Qadın azadlığı probleminin bəşər tarixi ilə həmyaşıd olması bəlli həqiqətdir. Din xadimləri çox vaxt iddia və təbliğ etmişlər ki, guya qadın cinsi, əqli cəhətdən fitrətən qüsurlu yaranmış, ailə və cəmiyyətdə qadının hüquqsuzluğu və bərabərsizliyi guya allahın iradəsinə bağlı, əbədi və toxunulmaz bir məsələ olmuşdur. Bu sayaq əsassız iddialara baxmayaraq Azərbaycan xalqı və onun qabaqcıl adamları qadının idrak və kamalına inanmış, qadına saf və səmimi münasibət bəsləmişlər. Azərbaycan şifahi xalq ədəbiyyatı, xüsusilə onun zəngin qəhrəmanlıq və məhəbbət dastanları onlarca ibrətamiz və unudulmaz qadın obrazları ilə zəngindir. Qadınların şərəfinə yüzlərlə nikbin ruhlu bayatı qoşulmuşdur. Aşıq ədəbiyyatının saysız-hesabsız qoşmaları, təcnis və gəraylıları, onlarca dastan və rəvayyətləri qadınlarımızın mənəvi aləmini parlaq təcəssüm etdirirlər.
19-cu əsrdə Məhz Mirzə Fətəli Axundzadənin komediyaları Azərbaycan qadınlarının timsalında ilk dəfə Şərq qadınlarının obrazlarını səhnəyə çıxardı. Teatr səhnəsində Azərbaycan qadınlarının: Şəhrəbanı xanım, Xanpəri (“Hekayəti Müsyö Jordan həkimi-nəbatat və Dərviş Məstəli şah cadükuni məşhur”), Ziba xanım, Şölə xanım (“Sərgüzəşti- vəziri-xani-Lənkəran”), Tükəz, Sona xanım (“Sərgüzəşti mərdi-xəsis”) və başqalarının kişilərlə birlikdə səhnədə gülüb danışmasını hətta bədii əsərdə belə yazmaq hünər tələb edən məsələ idi. Zamanına görə böyük fədakarlıq tələb edən bu işi də Mirzə Fətəli Axundzadə başda olmaqla Azərbaycan maarifçiləri həyata keçirməyi bacardılar.
Lakin bu fədəkarlıqlar müsəlman qadınlarının teatra getməsinə kifayət etmirdi. Qadınları teatra cəlb etmək üçün örtülü lojalar yaratmışdılar. Aydın məsələdir ki, belə bir dövrdə müsəlman qadının səhnəyə çıxmasından söhbət gedə bilməzdi. Bu səbəbdən də qadın rollarını kişi aktyorlar ifa etmək məcburiyyətində qalırdılar. Vaxtilə Cəlil Məmmədquluzadənin yazdığı kimi “bu əsərlər çapdan çıxıb intişar tapan kimi Qafqazın bir çox şəhər və hətta qəsəbələrində cavan həvəskarlar tərəfindən tamaşaya qoyulmağa başladılar. Və ona baxmayaraq ki, qadın rolunda səhnəyə çıxanlar o vaxtlarda cavan oğlanlar idi, tamaşaçılar səhnənin zahirində ancaq türk qadınlarını görürdülər və böyük məharətlə yazılmış bu əsərlər qadınların halını elə bir ustalıqla tamaşaçıların nəzərindən keçırırdı ki, xam tamaşaçılar bəzən şüphələnib səhnədəkiləri həqiqət halda qadın zənn edirlərdi. Ta ki, bir az vaxtda Mirzə Fətəlinin qadın tiplərinin adları hər bir yerdə camaat dilində virdi-zəban oldular….” (2).
Milli teatrımızda qadın ifaçılarının yoxluğu milli dramaturgiyamızın inkişafına da mənfi təsir göstərmişdi. Belə ki, dramaturqlar mövcud vəziyyəti nəzərə alaraq, qadın obrazları olmayan əsərlər yazmaq məcburiyyətində qalırdılar - teatr xadimləri nəyin bahasına olursa olsun, qadın rolları üçün ifaçı axtarmağa başlayırdılar. Teatra yalnız başqa xalqlardan olan Nataliya Lizina, Məxfurə Yermakova, Yeva Olenskaya kimi aktrisalar fəaliyyət göstərirdilər. Onlar da azərbaycan dilini yaxşı bilmədiklərinə görə müəyyən çətinliklər yaranırdı. Teatrşünas A.İsmayılova yazır ki, “Azərbaycan teatrının çox gözəl, zəngin istedad sahibi olan məharətli aktyorları arasında milli aktrisaların olmaması böyük milli faciə idi. Əslində belə bir dövrdə aktyorluğu özünə peşə seçmək, səhnə və teatr vasitəsilə maarifçilik ideyaları yaymaq, xalqın taleyini düşünmək çox çətin idi və əsil mənada fədakarlıq tələb edirdi” (3, 23).
