Kimyəvi reaksiyadakı sürəti artıran və işini bitirdikdən sonra heç bir dəyişikliyə məruz qalmayan maddələrə “katalizator” adı verilir. Maddə terminini bir kənara qoysaq, bu proses bizə çox tanışdır. “İşini bitirdikdən sonra heç bir dəyişikliyə məruz qalmayan…” daha çox “insani” bir xüsusiyyət kimi görünür, elə deyil?

Klassik ədəbiyyat nümunələrinə nəzər salmalı olsaq, Şekspirin Yaqosu (“Otello”), Bayronun Həvvası (“Qabil”), Artur Millerin Lütsiferi (“Dünyanın yaradılışı və başqa-başqa işlər”), Bekketdə görünməz “Tanrı”( “Qodonu gözlərkən”) və s. Amma müasir dramaturji nümunələrdə katalizator tapmaq çətindir, zənnimcə. Bu səbəbdən Cozef Kempbl öz fikirlərini əsaslandıra bilmək üçün “qurban katalizator” terminindən istifadə edirdi. Bu ifadə çox vaxt əsərdəki hadisələrin gedişatını dəyişən “təhrikedici” xüsusiyyətə malik tiplər üçün istifadə olunurdu.

Düşünürəm ki, bu termini incəsənət sahəsinə gətirmək, tətbiq etmək də kifayət qədər səmərəli və faydalı olardı. Bu günlərdə  ADMİU-nun Keyfiyyət təminatı və strateji planlama departamentinin müdir müavini, Teatrşünaslıq kafedrasının dosenti Elçin Cəfərov tərəfindən Britaniya Şurasının Kreativ Prodüserlər Proqramı-2023 layihəsi çərçivəsində “KATALİZATOR ArtHub” yaradılıb. Teatro.az-ın verdiyi məlumata görə, KATALİZATOR yaradıcı sənayedə məhsuldar mühitin formalaşmasına təkan vermək üçün bütün yaradıcı ideyalara açıq incəsənət platformasıdır.

12 fevral tarixində “KATALİZATOR ArtHub” tərəfindən təşkil edilən “Böyük Britaniyanın çağdaş dramaturgiyası: TANIMA” layihəsinin ilk tədbiri keçirildi və “Böyük Britaniyada çağdaş teatr / dramaturgiya” mövzusunda seminarda spiker, dramaturq, London Nitq və Dram Sənəti Kral Məktəbinin Dramaturgiya kafedrasının müəllimi Sara Qroçala çıxış etdi. “Əsa” teatrının qurucusu Nihad Qulamzadənin fikrinə qatılaraq qeyd etmək istərdim ki: “…Tədbirin ikinci hissəsi mənim üçün daha xüsusi oldu. Həm Emin bəyin (Emin Əliyev-red.) çıxışı, həm də pyes oxunuşu…” Spikerə auditoriya tərəfindən suallar yönləndirildi, amma onlara yetərli və tutumlu cavablar verilmədi. Xüsusilə janr məsələsi ilə bağlı olaraq ADMİU-nun müəllimi, teatrşünas Aliyə Dadaşovanın maraqlı bir sualı vardı. Seminardan sonra universitetin kiçik səhnəsində “Böyük Britaniya dramaturgiyasında sosial mövzu dominant konsept kimi” adlı müzakirədə janr məsələsi ilə bağlı AMEA Memarlıq və İncəsənət İnstitutu Teatr, kino və televiziya şöbəsinin müdiri, teatrşünas, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, ADMİU-nun dosenti Vidadi Qafarov qeyd etdi: “…Bayaqkı mühazirədə mövzudan daha çox janr məsələlərinə toxunulması daha uyğun olardı…” Tədbirin bu hissəsində Nik Peynin “Bürclər” pyesinin qısa fraqmentinin parateatral formada nümayişi baş tutdu. Parateatr termininin müasir teatrşünaslıqda E.Qrotovski tərəfindən yaradıldığı və qeyri-təmsilçi tamaşaya istinad etmək üçün istifadə edildiyi düşünülür. Qrotovskinin “parateatr” termini qədim yunan teatrı da daxil olmaqla, müasir dövrə qədərki tamaşa kateqoriyalarına faydalı şəkildə tətbiq oluna bilər. Biz layihə boyunca pyes oxunuşu adı altında üç parateatral nümunə ilə rastlaşdıq. İlkin olaraq birinci pyesdə qəbul edilən hər hansı seçimin taleyə göstərdiyi təsir nəticəsində yaşadığımız simulyativ, paralel kainatlar arasında təsirli bir səyahətə çıxırıq. Nik Peynin “Bürclər” pyesi kvant fizikası, simulyasiya nəzəriyyəsi, “multiverse” kimi elmi mövzuların işığındadır; zaman, azad iradə, tale və sevgi haqqında əsərdir.

