Teatr yarandığı gündən daimi hərəkətdədir. Eyni tamaşanın müxtəlif nümayişləri heç vaxt bir-biri ilə identik olmur. Buna təsir edən amillər çox olsa da, əsas götürülən aktyor və tamaşaçı münasibətlərinin fonunda dəyişən ab-hava hər bir tamaşaya öz təsirini göstərməklə onu dünənkindən fərqli edir. Bununla da, tamaşa "indi"yə məxsus olur, indi baş verir, tamaşaçının gözləri önündə semantikləşir. Artıq ötən əsrdə teatr aləmində aparılan bir çox islahatlar və təcrübələr sübut etdi ki, "dramaturq teatrı", "rejissor teatrı", "aktyor teatrı" adlandırılmasından asılı olmayaraq, teatrın əsasını aktyor-obraz-tamaşaçı üçlüyü təşkil edir. Teatr həyatın təqlididir. Həyat həqiqətlərinin əks olunması zamanı təklif olunmuş vəziyyətdə "insanın insanla", "insanın cəmiyyətlə" baş verən "münasibətləri" insan faktorunu səhnədə vacib məqama çevirir. Aktyor hər zaman canlı insan yaradır. Burada insanlar arasındakı təzadlı, ziddiyyətli hadisələrin və münasibətlərin təqlidi maraq doğurur. İnsan ruhuna təsir etmək üçün ifadə vasitələrinin axtarılıb tapılması məhz aktyorun üzərinə düşür. Aktyor pyesin qəhrəmanının elədiklərini yazıdan əmələ çevirir. Onun qəhrəmanı çağdaş dünyanı anlamalı, dövrün müasir insanının bədii-estetik tələblərinə cavab verməlidir.
Təbii haldır ki, cəmiyyətdə baş verən dəyişikliklər bütün sahələrə olduğu kimi, ədəbiyyata da, dramaturgiyaya da, teatra da təsirsiz ötüşmür. İnsan və cəmiyyət münasibətlərindəki istər aşkar görünən, istər güclə sezilən, hiss olunan dəyişikliklər teatr sənətinə də bilavasitə sirayət edərək onu dəyişdirir. Zamanın "yeni zövqləri", "yeni baxışları", "yeni qavrayışı" öz maraqlarını təmin edəcək "seyr" axtarır. Bu heç də o demək deyil ki, teatr sənətinin inkişaf tarixi boyunca əxz olunan bilgilər silinib atılmalıdır. Qətiyyən! Sadəcə olaraq, inkişaf üçün hərəkət vacibdir. Teatr prosesi məhz hərəkətin üzərində qurulub. Professor Məryəm Əlizadənin təbirincə desək, “proses hərəkət deməkdir”. Teatr öz axtarışlarında mütəhərrik olmalıdır, dünənin təcrübəsindən çıxış edərək əldə etdiyi bütün ifadə vasitələrini cilalamalı, sənətin təşəkkülü və inkişafı üçün yeniliklərə açıq olmalıdır. Bu gün çağdaş səhnə sənəti mütəmadi axtarışlar, maraqlı tapıntılar tələb edir. Dünyanın hər yerində teatr sahəsində çalışan, bu gün adları teatr tarixində refarmator kimi çəkilən, teatr adlı canlı sənətin təşəkkülünə təkan verən dramaturqlar, rejissorlar, nəzəriyyəçilər, teatrşünaslar yetişir. İddia etmək olar ki, onların yetişməsi və yeni sənət nəzəriyyələri yaratması də teatrın əsas sütunu olan aktyor yaradıcılığının inkişafını təyin edir. Yəni bu gün kimsəni yalançı oyun və "köhnə" ilə heyrətləndirmək mümkün deyil. Teatr sənəti üçün isə "qüdrətli heyrətləndirmə" vacib şərtdir. Zaman-zaman "dramaturq teatrı", "aktyor teatrı", "rejissor teatrı" adlandırılan teatr sənəti bu gün "zamanın teatrı" olmalıdır.