Dövr dəyişdikcə, ictimai həyatda baş verən dəyişikliklər, elmi-texniki tərəqqi qadına tamamilə fərqli münasibət formalaşdırdı. Dramaturgiyada müasir qadın tipi, mövhümata qarşı üsyan, insanlıq ləyaqətini uca tutmaq, cəmiyyəti geriliyə çəkən hər şeyə qarşı mübarizənin zəruriliyi kimi mövzular xüsusi dəyər qazandı. Bu ideaların ən öndə gedən daşıyıcılarından biri C.Məmmədquluzadə idi. Onun “Dəli yığıncağı” əsərində ağılsız güclülərin ağıllı zəiflər üzərində hökümranlığı və qadınları oyuncağa çevirən məcburi siğə tələsi kimi eybəcər əməllər ifşa edilir. Buradakı dəlilər cəbhəsinin ən acınacaqlı və yadda qalan qadın obrazı Pırpız Sonadır. Sonanın dilindən söylənilən “Vay, nələr gördüm” kəlməsi, təkcə Sonanın fəryadı deyildi, bütün Şərq qadınlığının, başlıcası isə müəllifin acı fəryadı idi. Burada verilən hadisələr “Ölülər”də olduğu kimi xalqımızın mədəni tarixinində faciə faktı kimi yadda qalır.
Tənqidçilərin haqlı olaraq qeyd etdiyi kimi, “Cəlil Məmmədquluzdəni müəllif olaraq, qadın ömrünün mövcudluq ideyası, mühüm sosial-mənəvi problem olaraq düşündürür və o, qəhrəmanın, eləcə də onu əhatə edən insanların həyat məsələlərini bədii təhlil süzgəcindən keçirir. Belə ki, istər “Ölülər” də, istərsə də “Dəli yığıncağı”nda təsvir olunanların mövcud gerçəkliyin inandırıcı bədii cizgilərlə ortaya çıxması həm tragik, həm də komik şəkildə verilən situasiyalarda az qala göz yaşları içərisində qəhqəhələr şəkilində verilir. Belə ki, Şeyx Nəsrullahın ölü diriltməsi nə qədər absurddursa, bütünlükdə bir cəmiyyətin buna inanması da bir o qədər tragikdir” (1).
Lakin ən tragik olan isə “Ölülər” əsərində Nazlının vəziyyətidir. O, demək olar ki, dramaturgiyamızda “qadın” obrazları içərisində ən acınacaqlısıdır. Çünki Nazlı “qadın uşaq”dır. Dünya dramaturgiyasında Nazlı kimi “qadın uşaq” obrazına demək olar ki, rast gəlmirik.
Şərq qadınının azadlığı məsələsi XX əsr ədəbiyyatımızın romantizm qolu üçün də doğma olmuşdur. Romantizm ədəbi cərəyanın əsas nümayəndəsi olan Hüseyn Cavidin yaradıcılığında da qadın problemi, ailədə və cəmiyyətdə qadına münasibət, qadının yeri və rolu məsələsi mühüm yer tutur. Demək olar, H.Cavidin elə bir əsəri yoxdur ki, orada qadınla bağlı bu məsələyə toxunulmasın. İyirmi iki pyes, yüzlərlə poema və şeirlərin müəllifi olan H.Cavidin əsərlərinin bir çoxu qadın adı ilə adlandırılmışdır (“Afət”, “Maral”, “Şeyda”, “Şəhla” və s.). H.Cavid feodal əxlaqının, şəriət qanunlarının köhnəlmiş adət və ənənələrinin möhkəm kök saldığı cəmmiyyətdə, öz acı həyatını yaşayan və bu ümidsiz həyatdan xilas yolunu yalnız ölümdə axtaran zavallı qadınları yaddan çıxarmır, onları mülkədar dini əxlaqının qurbanları sayır. Bu qadın obrazları vasitəsi ilə H.Cavid, qadına vəhşi münasibətin məişətdə və cəmiyyətdə nə qədər dərin kök saldığını göstərir, buna öz nifrətini və etirazını bildirir. Maraqlıdır ki, H.Cavid hətta mənfi planda təsvir etdiyi qadınları da ittiham etmir və onların günahlarının səbəbini hər şeydən əvvəl, cəmiyyətin onlara qarşı ədalətsiz münasibətində görür, qadını müdafiə etməyin əslində ədaləti müdafiə etməyə bərabər olduğunu bildirir.
Milli dramaturgiyamızda qadın azadlığı probleminin əksi haqqında düşündükdə, hər şeydən öncə Cəfər Cabbarlının “Sevil” əsəri yada düşür. Çünki qadının ictimai-siyasi azadlığı məhz C.Cabbarlının səhnə əsərlərinin başlıca ideya-bədii məzmununu təşkil edir. “Sevil” yalnız qadın azadlığı mövzusu çərçivəsinə sığmayan, hər cür yeniliyə qarşı çıxan adət ənənələrin ifşasını ifadə edən dramaturji əsərdir. Yəni, qadın azadlığı üçün çadradan azad olmaq problemin bir qütbüdür. Problemin ikinci tərəfi isə qadının iqtisadi cəhətdən azad olmasıdır. Bu isə C.Cabbarlının əsərində ustalıqla qələmə alınıb. C.Cabbarlının əsərə münasibətindən görmək olur ki, qadın haqlarına mane olan yalnız çadra deyil. Çadra o zaman dövlətin qadın azadlığı şüarı altında keçirdiyi ideoloji kampaniyasının bir rəmzidir. Əslində isə, qadın haqlarına mane olan amillərin kökü daha dərindədir.