Pyesin canlı oxunuşundan sonra, ən azı, oxunuş qədər canlı olan müzakirə baş verdi. Müzakirədə əvvəlcə ssenarist, dramaturq Əli Əmirli öz fikrini bildirdi: “…Parça mənə çox təsir elədi… Düşünmürəm ki, onlar bir-birini hiss eləmirdilər. Onlar bir-birini hiss edirlər, amma hər kəsin öz dünyası, öz problemi var. Doğrudan da, başqa adamın probleminə daxil olmaq çox çətindir, xüsusən də, xəstəliklə bağlıdırsa. Heç kəs başqa adamın dərdini öz dərdi kimi çəkə bilməz - mən burada o məqamı gördüm və onun təqdim olunma forması çox xoşuma gəldi”. Bu nüans əlbəttə maraqlıdır və hardasa haqq qazandırmaq da olar, amma “Heç kəs başqa adamın dərdini öz dərdi kimi çəkə bilməz” - bu əsərdə qaldırılan əsas problemlərdən biri deyildi.  Burada əsas məsələlərdən biri Nihad Qulamzadənin də qeyd etdiyi kimi, “iki evlənmək istəyən insan arasında uçurumun olması…” idi. Onların arasında empati çatışmazlığının səbəblərindən biri qızın “unutqan” olması və buna görə də oğlanın diqqətsizliyini, laqeydliyini duya biləcək fiziki gücdə olmamasıdır. Bu da əsərdə absurd dialoq və situasiyanın yaranmasına zəmin yaradırdı. ADMİU-nun Teatrşünaslıq kafedrasının müdiri, professor Aydın Talıbzadənin də vurğuladığı kimi, “Bu pyes Harold Pinter üslubuna bənzəyir…”. Xüsusən də, kiçik söhbətlərdən, susqunluqdan və hətta sükutdan istifadə etməsi ilə bu üslub özünü qabarıq şəkildə göstərirdi. Bu da personajların psixoloji məna qatını dərinləşdirirdi, bizi onlardan uzaqlaşdırır və bu dəfə artıq onlarla bizim aramızda empati çatışmazlığı ortaya çıxırdı. Bu mənada, sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent Vidadi Qafarovun: “əsər mənə sosialdan daha çox psixoloji əsər ovqatı bəxş elədi. Çünki sizin də qeyd etdiyiniz kimi, personajların biri fizik, biri arıçı. Belə bir cəmiyyətdə kvant fizikası ilə məşğul olan fizik və arıçı evlənməyə çalışırlarsa, bu artıq cəmiyyətin bayaq dediyimiz o sosial kvintessensiyaya məruz qalması deyil, əksinə bunun tam tərsidir …” fikirlərinə haqq qazandırmaq yerinə düşər. Amma bu əsərdəki problemlər bizim öyrəşdiyimiz və daim gözlədiyimiz şəkildə öz həllini tapmır.  Biz əsərin sonunu görmürük. Bizə elə gəlir, bu dialoqlar bitməyəcək, onlar bir-birləri ilə “anlaşılmaz, doğma olan” dildə danışmağa davam edəcəklər. “Bu pyesdəki ənənəvi mövzular, qeyri-ənənəvi formada həll olunur…” (rejissor Mikayıl Mikayılov) Ümumiyyətlə, bu dialoqlar bizə tanış idi, biz onları eşitmişik və bəlkə istifadə də etmişik. Mühüm olan bu idi ki, “zaman, azad iradə və tale” burada özünü göstərirdi. Onlar özlərini itmiş və azmış hiss edirdilər və şərti olaraq danışırdılar, heç bir duyğu və emosiya canlı deyildi. “Hissizlik” onları köləyə, canlı ölüyə çevirmişdi. Çünki bu obrazlar öz dedikləri sözlərlə empati qura bilmirdilər, qaldı ki, bir-birləri ilə… Bu empatiyadan uzaq, cansız, kölə obrazlar birlikdə bir bütöv “katalizator qurban”lar idilər: sistemin qurbanları… Cəmiyyətə ötürmək istədiyi mesaj üçün nəzərdə tutduğu “katalizator qurbanlar”...

