Reallığı özünəməxsus üsullarla təsvir edən müasir incəsənətin dərki bu gün aktiv həyat sürən, bir az da zorən indiki mobil zamana uyğunlaşan insan üçün, onun düzgün şəkildə formalaşması üçün çox vacib məsələdir. Sözsüz ki, bu xüsusda teatrın da müasir insanın estetik tələbatının ödənilməsində rolu böyükdür. Bu mənada dövrümüzün aktual problemlərindən biri də teatr sənətinin mövcud durumu, onun gələcək inkişaf perspektivləri və xüsusən də teatr-cəmiyyət münasibətləri, teatrın auditoriyaya effektiv təsir gücünün artırılması ilə bağlıdır. Bunun üçünsə konkret hər bir tamaşanın ünvanlandığı kontingenti, teatr auditoriyasının müxtəlif səviyyələrdə göstəricilərini konkret bir teatrın konkret bir tamaşası və sonda bu tamaşanın bütün şəhər və region səviyyəsində təsir gücünü dərindən öyrənmək lazımdır. Bu sırada, əhalinin müxtəlif sosial qruplarının estetik tələbatının, tamaşaçı zövqünün öyrənilməsi məsələlərini də qeyd etmək lazımdır. Onu da deyək ki, auditoriyanın teatr aktivliyini öyrənərkən dövlət teatrları ilə televiziyanın, sosial şəbəkələrin qarşılıqlı təsirini də araşdırmaq vacibdir. 

Təbii ki, teatr həyatının sosial tərəflərini dərindən öyrənmək üçün ona başqa sosial proseslər və təmayüllər kontekstində də nəzər salmalıyıq. Bu baxımdan kino və teatr auditoriyasına, teatr və televiziya auditoriyasına yanaşma, tədqiqatçı marağı aydındır. Bu yanaşmada biz teatrı daha çox öyrənə bilərik, nəinki onu təcrid olunmuş halda tədqiq etməklə. 

Kino və teatr müxtəlif elmi istiqamətlərdə öyrənilir - sənətşünaslıq, kulturologiya, fəlsəfə, psixologiya, politologiya, iqtisadiyyat və s. Sosialogiya kino və teatrı özündə yaradılışın vacib ictimai aspektlərini birləşdirən sosial fenomen kimi araşdırır. Kino və teatra bir istehsal sənayesi kimi təlabat, müxtəlif institutların funksionallaşdırılması, teatr və kinematoqrafiya proseslərində iştirak da bu qəbildəndir. 

Kinematoqrafiya 19-cu əsrin sonlarında urbanizasiya, texnlogiyanın intensiv inkişafı, kütləvi cəmiyyətlərin, ümümxalq sərgilərin yaranması kimi sosial mədəni kontekstdə meydana gəlmişdir. Kino bir tərəfdən texniki və bədii xüsusiyyətlərinə görə fotoqrafiya ilə, digər tərəfdən ədəbiyyat və başqa yaxın incəsənət növləri ilə uyğunlaşdı. Geniş kütlələrin maraq və istəklərinə cavab verən kino praktik olaraq yarandığı gündən tamaşaçıları kinoteatra cəlb edən fenomenal hadisəyə çevrildi. 1930-cu ildə “Hollivud” dünya üzrə film istehsalında lider oldu. Beləliklə, film istehsalı bir sənaye növünə çevrildi və bu indi də belədir. 20-ci əsrin ikinci yarısında kinoauditoriyanın xeyli hissəsini özünə cəlb edən televiziya ön plana keçdi. 21-ci yüzildə rəqəmsal texnologiyanın inkişafı istehlakçı ilə istehsalçı arasındakı fərqi götürdü: filmi smartfonların köməyilə çəkmək və nümayiş etdirmək mümkün oldu. Kommersiya filmlərinin büdcəsi inkişaf etdi, ultramüasir kinozallar çoxaldı. 

Teatrın sosiologiyasına gəldikdə isə xüsusi sosial-mədəni institutlar onu sosial-bədii münasibətlər zəminində bir predmet kimi tədqiq edir. Bəzi araşdırıcılar teatr sosiologiyasını aktyor sosiologiyası, tamaşaçı, dram sosiologiyaları kimi hissələrə bölərək öyrənir. 