İlk dəfə A.Tuqanovun rejissorluğu ilə səhnəyə qoyulan və premyerası 29 oktyabr 1928-ci il tarixində baş tutan “Sevil” əsərinin ilk tamaşası cəmiyyətdə böyük səs-küyə səbəb olur. İnsanlarda tamaşa ilə bağlı fərqli, mübahisəli fikirlər yaranır. Bu səbədən də “Yeni yol” qəzeti oxucularından bu əsər barədə fikirlərini yazmalarını rica edir.
Yeni dövr dramaturqlarından olan İlyas Əfəndiyev isə öz əsərlərində bu məsələyə başqa prizmadan yanaşır. İlyas Əfəndiyevin demək olar ki, bütün əsərlərində dramaturji konfliktin mərkəzində qadın obrazları dayanır. Onun qadın obrazları həmişə, nəinki hadisələrin önündə dayanırlar, eyni zamanda cəmiyyətə, ictimai mühitə münasibətlərini bildirməkdə də sərbəstdirlər. İ.Əfəndiyev qadın obrazlarının hər birinə insana xas olan daxili ziddiyyətləri verməklə teatrı həyata daha çox yaxınlaşdıra bilmiş, həmin obrazların daxili ziddiyyətləri fonunda zəngin bədii xarakterlər yaratmışdır. “Sən həmişə mənimləsən” pyesindəki Nargilə obrazı, janrı, dövrü, təcəssüm şərtləri tamamilə fərqli olan “Xurşidbanu Natəvan” pyesinin əsas surəti Natəvan, yaxud “Mahnı dağlarda qaldı” pyesindəki Şahnaz obrazları buna bariz nümunədir. İlyas Əfəndiyevin yaratdlğl obrazlar sayəsində teatra mürəkkəb xarakterli çoxsaylı qadın obrazları gəldi.
Onun “Sən həmişə mənimləsən”, “Unuda bilmirəm”, “Məhv olmuş gündəliklər” pyeslərində qadın obrazlarının konflikti sadə mühitdə formalaşırsa, “Xurşidbanu Natəvan”, “Şeyx Xiyabanı”, “Hökmdar və qızı” əsərlərində tarixi-siyasi məqamlar konfliktin başlıca xəttini təşkil edir.
Lakin dramaturqun digər qəhrəmanları ilə müqayisədə “Xurşidbanu Natəvan” əsərində təsvir etdiyi qadın surəti - sonuncu Qarabağ xanının qızı - dramaturgiyamızdakı digər qadın obrazlarından çox fəqlənir. Biz artıq bu əsərdə qadını güclü, ziyalı, nəinki öz haqqını tələb deməyi bacaran, hətta xalqının sözünü dünyaya çatdıran hökmdar timsalında görürük. Odur ki, Xurşidbanu Natəvan milli dramaturguyamızın yeni qadın obrazı kimi xüsusilə dəyərlidir. Bu obrazı digər qadın obrazlarından həmişə bir addım öndə gəlir.
İlyas Əfəndiyev səhnəyə mürəkkəb qadın obrazlarını gətirməklə, təkcə üslub baxımından yeniliklər etməmiş, eyni zamanda qadın sənətçilərə yeni bədii vasitələr axtarmaq imkanı yaratmışdır. Onun pyeslərinin səhnə işığında Şəfiqə Məmmədova, Amaliya Pənahova, Səfurə İbrahimova, Bəsti Cəfərova kimi istedadlı səhnə ustaları yetişmiş və bu əsərlər aktrisaların fərdi yaradıcılıq yolunun genişlənməsinə böyük imkanlar açmışdır.
Bütün bu əsərlər yazıldıqları dövr üçün nə qədər faydalı, aktual, maarifləndirici xarakter daşısalar da, qarşıya qoyulan problem hələ də cəmiyyətdə tam həllini tapmayıb, qadın azadlığı, qadın zorakılığı təəsüf ki, çağdaş dövrümüzdə də öz aktuallığını qoruyur. Yaradıcı sənət, o cümlədən teatr sənəti həyatın güzgüsü olduğu üçün cəmiyyətdə baş verən hər növ ictimai-mədəni-sosial hadisələr burada öz bədii-estetik təcəssümünü tapır. Odur ki, cəmiyyət həyatında müşahidə edilən, insanların fərdi-sosial yaşamında təzahür edən başqa problemlər kimi qadın və cəmiyyət problemi də incəsənətin, teatr sənətinin başlıca mövzularından birinə çevrilmişdir.
Ədəbiyyat:
Əsgərova S. Azərbaycan tənqidi realist ədəbiyyatında qadın obrazı. Dissertasiyanın avtoreferatı. Bakı. 2015.
Həbibbəyli İ. 525-ci qəzet. 16 mart 2012.
İsmayılova A. Azərbaycan qadınları səhnədə. Bakı, İşıq, 1977.