O, ilk dəfə dərk etdi ki, əgər sirri saxlamaq istəyirsənsə, onu özündən də gizlətməlisən… (Corc Oruell. “1984”)

Layihənin ikinci günündə əvvəlcə Kral İncəsənət Cəmiyyətinin üzvü, jurnalist, pedaqoq, teatr tənqidçisi Aleks Syertsin “1990-cı illərdə Böyük Britaniyada dramaturgiya, teatr sənəti, pyes yaradıcılığı” mövzusunda seminarı baş tutdu. Sonra isə ADMİU-nun Kiçik səhnəsində tədbirin ikinci hissəsində Teatrşünaslıq kafedrasının müəllimi Emin Əliyevin moderatorluğu ilə “Postmüharibə dövrü Britaniya dramaturgiyasında müharibə mövzusu” adlı müzakirə və çağdaş Böyük Britaniya dramaturgiyasının nümayəndəsi Kəril Çörçillin “Uzağa” pyesinin oxunuşu oldu. Bu dəfə də ikinci hissə mənim üçün daha maraqlı keçdi. K.Çörçillin “Uzağa” əsəri müharibə mövzusunda olan distopik hekayədir, qorxu ilə idarə olunan və gücdən məhrum edilmiş dünyanı aşkar etmək üçün qeyri-müəyyənlikdən istifadə edir. Distopiya ədəbiyyatı, adətən, korrupsioner hökumət, şəxsi azadlıqların itirilməsi və saxta təhlükəsizlik hissi olan bir cəmiyyət ətrafında cəmlənir. Bu, bizə Corc Oruellin “1984” romanını xatırladır. Corc Oruellin 1984-cü ili insanların düşüncələrinin manipulyasiya və təhdid yolu ilə idarə olunduğu distopik cəmiyyəti təsvir edir. Zorakılıq, loyallıq, nəzarət və güc anlayışları hakim rejim üçün mərkəzi yer tutur. Roman boyu Böyük qardaşın səsi vətəndaşları mədəni qaydalara riayət etmək üçün xəbərdar edir, manipulyasiya edir və hədələyir.  Romanda “böyük qardaş” termini özü simvolik şəkildə seçilmişdir. Çünki dövlət ailənin imitasiya olunmuş böyük variantıdır. Qardaş isə rəhbərin özümüzünkülərdən biri olduğunu xatırladır. Qayıdaq K.Çörçilin “Uzağa” əsərinə. Mövzu bizə kifayət qədər yaxın idi və Əməkdar incəsənət xadimi, professor Məryəm Əlizadənin təbirincə desək: “…Onlar 90-cı illərdə başlayıblar bu məsələlərə, amma bizim bu dəqiqə mövzumuz budur…”

