Yuğ teatrının “Mənəm, mən...” tamaşası haqqında yəqinlərim

Ötən il Respublika Prezidentinin Sərəncamı ilə “Nəsimi ili” kimi qeyd olundu. Nəsimi irsini aktuallaşdırmaq, Nəsimini Azərbaycan mədəniyyətinə yenidən qazandırmaq üçün əla imkan yarandı. Bəs, biz neylədik? Yenə də mahiyyətə varmadan, ağına-bozuna məhəl qoymadan “Nəsimi 650” haştağı iə silsilə tədbirlər keçirdik. “Ağa məni gördü” məntiqi ilə yaşayan incəsənət xadimləri yeni üfüqlər kəşf etmək əvəzinə, İmadəddin Nəsimi haqqında hamıya bəlli, artıq heç bir aktual əhəmiyyət kəsb etməyən “həqiqətləri” tirajlamağa başladılar. Beləcə, gözəl bir niyyət konyukturaya çevrildi. İfadənin bir qədər sərt səsləndiyinin fərqindəyəm. Ancaq gəlin, etiraf edək ki, mahiyyətinə varmadan trendə qoşulmaq və “nə olur-olsun, Nəsimidən olsun” məntiqi ilə “bədii məhsul” yaratmaq elə, ən azı, “kollektivləşmə”, “kolxoz-sovxoz teatrı”, “xalqlar dostluğu”, nə bilim “sosialist realizmi” qədər konyukturadır. 

Mən və mənim kimi Nəsimini sevən minlərlə insan bu il qarışıq duyğular kokteylinə düşdük. Sevinc, kədər, fəxarət, utanc, təəssüf, qəzəb və s. və i. 

Bir il ərzində Nəsimiyə həsr olunmuş orta statistik səviyyədən də aşağı tamaşalar gördük, elmi, bədii və publisistik əsərlər oxuduq, musiqilər dinlədik. Hətta təəssüflə deməliyəm ki, Nəsimi ili çərçivəsində hazırlanan pis və yaxşı işlərin faiz nisbəti qara pişiyin üzərindəki ağ ləkə kimidir. Tənqid isə “qara otaqda qara pişik” axtara-axtara hər yarıtmaz işi Nəsimi ilinə töhfə kimi bizlərə sırımaqda... Bu, bir alayı söhbətin mövzusudur. Həm də pürrəngi çaylı, çiyələk mürəbbəli söhbətin. Hələliksə qayıdaq öz mövzumuza. Onu deyirdim axı, il ərzində Nəsiminin məşhur lətifədə deyildiyi kimi, ventilyatora (pərə) çevrildiyi məqamda, ilin lap axırlarında ürəyimizə su kimi səpilən və 2019-un bütün “mənəvi zərbələrini” unutduran bir iş gəldi: Azərbaycan Dövlət Yuğ Teatrının “Mənəm, mən...” tamaşası. 

Yuğ teatrı uzun illər boyu milli-mənəvi dəyərlərdən danışmadan bu dəyərləri qoruyan, aktuallaşdıran və cəmiyyətə retranslaysiya edən teatrdır. Özü Kukla teatrının binasında balaca bir otağa çəkilsə də, illərdir teatr boyda, sənət boyda, dünya boyda həqiqətlərlə məşğuldur. Onsuz da nə zaman görünüb ki, ali həqiqətlərin böyük zallarda, təmtəraqlı salonlarda səsləndiyi. Geniş saraylarda, otaqlarda yaranmır, balaca bir məscidin, kilsənin, sinaqoqun bapbalaca hücrəsində, balaca bir sənət adamının yarıqaranlıq iş otağında, bəzənsə, üfunət və şərab iyi verən meyxanalarda yaranır həqiqət. Bu bir paradoksdurmu? Əslində, hə. Amma şəxsən məndən ötrü bu paradoksda heç bir anlaşılmazlıq, ziddiyyət yoxdur. Ən ali həqiqət olan sənət də məhz paradoksların, təzadların üzərində bərqərar olur, təzadlardan yaranır, təzadlardan qidalanır. Elə İlqar Fəhminin tamaşa üçün qurub-quraşdırdığı pyes də, Mehriban Ələkbərzadənin tərtiblədiyi tamaşada da müəlliflərin içindəki təzadlardan boy atıb. 

