Jan-Lui Barro – “Teatr haqqında düşüncələr”
(davamı)

I. Bizim daxilimizdə teatr necə yaranır
Əgər i n s a n incəsənətə layiq alət, başqa sözlə, ələyatımlı alət ola bilsəydi, gerçək yaşamın canlandırılması üçün ideal vasitə olardı. Doğrudan da, məgər insan bədəni özündə hərəkətin (qamçı kimi qıvraq onurğa sütunu), mübadilənin (ağciyərlər: arzunun və qəbuledilməzliyin fasiləsiz növbələşməsi) və ritmin ortaq nöqtəsi deyilmi?

Kainatla təkbətək mübarizədə keçirdiyimiz heyranedici və qorxunc hissi ifadə etməkdən ötrü insanı məkan hökmranlığı ilə itələmək, şəxsiyyəti - dünyaya, canlı varlığı - sonsuzluğa, təkliyi - çoxluğa qarşı qoymaq kifayətdir. Bax, buna görə teatr öz mahiyyəti etibarilə daxili ilə xaricinin, şəxsi ilə ictimainin toqquşmasını əks etdirir.

Və bu “seçilmiş” insan və ya ideal aktyor məkanın lal xışıltısını - özünün indiki halını еşidəndə - o buna eynilə bizim kimi cavab verəcək. Əvvəlcə o dəhşətə gələcək, sonra isə temperamentindən və ovqatından asılı olaraq ya metafizik, yə'ni ilahi dram nümayişləyəcək və o zaman teatr liturgik sehr  siması alacaq, ya da özünü ovutmaq üçün fit çalmağa, boşboğazlıq etməyə, ya da, və ya özünü axmaqlığa qoymağa başlayacaq ki, qorxunu özündən uzaqlaşdırsın; belə olduqda onun teatrı ilk vakxa mərasimlərinin satirlərinin farslarını, karnavallarını və dramlarını fərqləndirən sərbəstliyin formalarını almış olur. 

Lakin həyat qəfildən, sanki bir “ilğım” olaraq qarşımızda dayananda keçirdiyimiz dəhşət hissi bizdə reaksiya doğurur: biz həyatı ya çox yüksəklərə qaldırırıq, ilahiləşdiririk və eyni zamanda onunla mübarizə aparırıq: bu həyatın faciəvi tərəfidir - faciə; ya da onun fərqinə varmamağa, ondan gizlənməyə çalışırıq, bütün mümkün “hoqqalardan” çıxırıq; bu həyatın komik tərəfidir - komediya. Birinci halda biz həyata inamla baxırıq və buna görə faciə bizi xeyli dərəcədə narahat edir.

İkinci halda biz sanki gizlənirik ondan və məhz buna görə komediya bir o qədər də şən bir nəsnə deyildir!.. Lakin əgər biz Menandrın komediyalarından  birindəki: “Sevinc mənimlə harda nə baş verdiyini anlamağa mane olur” sözlərini xatırlasaq o qənaətə gələrik ki, faciə və komediya eyni təzahürün iki tərəfidir - və bu təzahür həmin o “bir növ susqunluqdu”, “gerçəklikdə” gizlənib dəhşət saçan susqunluq. Faciə və fars - bizim yaşadığımız vahimənin, cisimsiz dəhşətin iki tərəfidir. 

Çətin bir kəs tapılar ki, dəfndə iştirak edərkən zəhlətökən “Allahlar, məni cisimsiz dəhşətdən xilas edin” (“Oresteya”) nəğməsini oxumasın. Və doğrudan da, Esxilə qədər mövcud olan ənənəyə görə faciə trilogiyasına əlavə olaraq şairə həmin süjet üzrə satirlərin dramını yazmaq icazəsi verilirdi. Eyni medalın tərs və avand tərəfləri. “Proteya”da “Oresteya”ya bir növ fars-əlavədə Menelayın qaçırılmış Yelena ilə qayıdışı təsvir edilir: tam bir nəsli ağuşuna almış məzar üstündə təlxək nəğməsi.