Əsər əsas üç amil üzərində qurulmuşdu: qorxu, güc və qeyri-müəyyənlik. Çünki baş verən müsibəti gördüyü zaman Coanın ilk emosiyası “qorxu” olmuşdu.  Sonradan qorxu bu ailənin fərdləri arasında bir-bir gəzir. Əvvəl Coanın daxilində idisə, sonradan əmisi Harperin daxilinə hopur. “Qorxu”, əslində, katalizator xarakteri daşıyan emosional hissdir. Qorxu varsa, mütləq şəkildə ardınca hər hansı bir proses baş verməlidir ki, onun böyüməsini ləngitsin. Harper Coana “Bu barədə heç vaxt danışmamalısan, əks halda, əminin, mənim, hətta öz həyatını təhlükəyə atacaqsan” deyir. Bununla da qorxu hissini ört-basdır etməyə çalışır. Amma bir nüans da unudulmamalıdır ki, qorxu subliminaldır.  Bu əsnada qorxu hissinin əsas mənbəyi ortaya çıxır: hakimiyyətə müqavimət qorxusu… Çünki Coanın pilotluq vəsiqəsi və kollec dərəcəsi olsa da, papaq tikməklə kifayətlənir. Qorxunun son dayanacağı təhlükədir. Burada katalizatorun sürəti azalır və o dayanır. Coanı itaətkar hala salan əsas məsələlərdən biri də məhz budur. Buna baxmayaraq, heç bir qəhrəmanın qorxusu özünü büruzə vermir, sadəcə olaraq, damarda axan sakit qan kimi onların bədənində və ruhunda gəzir, o vaxt ki, təhlükə siqnalı hiss olunur və yenidən qıcıqlandırmağa başlayır. Sonra biz hadisələrin bədii təsvirini görürük. Bu,  Coanın gənc bir qız olduğunu və bu sistemə tabe olmaq məcburiyyətini canlı şəkildə, metaforik və obrazlı formada bizə göstərir. Bu obrazlı təsvirlər onun daxilindəki inamsızlıq və etibarsızlıq hissinin vücud tapmış forması idi. Coan evə gedərkən qəhvə, saç boyası və sancaqlar tərəfindən öldürülən cəsədlərlə qarşılaşır. Vidadi Qafarovun “Belə mövzular daha çox publisistik qatda öz ifadəsini tapır, nəinki bədii qatda. Ona görə də bizdə sənədli filmdən daha çox bədii film inkişaf edir.  Məncə, bunun əsərdəki hadisələrə olan reaksiyamıza təsiri var…”  fikrinə istinadən qeyd etmək istərdim ki, əslində, obrazlı və bədii həll əsərdə öz əksini tapmışdı. Coan ehtiyatlıdır və təhlükədən uzaq olmaq üçün qorxusundan istifadə edir. Bu dəfə biz “qorxu” hissini instiktiv olaraq onu qoruyan və daxilində ona hökmranlıq edən “böyük qardaş” olaraq təsəvvür edirik. Çörçill feminist fikirlərini Coanın dili ilə səsləndirir. Yuxarda qeyd etdiyim “güc” isə özünü distopik bir cəmiyyətdəki vətəndaşların müdrikliyə malik olmaması və daim əzilərək gündəlik qərarları belə verə bilməməsində göstərir. Coan bilmədən qərar vermək səlahiyyətini təslim edir. Mənim bir gənc olaraq öz fərdi düşüncəmə görə, insanlar o vaxt güclü olurlar ki, hiss etmə qabiliyyətini itirmirlər. “Hisssizlik” köləlikdir, zənnimcə. Əsərdə gücün olmaması hər bir personajın hissetmə qabiliyyətini məhdudlaşdırır. Xarakterin böyüməsi qərarlar, uğurlar və səhvlər tələb edir. Coan mübarizə aparmır. O, gənc bir qız kimi bibisi Harperin ona qoyduğu məhdud çərçivədə qalır, hər gün sevinclə papaq tikir və şikayətlənmir. “O, şüuru ilə təslim olmuşdu, ancaq ürəyinin toxunulmazlığını qoruyub saxlamaq istəyirdi…” (C.Oruel “1984”). Aralarındakı söhbətlər dayazdır.  Heç vaxt dərin, intellektual söhbətlər etmirlər, çünki onlara itaət etməyi və sual verməməyi öyrədirlər. Başqalarını və ya özlərini sorğulamırlar…

Yuxarda qeyd etdiyim üçüncü amil qeyri-müəyyənlik idi. Distopiya hekayələri, ümumiyyətlə, gələcək post-apokaliptik dünyada qurulur. Bəzi dünyalar ağlasığmaz texnoloji tərəqqi dövründə qurulur. Digərləri, demək olar ki, tamamilə məhv edilib və əvvəllər mövcud olan cəmiyyətin çox az hissəsini ortaya qoyur. Necə ki, Corc Oruellin 1984-cü ili insanların düşüncələrinin manipulyasiya və təhdid yolu ilə idarə olunduğu distopik cəmiyyəti təsvir edir. Zorakılıq, loyallıq, nəzarət və güc anlayışları hakim rejim üçün mərkəzi yer tutur. Çörçill isə bunun əvəzinə hekayəsini çox tanış yerlərdə, kottecdə və papaq fabrikində qurur. Çörçill inqilabın niyə başladığı barədə heç bir məlumat vermir. Heç kim hər iki tərəfin nəyə inandığını və niyə vuruşduğunu izah etmir. Coanın cəmiyyətində azadlıqlar görünmür…