Televiziya, sosial şəbəkələr və müasir incəsənətin qarşılıqlı münasibəti, müasir mədəni həyatda teatrın rolu və yeri ilə bağlı suallara cavab tapmaq olduqca çətindir. Lakin teatrı mədəniyyətin bir faktoru olaraq, televiziyanın, sosial şəbəkələrin təzyiqi altında yoxa çıxan bir sənət kimi təsəvvür etmək nəinki səhv, həm də təhlükəli bir yanaşmadır və bu gələcəyin teatrını qiymətləndirməkdə pessimizmə gətirib çıxara bilər. Sualı başqa cür qoymaq daha düzgün olar: teatrın çağdaş cəmiyyətdə və incəsənət növləri arasında yeri haradadır? Əgər biz bu suala cavab versək, ehtimal ki, o biri sualları da cavablandıra bilərik – bu günün teatrı necə olmalıdır və gələcəyin teatrı necə ola bilər? 

Məsələ ondadır ki, bu gün rəngarəng tamaşaçı marağına hesablanan daha çox əyləncəli televiziya proqramları, sosial şəbəkələrdə gedən qızğın mübahisələr - “aktual polemikalar” elə təəssürat yaradır ki, sanki bu güc sahibləri teatrı çeynəyib udmaq imkanındadır. Teatra isə onların fəaliyyətini ayrı-ayrı istiqamətlərdə təkrarlamaq qalır. Bəzi teatrlar tamaşaçını həvəsləndirmək, bir növ qorumaq üçün estrada musiqisi parçalarından, əyləncəli nömrələrdən də istifadə edir ki, belə “tədbir”lər uğur gətirsə də, müvəqqəti olur. Tamaşaçını teatra cəlb edən stimullar tamamilə fərqlidir. Ayrı-ayrı kateqoriyalara məxsus tamaşaçıların tələbatı da müxtəlif olur: bədii, estetik ola bildiyi kimi, bədiilikdən kənar, sosial istəklər də mövcuddur. Bu gün isə məhz sosial xarakter üstünlük təşkil edir, nəinki bədii. Çünki tamaşaçıların əksər hissəsi üçün “necə oynanılıb” yox, “nə oynanılıb” sualı maraqlıdır. Bu səbəbdən müasir teatr müəyyən sosial tələblərin daşıyıcısı olmağa məcburdur. 

“Teatr-tamaşaçı” sisteminin mürəkkəbliyi ondadır ki, tamaşaçı auditoriyasının maraq və zövq diapazonu bu gün çox genişdir. Telekanalları və sosial şəbəkələri təkrar etmədən publikaya təsir mexanizmi tapmaq özü də çətin məsələdir. Hətta indi televiziya verilişlərinin də bir gözü sosial şəbəkələrdədir - hər birində belə bir rubrika var: sosial şəbəkələr nədən yazır? 

Beləliklə, səhnə sənətinin ömrü, yaşama qabiliyyəti tələbkar publikadan və onun teatrdan olan gözləntilərindən çox asılıdır. Əyləncə industriyası sferasına düşən teatr publikaya münasibətdə çox şey itirə bilər. Auditoriya dalınca qaçarkən o, universal olmağa, mənəvi-estetik idealları unudub kütləyə uyğunlaşmağa və beləcə təkrarsız yaradıcı simasını itirməyə başlayacaq. Bu mənada, teatrın taleyi onun bir ideal kimi yüksək dəyərlərə, yaxud kütləvi maraqlara fokuslanmasından çox asılıdır. Hansı incəsənət növünü, teatr tamaşasını, hansı tamaşa janrını seçmək şəxsin - tamaşaçının-dinləyicinin maraq və dünyagörüşündən irəli gəlir. Teatr da öz növbəsində tamaşaçısını tanımalıdır. Auditoriya, əsasən, qavrayış üçün o informasiyanı seçir ki, dövrün sosial münasibətləri ilə səsləşsin. Bu isə teatr auditoriyasının öyrənilməsində tamaşaçıların ictimai-mədəni tipologiyasının, sosial-demoqrafik xarakteristikasının diqqətli analizini tələb edir.