İlqar Fəhmi köhnə kişilərdəndir. Danışığı, geyimi, ədaları onun obrazını geştaltıma ”köhnə Bakılı” kimi həkk edib. Camaat sərbəstdə, hecada yazanda o, əruzla əlləşirdi. Digərləri postmodernə maraq göstərəndə o klassikayla maraqlanırdı. Həmkarları Füzulini postamentdən endirib Füzuli küçəsindəki kafedə Natəvanla içki stoluna əyləşdirəndə o, Nəsimini fanatizmin içindən çıxarıb fənaya yüksəldir. Bir sözlə, qəribə adamdır Fəhmi. Müasirləri “quşu yaşlı kişilərə qonan qızlardan” yazanda o, haqla, Allahla, ərşlə əlləşirdi yazılarında, qəzəllərində. “Erotik” deyilən şeirlərində də bir klassika havası, klassika xiffəti var. A kişi, XXI əsrdə əruzla nə erotika. Əksliklərin mübarizəsi və vəhdəti İ.Fəhmi yaradıcılığı üçün səciyyəvi haldır. Bu da yazıçı haqqında paradoks (Didronun atasına min rəhmət). Müsahibələrinin birində sənətkar deyir ki, onun üçün yalnız ağ və qara rənglər var. Mən də onun yaradıcılığını ağ və qara arasında gəzişmə, ağ və qara, ağda qara, qarada ağ və bu rənglərin qradienti kimi qavrayıram. Düşünürəm, düşünürəm ki, niyə İ.Fəhminin əsəri Yuğ Teatrı üçün uğurlu ədəbi əsas ola bildi (hərçənd ki, onun Bakı Kamera Teatrında “İtlər” adı ilə səhnə həyatı qazanan “Axırıncı qatar” pyesini də çox sevmişdim)? Çünki nə qədər qəribə səslənsə də, İlqar Fəhmi ilə Vaqif İbrahimoğlu arasında kongeniallıq var. Yuğun estetikası ilə Fəhminin pyeslərinin (indiki halda, “Yeddinci” pyesinin) strukturu arasında qəribə bir qohumluq mövcuddur. Bu əsərdə qara, qaralıq, qaramat yazıçı üçün aktual səbəbdir. Fəhmi Seyid Əlini (əslində, özünü) qaradan (oxu: qapqaradan) çıxarmaq, qaradan uzaqlaşdırmaq və ağa (oxu ağappağa) qovuşdurmaq üçün yazıb bu pyesi. Hə də, axı, ağappaq Nəsimi kimə lazımdır ki, yaxud ağappaq Fəhmi?! Heç Dostoyevskinin, Tolstoyun, Qoqolun, Çexovun, Selincerin də ağappağı maraqlı deyil. Ömrü boyu içindəki köləni çıxarmaqla məşğul olan Çexovun içindəki kölə olmasaydı, görəsən, o “Albalı bağı”nı yaza bilərdimi? Bəlkə də yazardı, amma o bağ bu bağdan olmazdı. 

Tamaşanın uğurunu şərtləndirən məqamlardan biri, bəlkə də birincisi müəlliflərin – İlqar Fəhminin və Mehriban Ələkbərzadənin məşğul olduqları predmeti – milli ədəbiyyatı, Nəsimini sevmələridir. Təbii ki, istedad, peşəkarlıq öz yerində. Ancaq nə qədər istedadla, mükəmməl texnika ilə yazılsa da, bədii məhsula sevgi qatmasan sənət olmur. Hətta dahilərin ən qara, ən ümidsiz mətnlərində belə bir işıq var, ümid var. İ.Fəhminin pyesində də bu “noir” üslubu özünü göstərir, hadisələrin gedişatında qara ağa meydan oxuyur, hücum edir, məhv etmək istəyir, öldürür, edam edir, dilini kəsdirir, boynunu vurdurur, boğazına qurğuşun tökdürür, ancaq özü də bilmədən sonucda qara çevrilib ağ olur, zülmət işığa dönüşür. “Ənəlhəq” sözünün üstündə hürufilərə divan tutan Seyid özü ənəlhəq deyir, həqqə qovuşur. 