Teatr sənətinin mühüm komponentlərindən biri də ədəbi əsasdır. Antik dövrlərdə ədəbi əsas mifologiyaya, Orta əsrlərdə dini süjetlərə əsaslanırdı. Klassisizm və maarifçilik dövründə ədəbi əsas maarifçi ədəbiyyata istinad edirdi. Zaman keçdikcə dəyişən və yeniləşən dövrümüzdə ədəbi əsas da öz semantikasını və funskional mahiyyətini dəyişə-dəyişə tamamilə yeni məzmun qazanıb. Ədəbi əsası bəhanə hesab edən, “telefon kitabçasından”, “epikrizdən” belə tamaşa hazırlamağın mümkünlüyünü vurğulayan, hətta bunu bilavasitə praktiki işi ilə isbatlayan “təcavüzkar rejissura” dövründə də ədəbi əsas var oldu. Ən böyük məntiqin məntiqsizlikdə var olduğu kimi. Bir zaman yazılan dramaturji əsərlərin ağla gələn, mümkün görünən, hətta ağlasığmaz, gözlənilməz, ziddiyyətli, mübahisəli, bir sözlə, hər cür yozumu, müxtəlif təfsir variantları tapılıb, işlənilib, təqdim olunub.
Ötən əsrin qlobal miqyaslı siyasi, iqtisadi, ictimai-mədəni hadisələri elmin, ədəbiyyatın, incəsənətin inkişafı ilə yanaşı, teatr sənətində olan həm elmi-nəzəri, həm də praktik dəyişiklikləri də açıq-aşkar nümayiş etdirdi. Məhz bu dövrdə teatr sənətinin dil, üslub, bədii ifadə imkanlarını yeniləyən və zənginləşdirən "Stanislavski sistemi" yarandı. Məhz ötən əsrdə V.Meyerholdun, Q.Kreqin, A.Artonun, Y.Qrotovskinin teatr sənətində həm nəzəri, həm də təcrübi baxımdan apardığı tədqiqat və islahatlar teatrın yeni simasının axtarılmasında atılan qətiyyətli addımlar oldu. Bu addımlar rejissor və aktyor sənətinin inkişafında mühüm rol oynamaqla yanaşı, ümumən teatr prosesinə də ciddi təsir göstərdi. A.Artonun "Krüotik teatr" nəzəriyyəsi, V.Meyerholdun "biomexanikası", Q.Kreqin "fövqəlmarionet" ideyası, Y.Qrotovskinin "Yoxsul teatr" nəzəriyyəsi teatr tarixində öz təsdiqini tapmaqla yanaşı, teatr praktikasında tətbiq olunan sistemlər siyahısında öz yerini tutaraq, bu gün də tətbiq olunmaqdadır. Bu nəzəriyyələr teatr sənətində aktyorun vəzifəsini, yerini təyin etməklə yanaşı, ictimai fikrin, dövrün, zamanın tələbi ilə dəyişən və yenilənən teatr formalarına adaptasiyasını da təmin etdi.
Aktyor sənətinin ən başlıca vəzifəsinin “insan ruhunun yaşamı” olduğu qənaətinə gələn K.S.Stanislavski "Sistem" adlanan nəzəriyyəsi ilə dünyanın bir çox sənət adamlarının diqqətini özünə çəkdi. K.S.Stanislavskiyə görə, aktyor ustalığının zirvəsi "başqalaşma" və obrazın orqanikliyidir. "Başqasının həyatı ilə necə yaşamalı olduğumu anladığım üçün xoşbəxtəm. Anladım ki, başqalaşma və xarakterlilik nə deməkdir". Əslində, bu gün də səhnədə obrazın zahiri əlamətləri ilə başqalaşmaya nail olduğunu düşünən aktyorlar var, amma K.S.Stanislavski "başqalaşma" deyərkən aktyorun üzvi təbiətdən gələn imkanları ilə obrazın daxili "mən"ini ahəngdar şəkildə birləşdirməyi nəzərdə tutur. Aktyor yaratdığı obrazın daxili aləmini tamaşaçıya açmalı, konkret xarakter formalaşdırmaqla qəhrəmanın hisslərini tamaşaçıya çatdırmalıdır. Obrazın daxili məzmununu əsas götürən K.S.Stanislavski qeyd edir ki, məhz daxili məzmun zahiri mənanı və xarakterliyi təyin edir. Vəziyyətin tələb etdiyi şəraitdə obrazın daxili sarsıntıları, ziddiyətləri, təlatümlərindən doğan impulslar başqalaşmaya aparan yoldur. Məhz bu zaman aktyorun səhnə məkanında davranışları da, jestləri də, səsinin ahəngi də tapılır və özünü doğruldur. K.S.Stanislavskinin "səhnədə insan ruhunun həyatını yaratmaq" prinsipinə görə aktyor əsl sənətkar kimi yetişmək üçün sənətin bütün sahələrindən xəbərdar olmalıdır. Musiqidən, poeziya sənətindən xəbərsiz olan aktyor tamaşaçıya estetik zövq bəxş edə bilməz. Ən əsası, səhnədə fiziki əməl və daxili vəziyyət bir-birini tamamlamalıdır. Çünki onlar bilavasitə bir-biri ilə əlaqəlidir. Səhnədə aktyorun bədən dili onun daxili vəziyyəti ilə ahəngdar olduqda tamaşaçı aktyorun yaratdığı obraza inanır.
