Bəlli həqiqətdir ki, antik dövrdən başlayaraq dünya xalqlarının teatr mədəniyyəti dramaturgiyanın mövcudluğu ilə əlamətdar olmuş və bu əzəli, tarixi-ədəbi şərt günümüzdə də öz gücünü saxlamaqdadır. Maraqlıdır ki, antik dövrün teatrına yeni məzmun verən Yunanıstanda Aristotelin, Romada Terensinin, Avropada, o cümlədən İngiltərədə Şekspirin, Fransada Molyerin, İtaliyada Pirandellonun, Rusiyada Qoqolun yaradıcılıq nümunəsində komediya bir ədəbiyyat növü olaraq Azərbaycan teatrına ana bətni kimi munis və doğma olmuşdur. Bəli, M.F.Axundzadənin misilsiz istedadından və millətsevərliyindən yoğrulan milli dramaturgiyamız 150 illiyini qeyd etdiyimiz teatr sənətimizin S.Vurğunun təbirincə desək, “əzəl mübtədası” olmuşdur.
Bu gün müstəqillik həyatından güc alan ədəbiyyat və sənət milli-mənəvi dəyərləri yeni dövrün yeni insanlarının əldə etdiyi misilsiz nemət kimi uca tutur, onu bədii yaradıcılığının başlıca ideya-estetik mənası hesab edir. Odur ki, yeni, müstəqil Azərbaycanın poeziyası, nəsri kimi dramaturgiyası da bütün əvvəlki məhdudiyyət çərçivələrini qırıb, prinsipcə tamamilə yeni yaradıcılıq üfüqlərinə üz tutub, mövzü, problematika, konflikt elementləri ilə bərabər bəşəri qayğılarla yaşayan, zəngin mənəvi aləmində multikultural dəyərlər bəsləyən bədii surətlər yaratmaq səyləri ilə daha mənalı görünmək iddiasındadır.
Bəllidir ki, poeziyadan və nəsrdən fərqli olaraq dramaturgiya yalnız ədəbiyyat növü olmaq dairəsindən çıxıb incəsənətin bəzi sahələrinin də həyat fəaliyyətini təmin edir. Özəlliklə, teatr sənətinin başlanğıc əsasını məhz dramaturgiyanın təşkil etdiyi hər kəsə məlum olan həqiqətdir. Yəni bütün bədii forma təzahürlərində dəyər qazanan teatr sənəti dramaturgiyaya möhtacdır.
Bizim bu gün, necə deyərlər, hazırına nazir çıxdığımız teatrın bir sənət sahəsi olaraq, eramızdan əvvəl, antik adlandırılan dövrdə məhz dramaturgiyanın təsirilə təşəkkül tapdığını kim bilmir?! O dövrdən yüzilliklər keçsə belə, teatr sənəti min bir bədii forma kəşf edib, ifadə dəyişikliklərinə məruz qalsa da, neçə-neçə “izm”lərin təsirinə düşsə də, dramaturgiyanın teatrın cismindəki canı olmaqla bu sənətin insanlara yönəlik mahiyyəti dəyişməz qalır.
Milli teatrımızın M.F.Axundzadənin dramaturgiyası sayəsində təşəkkül tapıb uzun illər ərzində özünün sənət həqiqətini cəmiyyət içərisində təsdiqləməsi, məhz həmin ədəbi qida ilə bəslənib, ciddi bədii uğurlara nail olması yuxarıda qeyd etdiklərimizin mədəni tariximizdə təsdiqidir.
Mirzə Fətəlidən Elçinə qədər, yəni XIX əsrdən XXI əsrə qədər, sözün əsl mənasında mürəkkəb dövrlər və mərhələlər keçmiş milli dramaturgiyamız, 1850-ci illər (M.F.Axundzadənin ilk pyeslərinin yazıldığı illər) istisna olmaqla, daha dəqiq desək, 1873-cü ildən başlayaraq, milli səhnəmizin ən etibarlı hamisi, ən sədaqətli müttəfiqi olmuşdur. Məhz dramaturgiyamızın uzun onilliklər boyu cəfakeşliklə həyata keçirdiyi “donor” funksiyası nəticəsində Azərbaycan teatrı ayağa qalxmış, bütün siyasi, iqtisadi, inzibati sıxıntılara baxmayaraq, inamla addımlamış, bu günümüzə gəlib çıxmışdır.