“Mənəm, mən...” tamaşasının əsas tapıntılarından biri Nəsimi obrazının olmamasıdır. Müəlliflər konkret Nəsimi obrazını verməməklə Nəsimini konkret tarixi şəxsiyyət, insan obrazından çıxarıb ideyaya çevirirlər. Yəni tamaşanın yaradıcıları üçün Nəsimi yoxdur, nəsimilik var. Nəsimi ruhu, hürufi fəlsəfəsinin müxtəlif obrazların simasında əyaniləşən təzahürləri var. Nəsimilik maddi deyil, mənəvi anlayışdır, cismani deyil, ruhsaldır. Hamı bir az Nəsimidir, bir az Şeyx Şəmsəddin Bağdadidir, bir az qara, bir az ağdır, bir az zülmət, bir az işıqdır. Bu səbəbdən hürufi dərvişlərin heç biri ölümdən qorxmur, çünki ölüm deyilən nəmənə cismani mövcudiyyətin sonudur, ölümün ruha təsiri sıfır səviyyəsindədir. Qazamat, ölüm, edam, işgəncələr cismi məhv edə bilər, ruha, ideyaya, fikrə neyləyəsidir ki?.. Məgər binasının sökülməsi Yuğun sonu oldumu ki, cisminin ölümü Nəsimini yox eləyə bilsin?.. 

Tarixi mövzuda yazılsa da, bu əsər, qətiyyən tarixi pyes deyil. Heç şəksiz, İlqar Fəhmi Nəsimi dövründə baş verən tarixi hadisələri və onların məntiqini gözəl bilir, duyur və anlayır. Ancaq qarşısına tarixi həqiqətlərin bədii inikası kimi bir məqsəd qoymur. Əksinə, bəzi tarixi faktlara söykənərək, hadisələri sərbəst şəkidə təfsir edir, düzüb-qoşur və hürufilik ideyasını lay-lay açaraq göstərməyə imkan verən bir bədii struktur formalaşdırır. Yəni İlqar Fəhminin təsvir etdiyi hadisələr, “əlbəttə yalandır”. Ancaq bu bədii yalan həqiqəti axtarıb-aramağa, tapıb bəyan etməyə hesablanıb. Belə çıxır ki, tamaşanın müəllifləri üçün yalan həqiqəti tapmaq vasitəsidir. Bu da sizə bir paradoks. 

Həqiqətin bu cür detektivvari axtarışı tamaşaçını maraqlandırır, oyuna cəlb edir və yaradıcılarla birlikdə seyrçi də Nəsimi həqiqətini və ən əsası, öz həqiqətini axtarıb-arayır. Dediyim kimi, Yuğun tamaşasında Nəsimi obrazı yoxdur, Nəsimilər var və onların kökünü kəsmək niyyəti ilə yola çıxmış Seyid Əli var. Hərçənd bu personajın Seyid Əli kimi işarələnməyini korrekt saymıram. Çün Nəsiminin əsl adının Seyid Əli olması faktı, gümanımca, çoxlarına bəllidir və bu cür təqdimat hadisələrin gözlənilməzlik effektini azaldır. Necə deyərlər, kartları əvvəlcədən açır və obrazın transformasiyaya uğrayacağını müjdələyir. Əslində, Fəhminin mətnində bu personaj Seyid Əhməd Şamlı adlandırılıb. Mehriban xanımın təfsir variantında Seyid Əhməd Seyid Əliyə çevrilib. Bu addımla razılaşmamışdım. Ümmiyyətlə, Mehriban Ələkbərzadənin rejissurada bu qədər təfərrüata varması açmır məni. Rejissor sanki tamaşaçının anlamayacağından əndişələnir, bəzən bir məqamı aksentləşdirir, sonra onu təkrar-təkrar, üstünə basa-basa vurğulayır. Onun bu narahatlığını qəribçiliyə salmıram, anlayıram ki, “başına gələn başmaqçı olar”, hətta premyeradan sonra nisbətən hazırlıqlı tamaşaçılardan birindən “Niyə, bu obraz Seyid Əli adlandırılıb?” – sualını eşidəndən sonra iradıma görə, nə yalan deyim, bir az özümü qınadım da.  