Sofokldan başlayaraq şair trilogiyanın faciəvi süjetiylə bağlı olmayan  satirlərin dramını qələmə almaq hüququ qazanandan bəri faciə və komediya öz aralarındakı əlaqəni itirdilər - onlarl ümumi kökdən ələyib ayırdılar. Bir hüceyrənin əvəzində ikisi əmələ gəldi və onlar biri digərindən asılı olmadan yaşamağa başladılar. Onları bağlayan həyata “dini” yanaşma idi. İndi isə teatrın hər iki formasının azad olması ilə dini ruh yox olmağa başladı. Lakin dünyəvi incəsənət müqəddəs incəsənətdən ayrılması ilə intibah dövrünə qədəm qoysa da, yaxın zamanda onun tənəzzülü qaçılmaz idi. Bu bütün dövrlərdə və bütün ölkələrdə belə olub. “Dindarlıq” yoxa çıxan kimi sənət sənət naminə meydana gəlib çiçəklənirdi; keçmişin irsini coşğunluqla sərf edilirdi, “qızıl əsr” bərqərar olurdu... bunun əvəzini isə tədricən baş qaldıran tənəzzüllə vermək lazım gəlirdi. 

“Antoni və Kleopatra”da Şekspir deyir:
Əyalət və çarlıqları
Biz busənin əvəzinə sovurduq getdi.

Həyat kimi teatr üçün də dövrilik səciyyəvidir. Cəmiyyətin tənəzzülünün mübhəm illərində yaranmış yeni din həyatın laxlamış düzənini möhkəmlədir və yeni sivilizasiyaya təkan verir. Müəyyən müddət ərzində bu din cəmiyyətlə birlikdə əxlaqsız teatrı inkar edir. Teatr məhşər ayağına çəkilir.

Lakin teatr qeyri-adi dərəcədə yaşamağa hərisdir. O, həbsxanadan qaçıb gizli fəaliyyətə üz tutur: ölkələri gəzən komediantlar, səyyar akrobatlar, truverlər incəsənət adlı od-alova meyxanalarda da, karvansaraylarda da dayaq olurlar. Yeni din meydana gəlir. Güc toplayaraq o, teatrı dirçəltməyin zəruriliyini hiss edir və bunun gerçəkləşməsinin tanrıya xidmətdə olduğunu görür. İlk dövrlərdə teatr səs və xorla məhdudlaşır. Daha sonra “yamsılama” meydana gəlir, oyun aktı mehrabın tam yanında təkmilləşir və gözəl günlərin birində dialoq “ixtira olunur”. Və onda teatr mərasimi mehrabdan uzaqlaşıb ibadətgaha, daha sonra еyvana keçir və budur o, yenidən şəhər meydanındadır. 

İndi teatr özünün ictimai çiçəklənmə dövrünün ən yüksək nöqtəsinə çatır. Geniş anlamda bu kollektiv sənətdir. Pyesi bir neçə müəllif ərsəyə gətirir, bütün sexlər onda iştirak edirlər. Səhnədə tanrılar və şəhər görünməyə başlayır, digər mətləbləri siyasət tamamlayır. Tədricən kilsə həyatın qarşısında geri çəkilir. Farslarda, satirik pyeslərdə və karnavallarda duyğuların açıq ifadə olunması mümkünləşir. Bununla yanaşı teatrı ayinlərin son izlərindən azad etməkdə cəhdlər də özünü göstərir. Faciə nəciblik, komediya isə canlılıq keyfiyyəti ilə mükəmməlləşir. 

Eyni zamanda özünün ali inkişaf pilləsinə qalxmış din tənəzzülə yuvarlanmağa başlayır. Mənəvi cəhətdən zənginləşmiş xalq azadlığa nail olur. Günlərin bir günü komediya öz yolunu tutub gedir ki, “bildiyi kimi yaşasın”, faciənin də məxsusi yaşam dövrü başlayır - sivilizasiya get-gedə daha zərifləşir, daha çox lətiflik qazanır. Dini müharibələr insanları boğaza yığıb, siyasət hər tərəfə əxlaqsızlıq və fitnəkarlıq toxumu səpib. Zövqlər təkmilləşdikcə kollektiv və ictimai başlanğıclar daha artıq ikraha tuş gəlir. Teatr acgözlüklə ailə dramının üstünə atılır. Psixoloji incəsənət meydana gəlməyə başlayır; lakin baxmayaraq ki, süjetlər incəliyi ilə seçilir, onlar ev-ailə dramlarının dairəsindən kənara çıxa bilmir. Teatr özünün kəsərini itirir, cəhalət onu boğur: teatr “meşşanlaşır”. Və xalq işə qarışır, lakin  artıq dindarlığını, qüdrətini itirib və onu nə cürsə ruhlandırmaq gərəkir. Din daha gənc olduğu dövrlərdə, teatr sehrlə, əfsunla bağlı olduğu vaxtlarda vakx kultuna aid təzahürlər erotizm kimi qəbul edilir, fallik incəsənət isə dindən ayrılmaz idi: eyni cismani kultun iki tərəfi.

