İncəsənətdə və ədəbiyyatda ənənə tanınan, amma eyni zamanda mövcudluğunun zəruriliyini hələ də qoruyan müstəsna hadisələrə aid edilir. Bu gün bir qədər lirik ovqata köklənəcəyəm.
Tomas Sternz Eliot özünün “Ənənə və fərdi istedad” məqaləsində deyir: “İncəsənətin hansı növünə xidmət etməsindən asılı olmayaraq, elə bir şair, elə bir sənətkar yoxdur ki, onun əsərləri mənasını özü-özlüyündə nəzərdən keçirilərkən bütünlüklə aşkarlaya bilsin. Sənətkarın əhəmiyyəti və dəyərləndirilməsi onun yaratdıqlarının keçmiş dövr sənətkar və şairlərinin yaradıcılığı ilə müqayisədə araşdırılarkən qərarlaşır. Sənətkar haqqında təcrid olunmuş halda mühakimə yürütmək olmaz; təzad və müqayisə üçün, onu keçmişdəkilərlə müqayisə edərək hökm yürütmək lazımdır. …Şairin tabe olduğu və ömrünü uzatdığı əlaqə birtərəfli əlaqə deyil; yeni bədii əsər yaranarkən bu hadisə vahid zamanda özündən əvvəlki bütün əsərlərə toxunur” [1]. T.-S. Eliotun fikrincə, poeziyanın vəzifəsi bu və ya digər emosiyanın verilməsi üçün gerçək həyatda həmin emosiyaya xas olmayan yaşantıların tapılaraq özünəməxsus şəkildə ifadə edilməsidir və şair hər hansı bir “şəxsiyyəti” ifadə etməyib, bir növ medium rolunda çıxış edir, o, sanki real həyat təəssüratlarının, təcrübələrinin əcaib və gözlənilməz kombinasiyalarda birləşdirən mühitin yaradıcısıdır.
Bu girişdən sonra yəqin mənim şeriyyatdan danışacağımı gözləmək olardı. Sərlövhə də “lirika” haqqında bir neçə söz vəd edir. Belə olduğu təqdirdə, sual yaranır ki, “lirika” və “poeziya” sözləri arasında bərabərlik işarəsi qoyulmalıdırmı? Əslində, yuxarıdakı istinadda deyilənlərin hamısını biz lirikaya aid edərdik. Düzdür, Eliotun ayrılıqda poezayanın struktur məsələlərinə həsr olunmuş məqalələləri də var ki, burada şair və tənqidçi ölçü, ritm, səslərin ahəngi və təsiri kimi mövzulara geniş yer ayırır. Bu mənada, yox, biz poeziyadan deyil, məhz lirikadan söz açmaq istərdik. “Lirik arxetiplər sorağında” iki fərqli incəsənət növünü yanaşı nəzərdən keçirmək ideyası təsadüfi deyil. Hansısa emosiyanın verilməsi teatrda (biz dramaturgiya üzərində nəzərdən keçirəcəyik) və kinoda poeziya qaydaları ilə deyil, hər növə ayrılıqda xas özünəməxsus dil vasitəsilə həyata keçirilir. Obrazın keçirdiyi emosiyalarsa ümumi ola bilir. Səhnə, yaxud ekrandakı obrazların emosional sələflərinin tapılması bizə məhz yuxarıda haqqında danışdığımız ənənənin izlənilməsi baxımından cəlbedici görünür. Düz bir əsr fərqi ilə eyni emosiyaları fərqli “həyat təəssüratlarının, təcrübələrinin” qiyafəsində təqdim edən iki sənətkarın bu yaxınlığı bizi heyrətləndirmişdi: rus Çexov və honkonqlu (çinli) Kar-Vay. Həqiqətən də, sanki məşhur Kar-Vay trilogiyası özündən əvvəl yaradılan irihəcmli Çexov pyeslərinə “toxunur”.