Həyatını və səhnə təcrübələrini "Sistem"in yaradılmasına həsr edən K.S.Stanislavski istər özünə, istərsə də teatr sənəti üçün miras qoyduğu nəzəriyyəyə qarşı obyektiv olmağa çalışır. O bu təlimin təkmilləşdirilməsinin və yeni dövrə uyğunlaşdırılmasının əleyhinə deyil. Amma danılmaz faktdır ki, ötən əsrdən etibarən Stanislavski "Sistem"i teatr yaradıcılığı və aktyor sənəti üçün baza rolunu oynamaqda davam edir. Müasir teatr, hətta ənənəvi teatr konsepsiyasını inkar edib, özünürealizənin yeni yollarını axtaranlar belə dayaq nöqtəsini məhz onun yaratdığı sistemdə tapırlar.
Son illərdə artıq təsdiqini tapmış teatr konsepsiyalarınin yenidən nəzərdən keçirilməsi, bədii-estetik zövqə uyğun yeni ifadə vasitələrinin, fəlsəfi anlamların axtarılması və əldə edilməsi, mənəvi dəyərlərin yerini yenilərinə verməsi teatrın demokratik institut olduğunu bir daha sübut etdi. Cəmiyyətdə yaşanan modernizasiya prosesi istər dramaturgiyada, istər teatrda özünü bariz şəkildə göstərdi. Maraqlısı budur ki, bütün reformalara baxmayaraq, istər rejissorlar, istər teatr tənqidçiləri və nəzəriyyəçiləri bu gün də bu sistemə istinad edirlər. Deməli, Stanislavski sistemi bu gün də öz aktuallığını itirməyib.
K.S.Stanislavskinin "Sistem"i dünyanın bir çox teatr institutlarında teatr sənətinin tədrisi üçün əsaslı mənbə rolunu oynadı. Teatr sənətinin məşhur refarmatoru kimi, təcrübələri bu gün də maraq doğuran Y.Qrotovski K.S.Stanislavskinin "Sistem"i ilə tanış olduqdan sonra onu öz teatr laboratoriyasında mükəmməlləşdirmək üçün yeni metodlar işləyib hazırladı, ardıcıl tədqiqatlar apardı. Təsadüfi deyil ki, Y.Qrotovski "Mən Stanislavskinin dayandığı yerdən başlamışam" deyirdi. Uzun illik axtarışların nəticəsi kimi yaranan və təcrübədə aprobasiyadan keçirilən "Yoxsul teatr" nəzəriyyəsi aktyorun səhnə məkanında mövcudiyyəti ilə bağlı çox dəyərli bir tədqiqat işidir. K.S.Stanislavskinin "Sistem"ini mənimsəyən Y.Qrotovski aktyorun təbiətdən gələn istedad resurlarının cilalanması zamanı "bayağılılığa" yol verməmək üçün öz nəzəriyyəsində dəqiq təlimatlar işləyib hazırlamışdı. Ənənəvi teatrın "elementar aktyor"undan, öz vokal və fiziki imkanlarını strukturlaşdıran "süni aktyor"dan fərqlənən "arxetipik aktyor"u seçməklə Y.Qrotovski məhz sonuncu tip aktyorun yetişdirilməsini səhnə sənəti üçün vacib sayırdı. Kollektiv qeyri-şüuridən götürülən obrazları çoxalda bilən "arxetipik aktyor" səhnə yaradıcılığı üçün əvəzsiz tapıntıdır. Öz teatr-laboratoriyasında aktyorla tamaşaçı münasibətlərini ətraflı araşdırmaq istiqamətində eksperimentlər aparan Y.Qrotovski Stanislavski "Sistem"inin ən mühüm tərəfi kimi, aktyorun öz üzərində işi zamanı fiziki hazırlığını dəstəkləyirdi. Fiziki məşq aktyora səhnədə hər addımı nəzarətdə saxlamağa imkan verir. Amma bu fiziki məşqlərin aktyora psixofiziki hazırlıq üçün lazım olduğunu, səhnədə varolması zamanı tərəf müqabili, obrazı və tamaşaçı ilə münasibətlərində "mənəvi etirafa" çatmaq üçün maneə yaşamaması üçün gərəkdiyini də vurğulayır. Y.Qrotovski tədris metodikasını "via-negativa" – xaricetmə prosesi adlandırırdı. Aktyorun səhnədə danışmaq, yerimək, nəfəs almaq və müxtəlif fiziki hazırlıqlarını inkişaf etdirməklə yanaşı, bu təlim həm də aktyora insanla ünsiyyətdə olmağa mane olan hər şeydən azad olmağı təlqin edirdi. Y.Qrotovskiyə görə aktyorluq özünüdərkdir.