İndi isə din həyatdan uzaqlaşdığı, dünyəvilik öz hüquqlarını bəyan etdiyi, kilsəyə aid nəsnələr keçmişin qalığından başqa bir şey olmadığı bir vaxtda erotizm abırsızlığa yuvarlanmağa, əxlaqsızlıq isə cüzam kimi cəmiyyəti içindən yeməyə başladı. Və artıq yeni bir dinin meydana gəlməsi ərəfəsində teatr yenidən qadağaya məruz qalacaq, kilsədən ayrılacaq, həbsxanaya atılacaq və növbəti dəfə gizli fəaiyyətə keçmək məcburiyyətində qalacaq. Və din necə adlanmağından asılı olmayaraq - xristianlıq, bütpərəstlik və ya bir başqa cür - teatrın inkişaf mərhələləri hər zaman eyni cür olub. Onlar ruzgarın gərdişindən asılıdırlar. Qısa desək, teatr - dəhşət mərəzindən şəfa iynəsidir. İnsanlar təklikdən xilas olmaqçün birlikdə toplaşırlar. Tam bir vəhdət halına gələrək onlar tamaşaçı kütləsi adlanan “maqnetik” cihaz formalaşdırırlar. Onlar bir yerə toplaşırlar ki, təsəvvürlərində dəhşətdən xali bir həyat lövhəsi qursunlar. Teatr tamaşası zamanı xəstəliktörədən mikrob tamaşaçıya zərdab şəklində yeridilir. İncəsənətin mahiyyəti elə ondadır ki, basilladan peyvənd hazırlansın: əks halda şəfa iynəsi əvəzinə yoluxma alınacaq. Naturalizmin səhvi də bundadır. Naturalizm - yoluxma yolu ilə yayılan xəstəlikdir. Əksinə, poetik teatr isə insan səhhətinə xeyri olan iynə kimidir.

Beləliklə, bəşər övladı dünyaya gələndən bəri dram sənəti həmişə müdafiə reaksiyası kimi çıxış edib. 

İnsan nəslinin bütün yaşam dövrü ərzində bu sənət “ictimai xeyir” gətirib. İnsan həyata davam etmək üçün yatır və yeyir (sərf olunan gücün bərpası), özünə bənzər məxluqlar dünyaya gətirir (nəsil artımı) və oynayır. Artıq gördüyümüz kimi oynamaq təlaş hissini dəf etmək, xoşbəxtlik axtarmaq anlamına gəlir. Xoşbəxtlik isə təlaş hissindən büsbütün qurtulmaqdadır. Oynamaq üçün insan ilk növbədə özü özünün ixtiyarında olur. Əsrlər boyu o özü özünün əlində alətdir...

II. Bizim truppa
Onun yaranması

Madlen Reno və mən taleyimizi “ömürlük” “Komedi Fransez”lə bağlamışıq.

Lakin 1946-cı ildə bu mötəbər teatrla bağlı yeni qərarlar qəbul edildi. Və belə ki bu qərarlar “Komedi Fransez”in “Aktyorlar Cəmiyyəti”nin bütün üzvlərini qane edə bilməzdi, onlara teatrı iki həftə ərzində tərk etmək imkanı yaradılmışdı. Biz “Fransız teatr”ını tərk etmək qərarını qəbul edənlər sırasında idik. Və 1 sentyabr 1946-cı ildə “Komedi Fransez” azadlığımızı özümüzə qaytardı.

Altı aydan sonra “Madlen Reno - Jan-Lui Barro” şirkəti yarandı. Şirkətimizın debütü xanım Simon Volterranın direktor olduğu Marinya teatrında oldu.

Beləliklə, mənəvi və maddi cəhətdən tam müstəqil olan əsl “Teatr Evi”nin əsasını qoymaq arzumuz gerçəkləşdi.