Ümumi olaraq gəldiyim nəticəni qeyd etməli olsam, sonda Məryəm Əlizadənin də qeyd etdiyi kimi, “Mən elə hesab edirəm ki, bu dramaturgiya bizə yaddır, amma gənc nəsil mənim kimi düşünmür…” Bu səbəbdən də bir gənc olaraq, mən auditoriyada müəllim və professor heyəti tərəfindən səsləndirilən bir sıra fikirlərə qatılmadım. Xüsusilə də Əməkdar artist Yaqut Paşazadənin tələbələrinin hazırladığı fraqmentə qarşı öz münasibətini bildirən yazıçı, jurnalist Samirə Əşrəfin dediyi fikirlərə:  “Yaqut xanımın tələbələrinin hazırladığı bu proses mənim yadıma xalq yazıçısı Sabir Əhmədlinin romanını saldı ki, orda belə bir səhnə var, o hadisələr Cəbrayılda cərəyan edir. Xalça toxuyan qızlar ermənilər tərəfindən xalçaların üzərində zorlanırlar…”. Çünki əsərdə və tələbələrin ifasında təqdim olunan pyes oxunuşunda əsas məsələ bu prosesi göstərmək deyildi. Həmçinin mənim üçün digər maraqlı məqamlardan biri keçən dəfəki seminarda olduğu kimi, burada da maraqlı diskussiyanın baş verməsi idi. ADMİU-nun rektorunun müşaviri Türkər Qasımzadə tərəfindən bir sual ortaya atıldı ki, “Bizim teatr o qədər azaddırmı ki, cəmiyyətdə baş verən hadisələrə refleksiya verə bilsin?” Burada söhbət əsərdə nümayiş olunduğu kimi, bizim cəmiyyətdə də bu kimi proseslərin hazırki dövrdə yazılan əsərlərə sirayət edib-edə bilməməsindən söhbət gedirdi. Emin Əliyev qeyd etdi ki, “Qərb cəmiyyətində şiddət doğuran da problemdir. Amma bizdə nə vaxt baş verib həmin hadisə (söhbət yaxın günlərdə Bakıda 5 nəfərin ailə üzvlərini qətlə yetirdiyi hadisədən gedir)? Bəlkə bir 10 il əvvəl… Yəni, davamlı olaraq baş vermir. Bir hadisənin faciəyə çevrilə bilməsi üçün davamlılığı olmalıdır. Digər tərəfdən, həmin qətldə, həqiqətən, problem zorakılıqda idimi, yaxud insanın xarakterindən doğurdumu? Məncə, yox. O adam xəstə idi və xəstəliyini sübut etməyə ailəsi imkan vermirdi… Müəyyən bürokratik institutlara pul verərək, o hadisəni ört-basdır edirdilər. Deməli, bu hadisənin baş vermə səbəbi birinci olaraq korrupsiya ilə bağlıdır. Bu korrupsiya teatra sirayət edə bilər. Mən düşünmürəm ki, şiddət teatra birbaşa sirayət etməlidir. Yəni, sual bu şəkildə verilə bilər ki, “Korrupsiyanı bir problem kimi teatra gətirə bilirikmi?” deyərək öz fikirlərini əsaslandırdı və suala da cavab vermiş oldu.

Son olaraq Elçin Cəfərov əsər haqqında öz fikirlərini bildirdi: “Bu əsər məni niyə cəlb etdi? Bir bədii priyoma görə: papaq düzəltmə məsələsi. Doğrudan, çox maraqlıdır, pyesi oxuduqdan sonra daha da aydınlaşır. Pyes boyu bilmirsən söhbət nədən gedir… Bu əsərlərin strukturu bizim vərdiş etdiyimiz mənada qurulmayıb. Kiməsə absurdu xatırladır, yaxşı unudulmuş köhnələr də var, heç unudulmamış köhnələr də var…” həqiqətən də, əsər hər oxucuya görə fərqli baxış bucağından yozulur. Məncə, bir əsərə müxtəlif yozumlar vermək mümkündürsə, bu onun “uğurlu” əsər olduğunun göstəricisidir.