Məlum ədəbi-tarixi faktlara istinadən demək olar ki, ötən dövr ərzində Ə.B.Haqverdiyev, N.B.Vəzirov, Ü.Hacıbəyli, A.Şaiq, H.Cavid, C.Cabbarlı, C.Məmmədquluzadə kimi ədiblərimiz milli səhnə sənətimizin inkişafı naminə böyük fədakarlıq nümunəsi göstərmişlər. Ədəbiyyatımızın, xüsusilə, dramaturgiyamızın milli teatr sənətinin mövzu və janr istiqamətindəki axtarışlarına hərtərəfli dəstəyinin bariz sübutları olan əsərlərin müəllifləri kimi M.İbrahimovun, M.Hüseynin, S.Vurğunun, İ.Əfəndiyevin, Ə.Məmmədxanlının, S.Rəhmanın, İ.Qasımovun xidmətləri ədəbiyyat və teatr tariximizdə müstəsna əhəmiyyət daşıyır.
Yuxarıda adlarını qeyd etdiyimiz ədiblərimizin hər birinin əməyini yüksək qiymətləndirməklə bərabər, onlardan üçünün: Ü.Hacıbəylinin, C.Cabbarlının, İ.Əfəndiyevin yaradıcılığı xüsusilə təqdir edilməlidir. Çünki ötən əsrin I yarısında musiqili teatrın ədəbi əsası olan ilk milli librettoların yazılması, dram sənətinin və faciə janrının səhnə sənətindəki inkişafının təmin edilməsində Ü.Hacıbəyli və C.Cabbarlı kimi həmin əsrin 60-cı illərindən başlayaraq milli teatrımızın repertuar zənginliyini böyük ləyaqətlə təmin edən İ.Əfəndiyev də teatrın “evinin adamı” olmuşdur. Çağdaş ingilis teatrı haqqında dünya şöhrətli rejissor P.Brukun söylədiyi “Bizim Esxilin və Şekspirin iş üslubundan xəbərimiz yoxdur. Amma onu bilirik ki, evdə oturub öz fikirlərini kağıza köçürən müəlliflə teatr və aktyor aləmi arasında bağlılıq getdikcə təxmini, daha formal olur”1 – mülahizəsilə İ.Əfəndiyevin: “Məncə, dramaturq evdə, otaqda, yazı masasının arxasında deyil, teatrda yetişir”2 – fikri tamamilə üst-üstə düşür. Məlum həqiqətdir ki, vaxtilə C.Cabbarlı, sonralar İ.Əfəndiyev məhz belə dramaturqlar idilər. Bir zamanlar repertuar zənginliyi qayğısı çəkən, teatrın yeni dramaturgiya ilə təmin olunması narahatlığını yaşayan A.İsgəndərov da o fikirdə idi ki, “öz ətrafında 15-20 dramaturq toplamış bir teatr hər il müasir mövzuda yazılan, həm də müxtəlif janrda olan 4-5 yeni pyesi yüksək sənətkarlıqla tamaşaya qoymasa, bu o deməkdir ki, həmin teatr həyatdan geridə qalır, zamanla ayaqlaşa bilmir”.3
Elmi-nəzəri fikir tariximiz sübut edir ki, dramaturgiyamızın teatr sənətinə təsiri məsələləri, istər ədəbiyyatşünaslıqda, istərsə də teatrşünaslıqda çoxsaylı tədqiqatların predmetinə çevrilmişdir. M.C.Cəfərov, Ə.Sultanlı, B.Nəbiyev, Y.Qarayev, C.Cəfərov, M.Məmmədov, M.Allahveriyev, İ.Kərimov kimi alimlərimizin bu sahənin zənginləşməsinə verdiyi töhfələr ədəbi və teatr ictimaiyyətinə yaxşı məlumdur. Bu məqamda Ə.Sultanlının “Azərbaycan dramaturgiyasının inkişaf tarixindən”, C.Cəfərovun “Azərbaycan Dram Teatrı”, M.Məmmədovun “Azəri dramaturgiyasının estetik problemləri” adlı tədqiqatları yada düşür və həmin tədqiqatların praktik teatr fəaliyyətinə səmərəli təsiri minnətdarlıq hissi doğurur.