Sözügedən trilogiyada – “Vəhşi günlər” (1990), “Sevgi ovqatında” (2000), “2046” (2004) – qızıl xətlə keçən bir adət haqqında danışılır: “Sevgi ovqatında” filminin Kambocada, Anqkor-Vatda reallaşan son səhnəsində hər üç filmdə yer alan qəhrəman Çjou Mou Van (Toni Lyün) məbədin divarında tapdığı deşiyə öz sirrini pıçıldayır. “2046”nın ilk səhnəsi isə fantastik əsər qəhrəmanının sirli qatarda səyahətini sərgiləyir. Müəmmalı sərnişin həmin qatarla 2046-cı ili tərk etmişdir, bu qatarı nə üçün tərk etdiyini soruşduqda isə o cavabdan qaçaraq eyni əhvalatı danışır: qabaqlar insanların sirri olduqda və bu sirri heç kimə aça bilmədikdə ağacda oyuq tapıb ürəklərini ora boşaldırdılar…
Məkan dəyişir, coğrafiya dəyişir, hətta sirr dəyişir, sabit qalan həyatın keçiciliyidir. Qərb estetikasında əsas kateqoriyalardan olan gözəlliyin meyarları ölçü, ahəng, simmetriyadırsa, Şərq estetikasında gözəllik bir qədər fərqli kriterilərlə dəyərləndirilir. Vs. Ovçinnikovun Yaponiya haqqında kitabının “Gözəlliyin dörd meyarı” fəslində deyilir: “Yaponlarda gözəlliyin meyarı qismində dörd anlayışdan istifadə olunur, onlardan üçü (sabi, vabi, sibuy) öz kökləri ilə qədim sinto dininə çıxır, dördüncüsü (yugen) isə buddist fəlsəfənin təsiri ilə formalaşıb” [2]. Əgər sabi zamanın möhürünü andıran anlayşdırsa, vabi adiliyin gözəlliyini bildirir. Sibuysa, bir növ, şeylərin təyinatına xas gözəllikdir. Ovçinnikov sibuyu bu cür formulə edir: “Sibuy – ilkin qeyri-kamilliklə ayıq təmkinin yaratmış olduğu vəhdətdir” [2]. Məgər bütün Çexov dramaturgiyasını biz bu kateqoriyalarla izah edə bilmərik? “İvanov”, “Qağayı”, “Vanya dayı”, “Üç bacı”, “Albalı bağı” – bütün bu pyeslər dramaturq üçün həyatın keçiciliyini səhnədən bəyan etmək vasitəsi deyilmi? Klassik dramaturgiyada pyes savaş meydanıdır, hər səhnə ayrıca döyüşü bildirir və əsər müharibənin (verilən konfliktin) aqibətinin necə bitməsi ilə yekunlaşır. Bu baxımdan, Kar-vay, bəlkə də, Çexovdan daha ənənəçidir. Belə ki, Çexovda “müharibə heç vaxt bitmir”, onun yazıçı vəzifəsi də oxucunu, tamaşaçını buna hazırlamaqdan ibarətdir: “Nə etməli, yaşamaq lazımdır! Biz, Vanya dayı, yaşayacağıq. Uzun-uzun günlər və axşamlar keçirəcək; taleyin bizə göndərəcəyi bütün sınaqlara sinə gələcək; indi də, qocalanda da dinclik bilmədən başqaları üçün çalışacağıq, bizim vaxtımız yetişdikdə isə itaətkarcasına öləcək və nəhayət, istirahət edəcəyik. Mən inanıram, dayı, ürəkdən inanıram… Biz dincələcəyik!” [3]. Amma Çexov bu fikirləri oxucuya qəbul etdirmək üçün, rüşvət qismində, əsərlərini komediya kimi təqdim edir. Bir növ, kanonlaşmış dramaturgiya qarşıdurma bitdikdən sonra hər kəsin (yaxşı, olsun, haqlı, yaxud layiq tərəfin) xoşbəxtlik əldə edəcəyinə, cəmiyyətin pozulan ahənginin qaytarılacağına inam bəsləyir. Çexovsa gəlir və sanki hamının bildiyi adi həqiqətlərmiş tonunda, əslində, ilk dəfə səhnədən söyləyir: daimi xoşbəxtlik yoxdur və olmayacaq, gözləməyin. Təsadüfi deyil ki, Nemiroviç-Dançenko az qala bütün Çexov pyeslərini xarakterizə edə biləcək təsvirdə deyir: “Fabula köhnədəbli dramaturqların istifadə etməli olduğu təkanlar olmadan epik əsərdəki kimi – həyatın sadə, düzgün tutulmuş axınında cərəyan edir. …[Burada] göstərilən həyat müəllifin dünyaya baxışından, hissiyatından, temperamentindən keçmişdir. Bu həyat poeziya adlanan məxsusi çalar əldə etmişdir” [4; 230].