  Azərbaycan teatrının, eləcə də dramaturgiyasının əsas problemlərindən biri də budur ki, bədii və səhnə əsərləri müsbət qəhrəman yarada bilmirlər. Fikir vermisinizsə, demək olar, bütün ədəbi nümunələrdə protoqonist bədii səviyyəsinə görə antoqonistə uduzur. Müsbət qəhrəmanlar, bir qayda olaraq, sxematik və darıxdırıcı olur. Onların plakatvari həqiqətləri oxucuya, tamaşaçıya yapışmır. Televiziya və sosial şəbəkələrdən gördükləri tanıdıqları streotip qəhrəmanlıq təzahürləri sayəsində tamaşaçılarda qəhrəmana qarşı immunitet yaranıb. 

Teatrda qəhrəman-aşiqlərin saxta, yapmacıq ədası bu immunitetlə qarşılaşanda həməncə puç olur, ovulub-tökülür. Tamaşaçı müsbət qəhrəmanın səhnədən bəyan etdiyi həqiqətləri alqışlaya bilər, ancaq onun həqiqətinə “yoluxmaz”. Əslində, incəsənətimizdə möcud olan müsbət qəhrəman problemi bilavasitə cəmiyyətdəki qəhrəmanlıq haqqında qarışıq, dolaşıq, ziddiyyətli təsəvvürlərlə düz-mütənasibdir. Daha konkret desək, ədəbiyyatımız həm də ona görə müsbət qəhrəmanını “tapa” bilmir ki, cəmiyyətin özünün qəhrəman modeli yoxdur, varsa da, çox dumanlıdır, diffuzdur. Cəmiyyət dünən qəhrəman elədiyi adamın sabah var-yoxunu söyə bilər. Uzağa getməyək, elə bu gün Nəsimini qəhrəman kimi qəbul edən, onu sevib-əzizləyən soydaşlarımızın böyük qismi bəlkə də, həyatda anoloji situasiya ilə üzləşsələr, Nəsimiyə ölüm fətvası verən şeyxlərin, mollaların yanında qərar tutar. Deməyim o ki, çağdaş incəsənətimizdə “qəhrəman” probleminin köklərini dəyər orientirlərini itirmiş, plüralizm və tolerantlıq şakərinə yoluxmuş cəmiyyətimizdə axtarmaq mümkündür. 

Mehriban Ələkbərzadə İlqar Fəhminin didaktiv-detektiv pyesini mistik-psixooji dram kimi görüb, duyub, qavrayıb. Yaxşı ki, nə didaktikanın, nə də detektivin ardınca getməyib. Nədən ki, didaktika zamanı deyil, Afət. “Statuslar dövrü, kommentlər epoxasında” “Əxlaqi-nasiri” qurmazlar. Sual oluna bilər ki, məgər “Mənəm, mən…” tamaşasında didaktika yoxdur? Mən də cavab verərəm ki, didaktika istənilən bədii əsərdə var. Bədii əsərin tərbiyəvi, əxlaqi-didaktik dozası gərəkdiyindən artıq olanda, o bədiilikdən çıxır, təsir gücünü itirir və auditoriya mühazirəsinə, dərs vəsaitinə çevrilir, bu isə sənət üçün “heç ədəb deyil”. O ki qaldı detektivə, icazənizlə, burada bir balaca subyektivlik eləyəcəyəm. Heç vaxt detektivi ciddi ədəbiyyat hesab etməmişəm. A.Kristinin “Erkül Puaro”sundan başqa bir detektivə nə baxa bilmişəm, nə oxuya, nə də sevə. Hə, bir də ibtidadi sinifdə oxuyanda Ə.Babayevanın “Səni axtarıram”, C.Əmirovun “Qara volqa” romanlarını maraqla oxumuşam. Vəssalam. Hətta deyərdim ki, şəxsən mənə görə, detektiv heç janr da deyil, bədii əsərin xassəsidir. Çün janrından, həcmindən asılı olmayaraq, hər hansı bir əsər detektiv xassəsinə malik ola bilər. O zaman niyə detektivə janr deyək ki? 