Ə.Sultanlının dramaturgiyanın müxtəlif nümunələrinin Azərbaycan səhnəsində müşahidə edilən “ənənəvi” rejissorluğun dil kasadlığı kimi izah ediriksə, C.Cəfərovun “teatrın dramaturgiyadan incik qalması”4 faktını mövzu, problematika və janr müxtəlifliyi baxımdan milli dramaturgiyanın istər kəmiyyət, istərsə də keyfiyyət göstəricilərinin hələ o zamanlardan başlayaraq aşağı səviyyədə olmasının, beləliklə, “teatrla dramaturq arasındakı qarşılıqlı təsir və zənginləşmənin”5 baş tutmasının təsdiqi kimi dəyərləndirə bilirik. Çünki teatr sənətinin yaradıcılıq həyatına bələd olmayıb, naşılıqdan qaynaqlanan “cəsarətlə” yarımfabrikat yazılarını, “ağıllı” söz güləşdirmələri dialoq bilib, pyes yazdıqlarını güman edənlərin rejissor və aktyor sənətinə vurduqları ziyanlar göz qabağındadır. Maraqlıdır ki, fizikada yeni bir qanun kəşf etmək hər kəsə asan gəlmir, bunun üçün xüsusi bilik və istedad tələb olunduğunu hamı bilir. Amma səhnə əsərləri yazmaq bir çoxlarına asan görünür, bunun üçün xüsusi biliyin və istedadın gərək olduğu həmin şəxsləri narahat etmir. Halbuki teatr sənəti öz-özlüyündə mürəkkəb, çoxcəhətli və çətin, H.Cavidin sözü ilə desək, “çabuq ram edilməyən” bir elmdir.
Dramaturji yaradıcılıqda diletantlığı pisləyən A.N.Tolstoy həmin fikri daha tutarlı qeyd edib yazır: “Nə üçün musiqiçi, bəstəkar kontrapunktun başgicəlləndirən harmoniya elmini öyrənmədən opera tamaşaya qoymağa cəsarət etmir. Amma biz səhnə qanunlarını bilmədən buna (pyes yazmağa – İ.İ.) cürət edirik? Axı dramaturgiya elmi musiqi elmindən heç də asan deyil”6 . Müasirimiz olan dünya şöhrətli rejissor P.Bruk da məsələyə eyni ciddiyyətlə yanaşır, “hətta teatrın yox, nə deyəcəyinin qayğısına qalan dramaturq belə əlifbadan başlamalı, səhnə sənətinin təbiəti barədə düşünməyə məcburdur”.7
Digər bir misal: N.Poqodinin “Mənim dostum” adlı pyesi tamaşaya hazırlanarkən aktrisa M.İ.Babanovaya epizodik “ağlayan qadın” rolu tapşırılır. M.İ.Babanova rolu alıb soruşur ki, o nə üçün ağlamalıdır? Müəllif cavab verməyə söz tapmır. Çünki o bunu düşünməmiş pyesi yazıb teatra verməklə işini bitmiş hesab etmişdir. N.Poqodin məqalələrinin birində öz-özünü tənqid edərək yazır: “Bunun necə oynanacağını düşünmədən yazmaq olmaz. Amma biz belə yazırıq”8 .
Göstərdiyimiz örnəklərdən aşkar olur ki, dramaturqun hasilə yetirdiyi məhsulun faydalılıq dərəcəsi onun praktik teatr sənəti ilə bağlı olmasından asılıdır. Çünki dramaturq da rejissor kimi eyni bədii problemlərlə üzləşir.
Ötən əsrin ortalarında diqqətçəkən mənzərəni qeyd edən tənqid yazır ki, “50-ci illərin hələ lap əvvəllərindən aydın oldu ki, dramaturgiyanın ciddi qüsurları ilə barışan teatr özünün ənənəvi bədii mövqelərini əldən vermək və sənətcə aşağı diyirlənmək qorxusu qarşısında qalır. 50-ci illərin ortalarında teatrların vəziyyəti daha da pisləşdi, zəif tamaşaların sayı artdı və bu nəinki yalnız ayrı[1]ayrı uğursuz quruluş və tərtibatlara, həm də səhnə mədəniyyətinin ümumi səviyyəsinin aşağı düşməsinə gətirib çıxardı”9.
Tənqidin toxunduğu həmin məsələ bu gün bir ibrət olaraq diqqət çəkməli, milli teatrımızın bir zamanlar az əhəmiyyət verib nəzərə almadığı, nəticədə məruz qaldığı yaradıcılıq itkilərinin başlıca səbəbi kimi öyrənilməlidir.