Anın təkrarolunmazlığından alınan zövqlə kifayətlənməyib mövcud olmayan nələrisə gözlədikdə insan özünü vəziyyətə uyğun aparmır, bu da, öz növbəsində, gülüş, bizim baxdığımız halda isə acı təbəssüm doğurur. Ona görə də, yoxsul müəllim Medvedenko təminatlı saydığı Maşa Şamrayevanın (“Qağayı”) həyatı üçün tutduğu matəmi heç vaxt anlamayacaq, ona görə də, Prozorova bacıları (“Üç bacı”) əyalət şəhərində oturub həmişə Moskvanı arzulayacaqlar. Kar-Vay qəhrəmanlarının da gah Filippinə (“Vəhşi günlər”də Yuddinin Filippində anasını axtarması), gah Sinqapura (“2046”da Bay Linin Sinqapur planları) üz tutmaları eyni duyğularla izah olunur. Çexovun komediyalarındakı özünəməxsus və məqamlarla qəbul edilməyən yumorunu biz “sirri” – yəni ədəbiyyat üçün təşviqatı düzgün sayılmayan fikirləri – əlçatan etmək cəhdi kimi dəyərləndiririk. Burada, nəhayət, növbə yapon estetikasının digər kateqoriyası – yugenə çatır. “Yugen” sözü – gizlin, sirli, mistik mənasına gəlir və əsərin aşkar deyil, intuitiv qavrayışını nəzərdə tutur. Hə, əlbəttə, sənətkar situasiyanı təşkil edir, oxucu, ya tamaşaçısa müəllifin bunu nə üçün etdiyimi əlavə izah olmadan anlasın. Bu zaman hamı – incəsənət əsərinin yaradıcısı da, istehlakçısı da bir növ “agah olmuşlar klubu”nun daimi üzvlərinə çevrilirlər. Vs. Ovçinnikov yugeni izah edərkən yazır: “Dzen öyrədir ki, dünyanın əbədi dəyişkənliyi ideyası ilə bitkinlik ideyası uyuşmur, bu səbəbdən, incəsənətdə də bitkinlikdən qaçmaq lazımdır. Kamilləşmə prosesində zirvə, sabitlik məqamı ola bilməz. Tam kamilliyə yalnız an etibarilə nail olmaq mümkündür və o, yerindəcə dəyişikliklər selində itib-batır” [2]. Çexov da bu sirri komediya boğçasına bükür ki, yugenə nail olsun. Beləliklə, Çexov dramaturgiyasını biz zamanın keçiciliyinin, dəyişkənliyin vəsfi kimi qəbul edirik.