Aktyor sənəti ilə bağlı araşdırmalar ötən əsrdə rejissor sənətinin yeni mərhələyə çıxması ilə əlaqədar intensiv xarakter qazanıb. XX əsrdə yeni teatr fəlsəfəsinin yaranmasına təkan verən rejissorların sırasında Antonen Artonun adı və nəzəriyyələri diqqəti xüsusi olaraq cəlb edir. A.Arto teatr tarixinə daha çox teatrla bağlı müstəsna fikirləri, "reallıqla əlaqəsini itirmiş" ənənəvi teatra qarşı qoyduğu estetik nəzəriyyələr, aktyor yaradıcılığının təbiətinə özəl münasibəti ilə daxil olur. A.Arto teatrı "həyata toxunmağa" çağırırdı. Qərbin rasionallığına qarşı Şərqin mistikliyini qoyan teatr nəzəriyyəçisinə görə, aktyor və tamaşaçı arasında mənəvi bağın yaranması tamaşaçıya emosional gərginlik yox, "emosional şok" yaşatmaq üçün təsirli ifadə vasitəsi ola bilər. A.Arto teatr məkanında aktyorun işindən tutmuş tamaşaçıya təsir vasitələrinə qədər hər şeyi dəyişməyi təklif edirdi. Onun "Qəddarlıq teatrı"nda tamaşaçı üçün hər şey həyatda olduğundan qat-qat qorxulu göstərilməli idi. A.Artoya görə, aktyor rejissorun əlində canlı alətə çevrilməli, amma zaman-zaman öz üsyankar təbiətini də tamaşaçıya açmalı idi. A.Artonun aktyor haqqında təliminə görə o, "ürəyinin atleti" olmalı, affektlərini idarə etməyi bacarmalı, bütün bədəni, səsi, varlığı ilə simvola çevrilərək tamaşaçıya təsir göstərməlidir. "Qəddarlıq" ifadəsi altında A.Arto həm də aktyorun özünün özünə qarşı qəddarlığını nəzərdə tuturdu. A.Arto yaradıcı aktı, aktyorun səhnədə varolmasını, "katarsis" vasitəsilə ağrıdan keçib saflaşmanı da qəddarlığa bağlayırdı. A.Artonun aktyor sənətinin estetikası ilə bağlı görüşlərini təkmilləşdirilmiş formada Y.Qrotovski öz teatr laboratoriyasında tətbiq etmişdi. Ötən əsrin 60-cı illərində Y.Qrotovski yazırdı: "...indi biz Arto epoxasına daxil olmuşuq". Öz təcrübələrində həm Stanislavski, həm də Artonun teatr estetikasından yararlanan Yeji Qrotovskinin yaradıcılığı bir çoxları tərəfindən təhlil obyektinə çevrildi. P.Bruk yazırdı: "Qrotovski unikaldır, nə üçün? Çünki bildiyim qədərilə, ondan başqa dünyada heç kəs Stanislavskidən bəri Qrotovskinin etdiyi kimi aktyor yaradıcılığının fiziki emosional dərinliyinə getməmişdir".
XX əsrdə dünya teatr məkanında aparılan islahatlar həm də sənəti həyatın reallıqlarına təsir edən vasitəyə çevirməyə çalışırdı. Teatr “cəmiyyətin güzgüzü kimi” insanları yenidən humanizmə dəvət etməklə, şüurun ilkin dövrlərdəki təbii başlanğıcına müraciət edərək İdeala çatmağın yollarını axtarırdı. Cəmiyyətin mövcud mənzərəsində “mədəni müharibələrin” yol açdığı uçurumları aradan qaldırmaq, insanlığı “bir dildə” danışmağa dəvət etmək üçün bu əlverişli addım kimi görünür. Amma proses tamamlanmır, çünki proses inkişafın gedişatıdır. Bütün fikirlər “burada” və “indi” yaranır. Teatrın zamanı zamanın teatrında mövcuddur .
Fidan Axundova
ADMİU-nun magistrı