Yuxarıda bəhs etdiyimiz görkəmli alimlərin və sənət xadimlərinin mülahizələrinin söyləndiyi vaxtdan təxminən yarım əsrdən artıq zaman keçməsinə baxmayaraq, həmin problemlərin hələ də qaldığı qəribə deyilmi? Halbuki bu gün teatrlarımızın repertuarında Elçin, Əli Əmirli, Firuz Mustafa, Vaqif Səmədoğlu, Kamal Abdulla, Afaq Məsud, Hidayət Orucov, Əfqan, Hüseynbala Mirələmov kimi ədiblərimizin çoxsaylı pyesləri yer tutur. Bundan başqa, necə deyərlər, üfüqdə İsmayıl İmanov, İlqar Fəhmi, Natella Osmanlı, Şəbnəm Xeyrulla, Samir Sədaqətoğlu, Mehman Musabəyli kimi yeni nəsil dramaturqların görünməsi nikbinlik oyatsa da, fakt faktlığında qalır və həmin pyes bolluğu belə milli teatr sənətimizin dramaturgiya “iştahını” təmin etmək üçün yetərli deyil. Təkcə onu demək kifayət edər ki, ölkəmizdə fəaliyyət göstərən iyirmi yeddi teatrın hər birinə mövsüm ərzində bir orijinal pyes lazımdırsa, onda nə az, nə çox iyirmi yeddi pyesə ehtiyac olduğu bəlli olar. Əlavə edək ki, bu zaman söhbət sadəcə kəmiyyət göstəricisindən gedir. Halbuki yüksək dramaturji istedadla yoğrulmuş əsərlərin qıtlığı problemi də yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, yeni məsələ deyil. Nəzərə almaq lazımdır ki, çağdaş dövrün dramaturgiyası “mövzu aktuallığı”nın əsarətindən çıxmaq, yer kürəsinin sakini olan insanın bəşəri düşüncələrindən daha çox onun dünyanı dəyişəcək əməllərinin teatr vasitələri ilə təqdimini əsas götürür. Bu zaman dramaturgiya ədəbi qayğılarla yanaşı, səhnə sənəti qayğılarını da çəkməlidir.ı Həmin dramaturgiya ədəbi-estetik konstruksiya etibarilə mükəmməl olmaqla bərabər, “səhnəlik”, “teatrıllıq” kimi kateqoriyaları bədii prinsip kimi əsas tutmalıdır. Bu isə dolayısı ilə o deməkdir ki, hər bir istedadlı dramaturq öz yaradıcılıq potensialının teatr sənəti sirlərinə dərindən bələd olmaqla uğurlu realizəsinə nail ola bilər.
Sübut etməyə nə lüzum var ki, ölkəmizin müstəqillik dövründə yaranan səhnə ədəbiyyatı yeni mövzular, yeni üslublar, forma və məzmunca, həmçinin prinsipcə fərqli, yəni mütərəqqi ideya-estetik mahiyyət kəsb edən teatr sənətinin ədəbi qidası olmalıdır. Ataların “su dirilikdir” deyiminin hikmətini səhnə sənəti ərazisinə keçirib, məna ünvanını dəyişib, eyni məntiqlə deyə bilərik ki, dramaturgiya teatr üçün dirilik mənbəyidir, onun həyatını təmin edən əsas nemətdir.
Zamanla öz təsdiqini tapmış həqiqətdir ki, teatrın dialektik təbiəti daim axtarış həvəsində, tapıntı arzusundadır. Belə bir axtarış səylərini o, dramaturgiyadan da umur. Təəssüf ki, bu gün dramaturgiya yaradıcılığı sahəsində yeni mövzu, üslub və janr axtarışları, konfliktqurma ustalığı ilə bərabər, səhnə dilinin zənginliyi baxımdan ciddi problemlərin mövcudluğu müşahidə edilməkdədir. Müəllifin ideyasını və teatrın estetik məramını ifadə etməli olan müasir səhnə qəhrəmanlarınının İ.Əfəndiyevin dediyi kimi, “mükaliməsində sözaltı mənalara, eyhamlara, işarələrə, nazik psixoloji girinti-çıxıntılara çox nadir hallarda rast gəlirik”10. Səhnə əsərlərində yeni forma, dərin məzmun, fikirlərin miqyas genişliyi əvəzinə bəzən “aktuallıq” möhtəkirliyi, konyuktura azarı bəzi müəlliflər üçün başlıca meyara çevrildi. Qəribədir ki, ötən əsrdə teatrın o zamankı yaradıcılıq həyatı ilə bağlı söylənən: “...orta səviyyəli və pis tamaşalardan səhnə yenə korluq çəkmirdi. Ən xoşagəlməz cəhət o idi ki, bu cür pyeslər “müasir mövzu” pərdəsi altında teatra yol tapırdı”11 – sözlərinin ifadə etdiyi fikirlər bu gün də gündəmə gəlir.