Kar-Vay da eyni məqsədi güdür və onun da açıq şəkildə səsləndirmək istəmədiyi sirr Çexovun demək istədikləri ilə eynidir. Hərçənd burada rejissor məqsədinə çatmaq üçün komiklikdən istifadə etmir – onun bunun üçün öz vasitələri var. Əgər “Vəhşi günlər”də tale xətləri bu və ya digər dərəcədə kəsişən qəhrəmanların hekayəsini adi kino-təhkiyə vasitəsilə nəql edirsə (Çexovsayağı “Misyus, haradasan?” ovqatı və əldən buraxılmış imkanlar atmosferi), “Sevgi ovqatında” (orijinal adı: “Gülə bənzər illər”) filmi bilavasitə emosiyanın yaşanması anına fokuslanaraq diqqəti başqa heç nəyə yayındırmır, atmosfer olaraq daha çox Antonioninin məşhur trilogiyasındakı filmlərə bənzəyir, amma daha yavaşıdılmış ritmdə və Honkonq mühitinə uyğunlaşdırılmış şəkildə yerinə yetirilib. Məhz bu özünəməxsus ritm, təkrar təəssüratı yaradan, amma hər dəfə yeni olan “əriştə bazarlığı” kadrları təlqinediciliyi ilə lirik ovqata forma baxımından da şeirvarilik qatmışdır. Bu məqalənin yazılmasının səbəbkarı isə məhz “2046” filmidir deyə bilərik. Sözügedən trilogiyada həm də ssenarist kimi çıxış edən rejissor “2046”da sanki hisslərin yaşandığı ana neytral münasibətdə qala biləcək fövqəlqəhrəman axtarışındadır. Fantastik səslənir? Bəlkə elə buna görədir ki, trilogiyanın son filmində keçmiş jurnalist və ucuz belletristika müəllifi qəhrəmanımız fantastik roman qələmə alır. Filmin estetikası da, əslində, daşıdığı məzmuna rəğmən, qəhrənmanın (Çjou Mou Van) yazdığı ucuz əsərlərin tərzinə göndərişlər edir. Əgər Çexov komediya donunu seçirdisə, Kar-Vay burada ikinci sort ədəbiyyatın zahiri əlamətlərinə istinad edir. Fövqəlqəhrəman mövzusuna qayıtdıqda, Çexov, məsələn, qəhrəmanlarını insani zəifliklər və nöqsanlarla təchiz etməkdən çəkinmir, bundan zövq alır. Ümumiyyətlə, bu məqam, haradasa, hətta onun yaradıcı imzası sayıla bilər. Kar-Vay isə Toni Lyünun ifa etdiyi obrazı, emosiyalardan qurtula bilməməyinə rəğmən (kompas kimi melodram götürüldükdə, emosiyalardan imtina mümkünsüzdür), nəhayətdə sirrə vaqif olmuş biri kimi təqdim edir.
İstər Çexov, istərsə də Kar-Vay özü əks etdirdiklərinə münasibətdə kənar müşahidəçi kim görünürlər, bununla belə, şəxsilik elementinin bu əsərlərdə böyük faiz təşkil etdiyini güman edə bilərik (Çexov əsərlərinin, özü daxil olmaqla, mümkün prototiplərinin müəyyənləşdirilməsinə xeyli tədqiqat həsr olnub). Yenə dostumuz Eliotu xatırlayaq: “Poeziya (oxu: lirika) – emosiyanın sərbəst ifadəsi olmayıb, emosiyadan qaçışdır; bu, şəxsi nəyinsə ifadəsi yox, şəxsilikdən qaçışdır” [1]. Bu cür qəbul edilən incəsənət yuxarıda qeyd etdiyimiz “agah olmuşlar klubu” anlayışını aktuallaşdırır: yazıçı eyhamlarla danışır, amma oxucu da eyni hissləri yaşamış olduğundan kiçik ipucları hər şeyi anlamağa kifayət edir. Məgər lirikanın işləmə mexanizmi həmişə belə olmayıbmı?
Bu mənada, sözügedən yaradıcı şəxslərin müqayisəsi kontekstində eyni ovqat üçün bədii təcəssüm tapmaq cəhdlərini aşkar nümayiş etdirəcək iki əsər A. P. Çexovun “Qağayı” (1895/1896) pyesi və Vonq Kar-Vayın “2046” (2004) filmidir. Əgər Çexov pyesləri “darıxdırıcılıq və məişət bayağılığı poeziyası sahəsində şah əsər” [5; 149] sayıla bilərsə, Kar-Vayın trilogiyası, həmçinin “Böyük ustad” (2013) filmi sanki həyatın qaçhaqaçında bu və ya digər səbəbdən itirimiş fürsətləri sərgiləyən təəssüf qalereyası kimi çıxış edir.