Mehriban Ələkbərzadə bu didaktik-detektiv pyesdən mistik-psixoloji dram çıxarıb. Yəni, pyesi öz boşqabına qoyub. Nədən ki, psixologizm Mehriban Ələkbərzadə rejissurasının ən güclü yönüdür. Bir rejissor kimi, ələlxüsus da, qadın rejissor kimi M.Ələkbərzadə psixologizmin səhnə təcəssümünü verməkdə ustadır. O, obrazların psixoloji portretini çizməyi, tamaşalarının hadisələr xəttinin, obrazların əməl partiturasının psixoloji əsaslandırılmasını tapmağı gözəl bacarır. Həm Akademik Milli Dram Teatrında, həm Akademik Musiqili Teatrda, həm də Yuğda hazırladığı tamaşalar bunun bariz sübutudur. Onun hətta ən uğursuz tamaşaları da psixoloji dərinliyi ilə seçilir. Bəzən obrazların təhtəlşüuruna da toxunmağı bacarır, hətta bəzən yox, həmişə tamaşalarına müəllif mətnindən əlavə özündən, öz mənindən də nələrsə əlavə edir. Müəllif rejissurasına meyilli olan rejissor şəxsən, özünü narahat edən, özünə toxunan mövzulara müraciət edir və çox vaxt bədii materiala özündən qatdığı hissələr tamaşanın ən maraqlı, ən dadlı tikələri olur. Onu narahat edən məsələlər isə az deyil. Çünki M.Ələkbərzadə intellektualdır, mütaliəlidir, dünya teatrında gedən proseslərdən xəbərdardır. Özündən razıdır, ancaq müştəbeh deyil, daim oxumağa, öyrənməyə, böyüməyə iddialıdır. 

Mehriban Ələkbərzadənin bütün tamaşalarını birləşdirən bir şey də var. Ruslar buna “nerv” deyirlər, biz də “sinir” kimi tərcümə edək. Bu sinir bəzən onun tamaşalarında aşırı emosionallığa, psixoloji partlayışlara, ekspressiv aktyor ifasına gətirib çıxarır. 

Bu tamaşalar canlı orqanizm kimi sinirə sahibdir, çünki mizan quruluşundan tutmuş, səhnə tərtibatına, musiqiyə, işığa, aktyor ifasına qədər bütün komponentlər sinir toxumaları kimi bir-birinə pərçimlənib. Bu səhnə əsərləri güclü də ola bilər, zəif də, uğurlu da ola bilər, uğursuz da. Ancaq həmişə bədii bütöv kimi görünür. Peşəkarlıq bu rejissuranın əsas səciyyəsidir. 

Açığı, tamaşanın janr təyinindəki mistik sözcüyü mənə görə, bir qədər havada qalır. Deyə bilmərəm ki, “Mənəm, mən…”də mistika yoxdur. Mistika var və o, özünü, ən çox videotəsvirlərdə və A.Səmədzadənin musiqisində göstərir. Di gəl ki, tamaşanın əsas dili olan aktyor ifası mistika ilə bağlanmır.  

Onu bir peşəkar sənət adamı və Azərbaycanlı kimi narahat edən ən ciddi mövzulardan biri də xalqının, vətəninin tarixidir, tarixi şəxsiyyətlərdir, assimilyasiyaya uğramaqda olan milli dəyərlərdir. Mehriban Ələkbərzadə kosmopolit deyil, hətta deyərdim ki, millətçidir, azərbaycanlıdır, türkdür və məhz türkçülük, azərbaycançılıq ideyası onun bütün teatr, kino və televiziya fəaliyyətinin tən ortasından qırmızı xətlə keçir. 