Ötən əsrdə keçirilən dramaturgiya məsələlərinə həsr edilmiş neçə-neçə müşavirələrdə başqa xalqların dramaturgiyasında pyeslərin ədəbi-bədii keyfiyyəti baxımdan geridə qalma əlamətləri olduğu, Azərbaycan dramaturgiyasında isə bu geriliyin ikiqat hiss edilməsi həyəcanla bildirilir və mövcud vəziyyətin teatr prosesinə, onun inkişaf sürətinə mənfi təsiri qeyd edilirdi. Bu zaman o da qeyd edilirdi ki, teatrların repertuar tərtibində müşahidə edilən prinsipsizlik, bəzi hallarda isə mövzu təkrarları ilə bərabər janr yeknəsəkliyi yaradıcılıq prosesinin daxili ziddiyyətlərindən xəbər verir. Ən əsası, teatrlara qəbul edilən, səhnəyə yol tapan pyeslərin əksəriyyəti yalnız formal ədəbi qanunlara riayət etməklə yazılan pyeslər olduğu üçün onların son nəticədə təcəssüm işi səmərəsiz qalır. Və gizli deyil ki, milli səhnəmiz ayrı-ayrı illərdə, xüsusən ötən əsrin 90-cı illərindən başlayaraq məhz bu qəbildən olan pyeslərin işğalına məruz qalıb, geriləməyə düçar edildi.
Formal dramaturgiya qanunlarına əsaslanan belə pyeslər gah dövlət sifarişi kimi, gah da müxtəlif yollarla teatra yol tapdı. Belə olan halda, yəni G.Tovstonoqovun dediyi kimi, “biz dramaturgiya qanunlarına riayətlə yazılan, amma problemləri kiçik olub, həyatı əslində olmayan kimi əks etdirən müasir pyes üzərində işləməli olduqda məğlubiyyətə uğrayırıq”12.
Aktual mövzunun arxasında gizlənməyi “həqiqi sənətə yabançı meyil” hesab edən İ.Əfəndiyev XX əsrin 60-cı illərindən başlayaraq milli dramaturgiyamızı “mövzu aktuallığı”nın əsarətindən çıxarmağa nail oldu. Onun dramaturgiyası ədəbi qayğılarla yanaşı, səhnə sənəti qayğılarını da çəkməklə ardınca gələn qələm sahiblərinə örnək oldu. Məhz İ.Əfəndiyevin dramaturji yaradıcılığı sayəsində teatr sənətinə gələn həyat həqiqətlərinin bədii həqiqətdəki inikası, istər teatr ab-havasını, istərsə də bilavasitə səhnə yaradıcılığının estetik məzmununu və istiqamətini büsbütün dəyişdi. Bir zamanlar monumental qəhrəmanlıq poetikasının sədaqətli təmsilçisi olan A.İsgəndərovla yollarının ayrılması İ.Əfəndiyevin tamamilə yeni ədəbi-estetik prinsiplərin bərqərar olacağı üsluba doğru irəliləmək niyyəti ilə bağlı idi.
Bu üslubda yaradılan əsərlərin ədəbi ləyaqətlərindən qaynaqlanan səhnə obrazları milli teatr sənətimizin ideya-estetik fəlsəfəsini bərqərar etdi, T.Kazımov, M.Haşımov, A.Kazımov, Ə.Quliyev, C.Səlimova, A.Nemətov, M.Fərzəlibəyov, V.İbrahimoğlu, H.Atakişiyev kimi rejissorların istedadlarının sənətkarlıq xüsusiyyətlərini aşkarlayıb, onları prinsipcə yeni ifadəliliyinə imkan yaradan teatr vasitələri axtarışına həvəsləndirdi və bu zaman saxta oyun üslubu, süni hissiyyatlar, deklamasiya, ştamplar, heykəl pozaları və s. səhnədən birdəfəlik “sürgün” edildi, aktyorlar səhnədə “adam dilində” (T.Kazımov) danışmağa, sənətlərinin palitrasındakı bütün boyalardan sərbəst istifadə etməyə başladılar. Bu isə bütövlükdə həmin dövrün teatr sənətini irəliyə doğru addımlarının uğurunu təmin etmiş oldu.
Ədəbiyyat siyahısı