Əslində, “təəssüf qalereyası” – hər iki sənətkarın yaradıcılığını xarakterizə edə biləcək təyinatdır. Birmənalı. Yapon estetikasının daha bir prinsipi – “mono-no avare” – “şeylərin qəmgin cazibəsi” ideyasına əsaslanır. Çexovun “Mezoninli ev” oçerki əldən verilmiş xoşbəxtlik üçün səsləndirilən rekviyemdirsə, “Ədəbiyyat müəllimi” hekayəsi reallaşmış arzuların da daimi xoşbəxtlik gətirmədiyinə dair himn kimi çıxış edir. Çexov bu cür xoşbəxtliyə inananların sadəlövhlüyünə müdrik təbəssümlə baxmağı xoşlayır. Kar-Vaysa, deyək ki, istər “Sevgi ovqatında”, istərsə də “Böyük ustad” filmlərində sosial normalar, etik öhdəliklər səbəbindən bəzən qəhrəmanlarını incidir, onların arzularını ürəklərində qoymağın labüdlüyünü vurğulayır və bu zaman biz ekranda həmin gerçəkləşməmiş arzuların doğurduğu qüssədən estetik zövq almış oluruq. Amma Çexov qəhrəmanlarının qarşısını almır, onları, ani istək olsa belə, bütün cəhdlərində sona qədər müşayiət etməyə hazırdır və yalnız uğursuzluq anının yetişdiyi zaman onları – məhz qəhrəmanları – faniliyin dərkindən zövq almağa çağırmasa da, həyatla barışmağa səsləyir. Çünki ya barışmalısan, ya da həyatdan köçməlisən – Treplev kimi, amma dünyanın (dövrün deyil, məhz dünyanın) öz qaydaları var və bu qaydalara qarşı çıxmaq “Yer niyə Günəşin ətrafında dönür?” deyib ağlamaq qədər gülməlidir. Başıbəlalı komediya “Qağayı” bu haqdadır. “2046” da bu haqdadır. Əslində, “Qağayı”da iki motiv diqqət mərkəzindədir. Bunlardan daha cəlbedicisi, əlbəttə, Treplev və Triqorin qarşıdurmasında Çexovun kimin tərəfində olması və bütünlüklə, belə demək olarsa, “ədəbiyyat söhbətləri” ətrafında cərəyan edən qatdır.
Amma bu məqaləmizdə bizi əsərin ikinci, lirik qatı daha çox maraqlandırır. Əsəri oxumayan insana bir cümlə ilə “Qağayı”nın lirik atmosferini izah etməli olsaydıq, deyərdik: Medvedenko Maşa Şamrayevanı sevir, Maşa Treplevi, Treplev Ninanı, Nina və Arkadina Triqorini, Triqorinsə balıq tutmağı və s. Heç kim də qarşılıqlı şəkildə bir-birini sevmir. Sonra da deyilir ki, bu, gülməli deyil.
