti çox sevirik. O parlaq tərzə malik deyildi və onun özünün siması yox idi.
Lakin hamı bilir ki, bir truppada birləşən aktyorlar üçün ən çətin mərhələ teatr tapmaqdır. İndi bu məsələ daha da çətinləşib; günlərin bir günü bizim sevimli teatrımız teatr sahəsində bərqərar olmuş  yeni qaydalar ucbatından teatr binasından başqa hara gəldi sığınmaq məcburiyyətində qalacaq - bu günlərin uzaqda olmadığını aydın görürəm.
O vaxt Marinya teatrının direktoru vəzifəzində Leon Volterrini Simona Volterri əvəz etdi. O, bizim təklifimizlə razı idi. Leon Volterri da əleyhinə deyildi. Amma teatr müqaviləni kiminlə imzalayacaq?. "Uçan lələk" adlanan və bəlli hüquqlara malik olan operetta ilə, yoxsa bizimlə?. Biz artıq iyul ayında aktyorları truppamıza dəvət etmişdik.

Mən Jak Desayi və Andre Brüno ilə bağlanmış ilk iki müqavilənin şərtlərini həyəcanla xatırlayıram. Biz yoldaşlarımızı sentyabrın ilk tarixlərində topladıq. Madlenlə mən əlbəttə ki, bir qədər təəccüblənmiş və eyni zamanda sevinmişdik ki, onların hamısı təyin edilmiş vaxtda dəqiqliklə bir araya gəlmişdilər. Tam bir ay məşq etdik, baxmayaraq ki, hələ teatrımız yox idi. Əlbəttə ki, bu barədə heç kim heç nə bilmirdi. Lakin oktyabrın 17-nə təyin edilmiş truppanın yaranması günü ərəfəsində Marinyanın direktoru Simon Volterra ilə müqavilə artıq imzalanmışdı. Bu, oktyabrın 10-da baş vermişdi.

Bir dəfə daim qıcıqlı əhvalda olan Jule ilə bir söhbətimiz olmuşdu. O dostlarını qıcıqlandıraraq demişdi: “Marinya? Pis teatrdır. Həddindən artıq böyükdür. Yerləşdiyi məkan uğurlu seçilməyib. Ağaclar çoxdur. Nə ilə açılırsınız? – “Hamletlə” - Əla. Bir həftə. Bəs sonra? – “Yalan etiraflar”. - Üç gün. Darıxdırıcılıq. Daha nə? - Salakrunun pyesi. - Süjet? - Müqavimət hərəkatı. - Bədbəxt! Üç gün. Daha nə? Kafkanın “Prosesi.... Buna cavabını artıq xatırlamıram, lakin onun mavi gözlərinin halımıza acıyan ifadəsi indiyədək yaddaşımda qalıb. Onun başqa bir çox mühüm qeydi də yadımdadır: “Zal boş qalanda sən tənəzzülün də nə olduğunu biləcəksən, dolu olanda uğurun da “dadını dadacaqsan”. Lakin sən daha bir təzahürlə də üz-üzə qalacaqsan – bu. uğurlu pyes olmasına baxmayaraq, tamaşaçıların seyrəkliyi və əksinə, ortabab bir tamaşaya bütün biletlərin satılması halıdır. Bu təzahürü fasiləsiz sağa-sola hərəkət edən əşya ilə müqayisə etmək olar. Həmin anlardan daha ağır nəsə ola bilməz, idrak bunu anlamaqdan imtina edir. İlk baxışda hər şey tamamilə izaholunmaz görünür”. Bu qeyd özündə dərin məna gizlədir. Doğrudan da belə hallar olur: tamaşa uğurla oynanılır və buna görə təbii, ümidlisən ki, zal ağzınadək dolu olacaq; lakin heç də gözlənilən kimi olmur. Və onda özünü itirilmiş kimi hiss edirsən. Nə baş verir?. Doğrudanmı tamaşaçı bizdən üz döndərib? Doğrudanmı o bizdən tamamilə soyuyub?. Bu çox ağır və üzücü bir hissdir. Və birdən heç bir əlahiddə səbəb olmadan zal yenidən dopdoludur. Yox, tamaşaçılar əvvəlkitək bizə bağlıdırlar, sadəcə, yəqin həmin vaxt nəsə başqa bir işlə məşğul olmaq istəyiblər! Parisdəki on üç teatr mövsümü ərzində biz əlli dörd pyes göstərdik, onlardan on üçü klassik, otuz yeddisi müasir, üçü pantomim və biri varyete üslubunda ekspromtdur. Beləliklə, quruluşların yetmiş beş faizi müasir, iyirmi beş faizi isə klassik repertuarın payına düşür. Müasir pyeslərin otuz yeddi quruluşundan iyirmisi sözün əsl mənasında premyera xassəli olub. Biz on nəfər köhnə müəllifin yaradıcılığından bəhrələndik: Esxil, Şekspir, Lope de Veqa, Bon Conson, Molyer, Marivo, Müsse, Pol Feval, Feydo və Çexov. Biz iyirmidən çox müasir müəllifin əsərini tamaşaya qoymuşuq: Marsel Aşar, Jan Anuy, Ferdinand Brükner, Alber Kamyu, Pol Klodel, Moris Klavel, Jan Kokto, Anri de Monterlan, Andre Obe, Jan Prover, Arman Salakru, Jan Jirodu, Jül Romen, Jorj Növe, Krommelink, Uto Betti, Jorj Şeade, Jak Botye, Jül Süpervyel, Kristofer Fran və başqaları. Tamaşaya qoyulmuş əlli dörd pyesdən on dördü böyük uğur qazanmışdı: onlar yüz dəfədən çox oynanıldılar və mövcudluğumuz üçün vəsaitə malik olmağımıza şərait yaratdılar (Marinya teatrında yüz tamaşa oynamaq yüz min nəfərdən çox tamaşaçı deməkdir): iyirmi altı pyes uğur qazanmışdı: onlardan bəziləri yüz dəfəyədək oynanılmışdı, bir qismi mətbuatda çox yüksək qiymətləndirilmişdi, digər qismi isə tamaşaya qoyulmaq xərcini tamamilə çıxarmışdı; altı quruluş yalnız müəyyən dərəcədə alınmışdı; onlar haqqındakı fikirlər haçalanırdı, bilet satışı isə orta həddə idi: və nəhayət beş pyes tamamilə müvəffəqiyyətsizliyə uğradı - mətbuat onları tənqid atəşinə tutdu, tamaşaçıların dayağı isə həmin tamaşaları uzun müddət oynamağa imkan verməyəcək qədər zəif idi. Bütün bu haqq-hesabdan hansı nəticəyə gəlmək olar? Bir tərəfdən təəccüblü deyil ki, zamanın sınağından çıxmış klassik pyes tamaşaçıda daha böyük etibar doğurur, nəinki müasir ədiblərin əsərləri. Tamaşaçı əvvəldən bilir ki, söhbət nədən gedir və bu barədə nə fikirləşmək lazımdır, çünki qənaət artıq açıqlanıb.