Bəlkə də xoşbəxtlik inandığınız şey deyil, kimə inandığınızdır…

Tədbirin sonuncu görüşündə isə London Metropolitan Universitetinin müəllimi, prodüser və mentor Manik Qovindanın “Böyük Britaniyada hüdudsuz teatr/ eksperimental performans” mövzusunda seminarı oldu. Daha sonra isə  Teatrşünaslıq kafedrasının müəllimi Emin Əliyevin moderatorluğu ilə “Britaniya dramaturgiyasında mənəvi konsept” adlı müzakirə baş tutdu. Ilkin olaraq Emin Əliyev: “Ümumiyyətlə, teatr dramaturq teatrı idi. Bu gün də o fəaliyyətini davam etdirir. Əsas məqsədi yeni dramaturqları üzə çıxarmaq, məşq eləmək və dramaturgiyanın, teatrın inkişafına dəstək olmaqdır. 1990-cı illərdən sonra In Yer Face adlı teatr istiqaməti yarandı… İndiyə qədər qoyulmuş bütün qanunları, sərhədləri qırdı və iç üzü ilə insan həyatını göstərməyi qarşısına məqsəd qoydu” deyərək öz fikirlərini auditoriyaya çatdırdı. Əməkdar artist, dosent Yaqut Paşazadənin tələbə-aktyorlarla hazırladığı Fibi Uoller-Bricin “Flibəq” pyesinin oxunuşu oldu. Tələbələrin oxuduğu bu pyes də məhz In Yer Face adlı teatr istiqamətinin nümayəndələrindən biri olan Fibi Uoller-Bricin pyesi idi. Əsərin əsas məzmunu Londonda tək yaşayan, ən yaxın dostunu, anasını itirən, ailəsi və işində çətinlik çəkən, tənhalaşan gənc qadının bu vəziyyəti qara yumorla ələ almasından bəhs edir. Tələbələrin hazırladığı parateatral formada minimalist səhnə dizaynında sudan istifadə edilmişdi, buna səbəb isə səhnədə su arxetipinin olması idi. Ərinin cinsi xüsusiyyətlərindən danışanda, sərxoş olardı, küpün dibinə girərdi, keçən gecə inanılmaz idi, içkili olanda qızla təmasda olduğunu və s. dedikdə və buna bənzər ifadələr işlədildikdə hər dəfəsində aktyorlardan biri əlini suya salırdı. Bu beləcə davam edir və sonda hamısı əlini suya salır. Onlar bununla sanki bu ləkələri, günahları yumağa çalışırdılar. Bundan əvvəlki əsər oxunuşunda da papaqlarla bağlı bənzər üsuldan istifadə edilmişdi. Bu tip minimalist səhnə dizaynı, çağdaş dramaturgiya nümunəsinin əsas məqsədinin ortaya çıxarılmasında və tamaşaçıya çatdırılmasında uğurlu vasitədir, - deyə düşünürəm. Qatarın relslər üzərində hərəkət edərkən çıxardığı səsi tamaşaçıya ötürmək üçün aktyorların ayaqlarını yumşaq və ritmik formada yerə döyəcləmələri də maraqlı detal idi. Amma belə üzdə görünən səhnə fəndlərini bir kənara qoysaq, tələbə-aktyorlar bu pyesi nə qədər mənimsəmişdilər?