“Fransız Teatrı”ndan bəzi yoldaşlarımız bizim yolumuzu tutdular və ya bizə qoşuldular: Andre Brüno, Jorj Le Rua, Pyer Berten, Katrin Fontene, Desayi, Dakmin; həmçinin gənclik dostlarımız da bizə qoşuldular: Mari-Elen Daste, Edmon Boşan və Uten; gənclər də bizə inam nümayiş etdirdilər: Simon Valer, Jan-Pyer Qranval, Jan Jüiyar, Jan-Ftransua Kalve, Jak Qallan, Pyer Sonye. On yeddi il ərzində məşhur Jorj Pitoyevin sağ əli olmuş Leonar da bizimlə çalışmağa başladı; o bizim köməkçimiz olaraq teatrın inzibati idarəetməsi və texniki işləri ilə məşğul idi. Biz pərdələri oktyabrın on yeddisində biz “Hamlet”i təhvil verəndə açıldı, bir həftə sonra isə “Yalan etiraflar”la səhnəyə çıxdıq.

Biz öz taleyimizi Şekspirə və Marivoya etibar etmişdik və onlar bizim ümidlərimizi aldatmadılar; indiyə qədər bizim gəmimiz dənizdə öz yolu ilə üzməkdədir.

Biz nəyə nail olmaq istəyirdik?

“Teatr Evi”ni əlimizdə saxlayıb onun çiçəklənməsinə nail olub bu evi bir növ “nümunəvi ferma”ya çevirmək: birinci yaş nəslinə mənsub olanlar öz töhfələrini ustalıqla yeridilmiş iynələr vasitəsilə verirlər, orta yaş nəslinə mənsub işçilər məhsulun böyük hissəsini yetişdirirlər, gənclər isə yeni nəslin qayğıları ilə məşğuldurlar. Truppanın enerjili olmasından ötrü o özündə bütün üç nəsli birləşdirməlidir.

“Peşəkarlıqdan” xəbər verən hər bir təzahür bizi cəlb edirdi: biz “yaxşı aktyorları” sevirik. Qeyri nəsnələr gözəlliyə sitayişdir. Biz istəyirdik ki, teatrımız yaşasın. Teatr isə yalnız repertuarı olduğu  halda yaşayır. Repertuarı isə yalnız daha öncə qoyulub nümayiş etdirilmiş tamaşaların uğurundan asılı olmayaraq daim yeni pyesləri tamaşaya qoymaqla yaratmaq mümkündür. Teatrın hər zaman yeni nəsə verməsi üçün eyni zamanda bir neçə tamaşa hazırlamaq, başqa sözlə, teatrın fəaliyyətini növbələşmə ritmində qurmaq lazımdır.

Müəllimimiz Jan Koponun 1918 və 1920-ci illərdə “Köhnə göyərçin damı” teatrında etdiyi cəhdləri nəzərə almasaq, növbələşmə prinsipinə uzun müddət fərdi  teatr təşkili ilə riayət olunması nümunələri bizə bəlli deyil. İndiyə qədər bu iş yalnız dövlət teatrlarının öhdəsindən gələ biləcəyi bir iş idi. Bu prinsipi həyata keçirmək yalnız dövlətin daimi maddi dayağı şəraitində mümkün idi. Lakin 1946-cı ildən başlayaraq biz bu ritmin öhdəsindən uğurla gəlirdik, tamaşaçıları bu ritmə alışdırdıq və indi bu yanaşmanın bütün üstünlüklərinin dadını çıxarırıq.

Məhz növbələşmə ritmi sayəsində bizim teatr yaşam funksiyalarını qoruyub, saxlamaqdadır. Bizdə yüksək ixtisaslı aktyor bilir ki, bu gün oynadığı ikinci dərəcəli roldan sonra sabah ona baş rol həvalə ediləcək və buna görə kiçik rollarla barışaraq onları yüksək səviyyədə oynayır. Qısa zaman kəsiyində aktyor bir neçə və əksər hallarda gərqli rolları dəyişməli olduğu üçün o çeviklik əldə edib, ustalığını cilalalayır. O, yeknəsəqliyin məngənəsində sıxılmır. Aktyorlar öz bacarıqlarını müxtəlif rollarda sınayanda onların artistlik imkanları daha dolğun üzə çıxır. Bu isə rolların daha dəqiq bölüşdürülməsi anlamına gəlir. İfaçıların düzgün seçimi isə tamaşanın ərsəyə gətirilməsi işinin tən yarısını başa çatdırmaqdır.

Yazının əvvəli: Teatr haqqında düşüncələr I hissə

Rus dilindən tərcümə etdi: Samirə Behbudqızı 
Mənbə: Mədəniyyət/Culture jurnalı