Əgər quruluşçu rejissor klassik pyesə yeni nəfəs verməyə və eyni zamanda ənənəyə sadiq qalmağa müyəssər olursa, şübhə etməyə yer qalmır ki, tamaşaçılar üçün bu əsərə baxmaq xoş və xeyirli olacaq.

Digər tərəfdən yeni pyeslərin əlli faizi uğurlu idi, hətta çox uğurlu idi. Pyesin yaranmasının, başqa sözlə, “tamaşaçıların gözləri qarşısında” canlı məxluqun yaranmasının hansı risklə müşayiət olunduğunu  nəzərə alsaq, bu heç də pis orta rəqəm deyil. Görünür, burada tamaşaçıları Klodel və Kafkanın, Anuy və Salakrunun əsərlərində olduğu kimi onların özünəxas və çeşidli estetikası deyil, hərəkətliliyi, durğunluqdan uzaqlığı cəlb edirdi.

Məncə, ürəyinə yatan əsəri tamaşaya qoymalısan. Bu məqamda bütün ömrü boyunca bir dənə də olsun vodevilə quruluş verməyən Stanislavskinin təəssüfünü xatırlayıram.

Qeyd etmək lazımdır ki, vaxtaşırı müasir əsərlərə üz tutmaq heç də pis olmaz. Biz hesab edirik ki, kiminsə dayağı sayəsində son yarım əsr ərzində yazılmış önəmli pyesləri zaman-zaman bərpa etmək xeyirli, vacib və ləyaqətli işdir. Onlardan bütöv bir repertuar tərtib etmək olar ki o da öz növbəsində müasir milli teatrın əsasını təşkil edə bilər.

Həqiqətən də, biz yalnız təəssüf edə bilərik ki, dünyasını dəyişmiş və hələ bu həyatda olan müəlliflərin “Qozbel”dən tutmuş “Bağlı qapılar arxasında”ya kimi şedevrlərini müntəzəm şəkildə səhnədə görmək imkanından məhrumuq. Bu siyahıya “Ubu-kral”, “Qızıl kəllə”, “Qadın xəyanəti görmüş böyük ürəkli kişi”, “Volsone”, “Aydan gəlmiş Jan”, “Məni böyük məhəbbət gözləyir”, “Böyük barmaq boyda oğlan”, “Zarafat xatirinə”, “Milçəklər”, “Naməlum şəxsə qarşı iddia”, “Cəhənnəm maşını”, Jirodunun, Klodelin və başqalarının əsərləri.

İflasa uğrayan tamaşalara gəlincə isə bunun məhz ilk dəfə tamaşaya qoyulan əsərlərin qisməti olmasında təəccüblü heç nə yoxdur. Mən onların heç birinə görə xəcalət hissi duymuram, ikisinə isə hətta bir müddət sonra qayıdacağam. Klassik əsərlə iflasa uğrasaydım, utanc hissi qaçılmaz olardı! Belə isə, mən deyə bilmərəm ki, “Məhəbbətlə zarafat etmək olmaz”ın quruluşundan tam razıyam; rejissorluq fəaliyyətimdə bu ən xoşagəlməz xatirələrdən biridir. Və bunda yeganə günahkar mən özüməm. Qoy bu quruluş mənə yaxşı bir dərs olsun.

Və sonda... Tamaşaya qoyduğumuz əsərlərin üçdə dördü müasir əsərdir və yalnız dörddə biri klassikdir. Əlli dörd pyesin ikisi əcnəbi müəllifə aiddir. Bu heç də o demək deyil ki, biz xarici ədəbiyyata az diqqət ayırırıq. Bunun izahı yalnız şəraitin diktəsi ilə – ilin yarısı Parisdə, qalan ayları isə ölkə xaricində uzunmüddətli turnedə olmağımızla əlaqədardır. Buna görə əsasən fransız teatrına müraciət edirik.

(ardı var)

Rus dilindən tərcümə etdi: Samirə Behbudqızı