Zənnimcə, aktyorlar əvvəlki pyes oxunuşlarından fərqli olaraq, bu əsərə daha yad idilər. Çünki biz personajların xarakterik cizgilərini nə səs tonunda, nə jest və mimikalarda görmədik. Gözlərindən daim utanc və peşmanlıq oxunan Boo,  emosional və həssas olan Harri, qəribə saçlı Kler, manipulyator Martin, disfunksional valideyn rolunu öz üzərinə götürmüş Ata, gizlilik, paxıllıq və passiv aqressivliyin mücəssəməsi olan Ana və son olaraq əsərin şeytan rolunu öz üzərinə götürən Hot Priest. Həmçinin əsas obraz olan Flibəqin  xarakteri kifayət qədər təzadlı və qarışıq idi, amma mən bu xüsusiyyətləri aktrisada görmədim. Bu arada bu əsərin teleserial formatında altı bölümdən ibarət versiyası var və dramaturq özü baş rolda oynayır. Teleserial boyu heç kim Flibəqi öz adı ilə çağırmır, “Fleabag” adı ingiliscə bəyənilməyən və çirkin mənasını verən təhqirdir. Təkcə baş qəhrəmanın qadın olduğuna görə yox, həm də o qəhrəmanı canlandıran qadının özü yazdığına görə, feminist damarı qırmadan, rəğbət qazanmağa çalışmadan baş verənləri incəliklə ələ salmaq bacarığını nümayiş etdirir. Şən, enerjili, xoşbəxt, yumoristik obrazların arxasında gizlənən o kiçik, yaraşıqlı, həssas, lakin hələ də bədbəxt qadınların (və ya ümumiyyətlə, insanların) daxili səsi daim Fibi Uoller-Bricin canlandırdığı obrazdan yüksəlir. Çünki o, nə sevgi, nə pul, nə də ailə ilə yaxşı münasibətdədir. Bu əsəri monodrama adlandırmaq olar. Monodramada bir fiqur yaşadığı hadisələri öz prizmasından tamaşaçıya çatdırır. Tamaşaçılar tamaşanın xarakteri ilə birbaşa əlaqə qurur. Ona görə də aktyorla tamaşaçı arasında zəncir möhkəmlənir. Çağdaş monodram formasında yazılan pyeslərin başqa bir ümumi cəhəti onların marginallaşmış və xaric edilmiş hekayələrə diqqət yetirməsidir. Onlar qadınların, LGBTİ+ insanların, immiqrantların, müharibə qurbanlarının və b. hekayələri ilə məşğul olurlar. Flibəqdə olduğu kimi.

Tədbirin sonuna doğru artıq müəllim və professorlar öz fikirlərini ümumi olaraq bildirdilər. İlkin olaraq Məryəm Əlizadə: “Çağdaş Britaniya və Azərbaycan dramaturgiyası arasında bir ünsiyyət forması kimi… Və mən Aleksin çıxışını çox bəyəndim…” deyərək öz fikirlərini bölüşdü. Mən də Aleks Syertsin çıxışını daha uğurlu hesab edirəm, ən azından, ona görə ki, XX əsr müasir dramaturji nümunələrinə bələd olmayanlar üçün belə aydın, maraqlı nüanslar tapmış və auditoriyaya çatdırmağı bacarmışdı.

Professor Aydın Talıbzadə bu ideyanın yaranmasından danışdı: “Uzun müddət bundan əvvəl  kafedramızda bu işi başlamışdıq. Çünki Emin müəllimin magistr işi bu mövzuda idi. Böyük Britaniya dramaturgiyasına aid olan materialları kafedraya Emin müəllim gətirdi, Elçin müəllim də bundan impuls götürərək bu layihəni reallaşdırdı. Bu layihə ilə biz Britaniya dramaturgiyasına bir pəncərə açmaq niyyətində olduq…”

Fikrimcə, bu mənim timsalımda layihədə iştirak edən bütün gənc tələbələr üçün faydalı və yeni bir təcrübə oldu. Çünki XX əsr Britaniya dramaturgiyasında kifayət qədər maraqlı və paradoksal məqamlar var. Bu əsərlərin səhnə təcəssümünü vərdiş etmədiyimiz parateatral formada görmək və duymaq fərqli bir eksperimentdir.  Amma bunu da qeyd etmək yerinə düşər ki, istənilən teatral üslub özlüyündə eksperimenti ehtiva edir və bu eksperiment müəyyən reaksiyadan keçərək doğulur. Lakin və sadəcə, prosesin daha sürətli və keyfiyyətli ola bilməsi üçün katalizatorun mövcudluğu mütləqdir!