Kar-Vayın “2046”sı bu məqamda “Qağayı”nın əkizi kimi çıxış edir. Düzdür, burada da baş qəhrəman yazıçıdır və o, pul qazanmaq üçün ikinci sort ədəbiyyat nümunələri yazsa da, əsərin sonunda ərsəyə gətirdiyi “2047” adlı fantastik roman onun yaratdığı ən həyati, realistik əsərə çevrilir. Amma bu roman, Çexovdan fərqli olaraq, film müəllifinin sənətə baxışları mövzusunda müzakirə açmaq üçün deyil. Roman vasitəsilə qəhrəman onu həyatı boyu, yəni trilogiyanın əvvəlki bölmələrində də əhatə edən bütün qarşılıqsız sevgilərin (təkcə sırf bu son filmdə Bay Lin Çjou Mou Vana aşıqdir, Çjou Mou Van Cinq-venə, Cinq-ven ailəsinin tanımaq belə istəmədiyi yapona və s.) icmalını verməyə çalışır. Tamamilə yaxın görünərkən uzaq olmağın, yaxud məsafə baxımından uzaq olub ruhən yaxın olmağın mümkünlüyü heç bir səylə dəyişdirilə bilməz: ürək sifariş qəbul etmir. Çəkilən əzabın keçici olduğu dərk edilərkən emosional qatda keçirilən iztirablardan da zövq almaq olar. Hərçənd bəlkə də Kar-Vayın “2046” filminin “Sevgi ovqatında” qədər alqışlanmamasının səbəbi rejissorun səsləndirmək istədiyi ideyanın təcəssümü üçün seçdiyi vasitədir. Qəhrəmanın dərki prosesi burada təbii şəkildə baş vermir, tamaşaçı barışığa inanmır: qarşımızda sevgi ovqatının qüssədən zövq alma məqamına keçidi kifayət qədər şeirvari deyil, sanki sonda pritça vasitəsilə təqdim olunur. Burada Kar-Vay Çexova uduzur.
Nəyin simvolu idi 2046? “2047” romanında 2046-cı ilə səyahət etmək mümkündür. Burada heç vaxt heç nə dəyişmir və bura yönələnlərin yalnız bir arzusu var: xatirələrini geri qaytarmaq. Həmin xatirələrdən qurtulanlar da var, ömürülük ilişib 2046-da qalanlar da. Çexovun “Üç bacı”sında Olqa deyir: “Atam briqada alıb bizimlə birlikdə düz on bir il qabaq Moskvanı tərk etdi. Mən yaxşı xatırlayıram, mayın əvvəli, lap bu vaxtlar Moskvada hər yer çiçək içində idi, istiydi, hər yeri günəş bürümüşdü. On bir il keçib, mənsə hər şeyi dünən olubmuş kimi xatırlayıram” [6]. “Qağayı”da Nina Zareçnaya Treplevlə son görüşündə hələ də Triqorindən qurtula bilməyib: “Triqorini gördükdə, ona heç nə deməyin… Mən onu sevirəm. Onu hətta əvvəlkindən də çox sevirəm… Kiçik hekayə üçün süjet…” [7]. Nina “2047” romanında prototipi yapona vurulmuş Cinq-ven olan astagəl robot-androidin eynidir – o da öz “yaponu” Triqorindən başqa heç kimi eşitmək istəmir. Göründüyü kimi, Çexov qəhrəmanları xatirələr qatarından düşmək istəmirlər, onlar bu qatarın daimi sərnişinlərinə çevriliblər. Kar-Vay da bütün kabus-xatirələri qatardakı robot-bələdçilər cildində təqdim edir.
Maraqlıdır ki, Çexov qəhrəmanlarını deyil, tamaşaçıları əzabdan qurtarmağa çalışır, Kar-Vaysa həm baş qəhrəmanı, həm də tamaşaçıları.
Elə bu nümunənin əsasənda görmək olur ki, yaradıcılıq üsullarındakı müəyyən fərqləri kənara qoyub, mövzunun inkişafına və işlənməsinə baxdıqda, Yer kürəsi kiçilmiş, Şərq və Qərb son əsrlərdə bir-birinə yaxınlaşmış kim görünür. R. Kiplinqin sözləri ilə desək:
Qərb Qərbdir, Şərqsə Şərq – heç vədə görüşməz onlar,
Yer-Göy Tanrı ixtiyarına verilmiş olsa.
Fəqət iki mərd insanın göz-gözə gəldiyi o an
Qərb və Şərq yox olur, yox olur millət, tayfa, maneə [8].
Ədəbiyyat siyahısı:
