TEATRO

TEATRO

sənət portalı

post-title

Fatimə Qurbanzadə - Maskalar arxasından görünən festival

Əgər teatr sənətiylə tanışsınızsa, çox güman ki, komediya və faciənin ikonik maskaları ilə tanışsınız. Onların haradan gəldiyini bilirsinizmi? Ədəbiyyatda, teatrda və mahnıda ziddiyyətli mövzuların simvolu olan bu maskalar iki Yunan muzası Melpomena (Melpomene) və Taliadan (Thaliadan) gəlir. Melpomena faciənin ilham pərisidir, Talia isə komik poeziyanı himayə edir və bir qayda olaraq, təsviri sənət əsərlərində əlində komik maska ilə təsvir olunur. 

Ümumiyyətlə, qadağalara qarşı çıxmaq üçün maskaların rolu çox yüksəkdir. Hər zaman ritual, karnaval maskaları olub. Dövrümüzdə dünyanın bütün ölkələrində etiraz nümayişləri nadir hallarda bu və ya digər siyasi xadimin simasını maskasız şəkildə verir. 
Günümüzdə maskaların sayı və təyinatı artıb. Maskalar arasında teatr maskaları mühum yer tutur. Bu maskaların tarixi qədim bayramlara və rituallara dayanır.

Puşkinin manifesti iki leytmotivin vəhdətindən əmələ gəlib: “Teatr  şərtidir və teatr xalqdan gəlməlidir”. Buradan da görürük ki, teatr maskalarının kökləri qədimdə totemik oyunlar və rəqslərdə bədii və estetik bir obraz yaratmağa xidmət edən mistik maskalara dayanır. Şərq teatrının bəzi maskaları, xüsusilə Bali maskaları, No teatrının maskaları unikallığı ilə seçilir. Amma təməl maska neytral maska hesab olunur və digər “ifadəli maskalar” ondan törəmədir. Əslində, ən böyük maskalar Yapon No teatrının (və ya Naqaku teatrı)  maskalarıdır. No sözü tərcümədə “ustalıq” ,” bacarıq” və “istedad” mənasını daşıyır. Maskalardan del arte komediyalarında da istifadə olunurdu. Bu komediyaların əsas özəlliyi onların improvizəyə söykənməsi idi. Amma buradakı maskalar yarımmaskalar idi, J.Lekokun təbirincə desək, “ifadəli maskalardan” fərqli olaraq, aktyor maska altında danışa bilirdi. J.Lekok maskalardan danışarkən identifikasiya məqamına xüsusi önəm verirdi. Burada identifikasiya insana məxsus xüsusiyyətlərin hər hansı bir cansız varlıq üzərinə köçürülməsini, yaxud əksinə, insanın içində hər hansı bir varlığı tapmasını bildirirdi. Məsələn, itmiş əşyasını axtaran bir insanı təsəvvür etdikdə biz həmin insanın içərisində gizlənmiş “siçanı” görürük. “Çünki təbiət reallıqda bizim ilk dilimizdir və bədən bunu xatırlayır” (J.Lekok “Poetik bədən”, səh. 61). 

Bu il mart ayının 2-dən 7-nə kimi “Teatr baharı” adı altında I Müstəqil Teatrlar Festivalı keçirildi. Festivalda 17-ə yaxın müstəqil teatrın tamaşası nümayiş olundu. Ü.Heydərovanın “Pələng” əsəri əsasında Teatral studiyanın hazırladığı tamaşada biz bir çox heyvanların sintezini insan cildində gördük. Pələng rolunda çıxış edən aktrisa Zümrüd Quliyeva rolunu tamaşaçı ilə səmimi ünsiyyətə girməkdən çəkinmədən ifa edirdi və bu tamaşaya ayrı bir kolorit qatırdı. Kiçik bir itin adının Pələng qoyulması burada simvolik məna daşıyırdı. Çünki balaca it öz sahibinin xəyanətə məruz qaldığını duyur və bu xəyanətdə rol oynayan “yad” insana qarşı cəsarətlə mübarizə aparmağa cəhd edirdi. İt sadiq bir heyvandır, o insanların münasibətlərini anlamaqda çətinlik çəksə belə, ona qarşı edilən rəftardan sahibinin xəyanət etdiyini hiss etməyi bacarır. Burada sadiqliyi simvolizə edən “it” və gücü simvolizə edən “pələng”i bir obrazın ifadəsində görürük. İnsanlar və heyvanlar arasındakı təzadı itin sadiqliyində və insanın xəyanətində aydın şəkildə duya bilirik. Təbiətin insan duyğularını ifadə edən bir vasitə kimi tamaşada maraqlı bir rol oynaması diqqəti cəlb edir. Biz baş əhvalatları “it”in dilindən dinləyirik və onun ətrafında baş verənlərə münasibətini görürük.

Festival proqramına daxil olan digər tamaşa S.Mrojekin əsəri əsasında ADMİU-nun magistr tələbələrinin iştirakı ilə hazırlanan “Karnaval” tamaşası idi. Tamaşaya baxdıqca hadisələrin nədən ibarət olduğunu yenicə dərk etməyə başlayan tamaşaçı gözlənilmədən başqa ovqatlara köklənir. “Absurd məzhəkə” adlandıra biləcəyimiz tamaşa dünyanın yaranışı, din və fəlsəfə yönümlü mövzular ətrafında variasiyalardan ibarət idi. Absurdluq özünü dialoqlarda və real həyatın qeyri-real təfsirində tapırdı. Tamaşanın mövzusu Mesopotamiya mifologiyasına xas olan rəvayətin əsasında qurulub. Mifoloji rəvayətdə Lilitin əri (Adəm) ona xəyanət edib Həvva ilə evləndiyi üçün onların gələcəkdə doğulacaq uşaqlarını öldürərək intiqam almasından bəhs olunur. İkonoborçu (müxalif) aradüzəldənlik və iblislik xüsusiyyətləri ilə şər qüvvəni simvolizə edən bir obraz idi. Maraqlıdır ki, tamaşa bizdə mistik təəssüratlar yaradırdı və buna maskalanmış obrazlarla məzhəkə qataraq nail olurdu. Keşiş obrazı sadə və ağ geyimi ilə xeyri simvolizə etsə belə, absurdluq onun da sonda Lilitin qarşısında aciz qalmasında idi. Lilit ilan obrazını simvolizə edirdi. Bu ilan bizə insan əcdadının substantiv başlanğıcında rol oynayan ağıllı ilan obrazı idi. Andrey Belıy deyirdi ki, “qoy, teatr teatrlığında, misteriya isə misteriyalığında qalsın”. Halbuki, bu fikirlə razı olmayan Meyerhold yazırdı: “Kabotinaj kultunu geri qaytarmaq lazımdır”. 

Tamaşaçıya misilsiz xarakterlərin müxtəlifliyi necə göstərilir? Maskanın köməyi ilə. ADMİU-nun tamaşasında balaqan teatrının elementləri görmək elə də çətin deyildi. 

Bu tendensiya Şah Mat teatrının M.Vişnekin əsəri əsasında hazırlanmış ”Üstdəki dərinliklər” tamaşasında da müşahidə olunurdu. “Növü nə olursa olsun, hər bir teatr maska altında oynamış aktyorun təcrübəsindən yararlanacaqdır” (J.Lekok “Poetik bədən”, səh. 70). Maskaların duyğu qarışıqlığını göstərə bilməsi zəruridir. Biz bu obrazların timsalında tiranlığı, köləliyi, ucalığı və alçaqlığı gördük. “Üstdəki dərinliklər” bizə “üstdə olanların” taxtdan düşdükdən sonra hakimiyyət uğrunda necə mübarizə apardıqlarını maska oyunu vasitəsilə göstərdi. Onların kloun qiyafəsində “əks-maska” (J.Lekoqun dili ilə desək, “maskanın göründüyündən tam fərqli bir hala salınması”) prinsipi öz əksini tapırdı. Bu üç “kloun” arasındakı münasibət bizə Şekspirin “Kral Lir” pyesindəki üç kürəkən obrazını xatırlatdı. Onlar da kralın yerinə keçə bilmək üçün aralarında gizli mübarizə aparırdılar. Ümumiyyətlə, üç kişi obrazını C.Roulinqin “Üç qardaş haqqında əfsanə” əsərində öz əksini tapan və ölüm mələyindən (biz bunu dördüncü obrazın simasında gördük, çünki o da qara maska altında gizlənmişdi) dilək haqqı qazanan obrazların timsalında gördük. Onların hər biri sonda ölür, buna səbəb isə gec-tez ölümün onları qabaqlamasıdır. Burada da taxta çıxdıqdan sonra xarakterlərindəki tiranlıq eşqinin onları üstələdiyini və əks maskanın yarandığını görürük. Səhnədə istifadə olunan fərqli mizanlar bizi bu maska oyununa cəlb edirdi. Bədən də ruhun əhval-ruhiyyəsini bizə jestlər, mimikalar, hərəkətlər vasitəsilə göstərir və qarşımızdakı insanın bizə necə münasibət bəslədiyini bədəninin fiziki hərəkətlərinin sayəsində anlamış oluruq. Məqsəd aktyoru yaradıcı özünüifadənin yeni yollarını sınamağa təşviq etmək idi.

“Üstdəki dərinliklər” tamaşasına baxdıqda obrazların hərəkətlərinə hər birimiz fərqli mövqelərdən baxır və özümüzə yaxın olan versiyada yozuruq. Səhnədə fərqlilik görməyə başlayırıq. Çünki Meyerholdun təbirincə desək, “Köhnəlmiş pyeslərlə işləmək onları idarə etmək aktyoru darıxdıranda oynamaq istəməyəcək. Bax, bu halda, improvizə teatrı yaranacaq”. İmprovizə üsulunu yuxarda adını çəkdiyim üç tamaşanın hər birində müşahidə etdik. “Teatr baharı” bizə misteriyanın, sehrin və utopik mifin sintez şəklində tamaşalarda necə əks oluna biləcəyini göstərdi. Bu baharın karnaval ab-havası yeni oyanışa xidmət edirdi. Bu oyanış mürgüləyən teatra oyanmaq vaxtının gəldiyini xəbər verdi.

Fatimə Qurbanzadə 
Tələbə-teatrşünas