Vətənpərvər ruhu onu tarixi mövzuda bir sıra ciddi televiziya layihələri, ekran və səhnə əsərləri yaratmağa sövq edib. Tarixi mövzuda bu qədər maraqlı, bu qədər ilıq verilişlər və tamaşalar Mehriban Ələkbərzadənin içində yaşatdığı vətən sevgisindən cücərib. Onun heç bir işində Azərbaycan tarixi ilə bağlı hadisələrə, hətta ən utancverici olaylara belə ikrah duyulmur, hiss edirsən ki, sənətkar tarixinə, qəhrəmanlarına sahib çıxır, onları bütləşdirmir, heykəlləşdirmir, ancaq aşağılamağa da imkan vermir. 

 “Mənəm, mən…” tamaşasının uğurunu şərtləndirən səbəbləri analiz eləməyə çalışıram və məhz bu məqam mənə başlıca səbəblərdən biri kimi görünür. Rejissor haqqında bu qədər kifayət edər, zənnimcə. Onsuz da tamaşanın yaxşı cəhətləri də naqis tərəfləri də rejissorun ayağına yazılır. Nədən ki, dramaturqlar keçsin günahımdan, rejissor tamaşanın müəllifidir. 

Quruluşçu rəssamı Vüsal Rəhim, bəstəkar Xalq artisti Aygün Səmədzadə, plastik həllin müəllifi Ceyhun Dadaşov da tamaşanın uğuru üçün az iş görməyiblər. Xüsusilə Vüsal Rəhimin hazırladığı tərtibat və videoqrafika “Mənəm, mən” tamaşasının uğurunu təmin edən əsas amillərdəndir. Hərçənd ki, Aygün Səmədzadənin musiqisi bəzi məqamlarda tamaşanın təsir qüvvəsini artıran amil kimi çıxış etsə də, bütövlükdə “Mənəm, mən…”in ruhuna adekvat deyil. Burada “Qatil” tamaşasındakı kimi mükəmməl musiqi dramaturgiyası yoxdur. 

“Mənəm, mən...” tamaşasının müvəffəqiyyəti həm də ondadır ki, yaradıcılar burada sxematik müsbət qəhrəman yaratmaq iddiasından əl götürüblər və öz qəhrəmanlarını “sudan çıxmış ağ qaşıq” kimi yox, cəhalətin, fanatizmin dibinə qədər enmiş durumdan, fəna halına qədər qədər dinamikada göstəriblər. Əgər tamaşanın əvvəlindən Nəsimi haqq aşiqi, həqiqət carçısı kimi təsvir olunsa, sonda onun həqiqəti bu qədər təsirli və inandırıcı səslənməzdi. Tamaşada diqqət çəkən bir məqam da ondan ibarətdir ki, hər bir obrazın öz daşdan keçən motivləri, hərənin öz həqiqəti var. Hətta bu həqiqtətlər o qədər güclüdür ki, bir insanın (dramaturqun, rejissorun) içində bu qədər fərqli qütbləri necə birləşdirdiyinə heyrət edirsən. Şeyx Əzəm də, Seyid Əli də, fərraş da öz əqidələrinə görə sonuna qədər haqlıdırlar. Onlar dinə rəxnə salan, özünü həqq adlandıran adamların kökünü kəsməklə dinin dayaqlarına dəyə biləcək zərbəni neytrallaşdırmaq istəyirlər. Ortodoksal islam sxolastikasına görə, hürufilik küfrdür və küfrün qarşısını almaq, dinin müdafiəsinə qalxmaq haqq mübarizəsidir, cihaddır, savabdır. Bunun nəticəsidir ki, Seyid Əli pyesin sonlarına qədər Şeyx Əzəmin tapşırığını şövqlə yerinə yetirir, hürufilərə və özünü Nəsimi adlandıranlara amansızlıqla divan tutur. Təbii ki, insan öldürmək, qətl törətmək onun üçün xoş deyil, ancaq o, bütün bu əməlləri din uğrunda etdiyini düşünür, içinə tərəddüdlər dolanda sübhəcən dualar zikr edir, Allaha əl açıb yalvarır, ondan mədət diləyir.  

(ardı var)