Teatr nədən sosial tədqiqat obyektidir? Çünki teatr sosial orqanizmdir, bir incəsənət növü kimi teatrın fundamentində tamaşaçının mövcudluğu və teatrın tamaşaçıyla qarşılıqlı anlaşması dayanır. Bu qarşılıqlı anlaşma isə iki tərəflidir: sosial fenomen və sosial proses kimi. Sosial fenomen teatr salonlarının nə dərəcədə dolu olması, biletlərin satışı ilə xarakterizə olunur. Həmçinin tamaşaçı marağı ilə - tamaşaçı səhnədə baş verənlərlə maraqlanırmı, ya laqeyddirmi? Tamaşadan sonrakı ovqatı da bura əlavə etmək olar, o yenə bu teatra gəlməyi arzu edirmi, ya onun teatra getmək həvəsinə birdəfəlik son qoyuldu? 

Teatr və tamaşaçı arasında qarşılıqlı əlaqə sosial proses kimi funksionallıqla, hadisələrin bir-birini əvəz etməsi, inkişafı ilə müşahidə olunur. Burada vacib amil ünsiyyət və tamaşaçını cari repertuarla, yeni quruluşlarla məlumatlandırmaq və maraqlandırmaqdır. Teatrla tamaşıçının qarşılıqlı əlaqəsini mahiyyət etibarı ilə bu cür xarakterizə etmək olar: “Teatr necədirsə tamaşaçı da elədir”, amma bu fikrin əksi də ədalət prinsipinə uyğundur: “Tamaşaçı necədirsə, teatr da elədir”. Yəni, konkret olaraq müxtəlif sosial şəraitlərdə həmişə bir tərəf aparıcı olur. 

Teatrın sosial tərəfdən öyrənilməsi qərb ölkələrində köhnə ənənədir. Alman teatrşünası və ədəbiyyatşünası Maks Herman xarici ölkələr üzrə teatr sosiologiyasının öyrənilməsində xüsusi yeri olan düşüncə sahiblərindəndir. Onun “Qədimdə və yeni dövrdə professional teatrın inkişafı” kitabı bu mövzuda yazılmış maraqlı əsərlərdəndir. Herman dramın tarixi ilə teatrı və onun qurğularının yaranma tarixini qarışdırmağın əleyhinə idi. Deyirdi ki, teatrşünas drama poetik yaradıcılıq nümunəsi kimi yox, teatr repertuarının, səhnədəki aktyor və işçilərin əməyi baxımından diqqət yetirməlidir. 

Hermanın ideyaları onun həmyerlisi filosof və sosioloq, “həyat fəlsəfəsi”nin nümayəndəsi, “yaradıcılıq faciələri” dərsliyini yaradan Georgi Zimmelin işlərində də öz əksini tapmışdır. O, mədəni reallığın “ölü” formalarını yaradıcı impulsla ədəbi ziddiyyətdə görürdü. Zimmel yazırdı: “Aktyor yaradıcılığının köməyilə reallıq sanki incəsənət sahəsinə daxil olur ki, oradakı boşluğu tamamlasın”. (Zimmel Georgi “Aktyor və həqiqətlər”, Seçilmişlər, M.Yurist 1996, səh. 293). Onun fikrincə,  “Aktyor yaradıcılıq nümunəsini reallığa çevirmir, əksinə, ona təqdim olunan həqiqəti bədii səhnə əsərinə çevirir”. ((Zimmel Georgi “Aktyor və həqiqətlər”, Seçilmişlər, M.Yurist 1996, səh. 156). Beləliklə, sosioloq aktyor sənətini real həyatın təqlidi kimi yox, fenomen kimi görməyə çağırır. Bu isə həm də o deməkdir ki, aktyor teatrın canlılığını şərtləndirən amillərdən biri kimi, eyni zamanda onun mövcudluğunu şərtləndirən amillərdən birinə çevrilir.

Teatrın sosial tərəfdən öyrənilməsindən danışarkən bu gün aktual olan və bütün dünyada daha çox mürəkkəbləşən sosial həyatın teatrlaşmasından da yan keçmək olmaz. Georgi Zimmelin “Böyük şəhərlər və mənəvi həyat” adlı məqaləsinin yazılmasından (1903) 100 ildən çox vaxt keçməsinə baxmayaraq, onun fikirləri bu gün də öz aktuallığını saxlayır. (Georgi Zimmel “Bolşie qoroda i duxovnaya jizn” Logos M 2009, s. 27). O, qeyd edirdi ki, müasir insanlarda hər şeydən doymaq hissi var. Bu, həyatı bütün müxtəlifliklərin təzahürü kimi qəbul edə bilməmək duyğusudur, adi, yorucu günlərin boşluğuna düşüb getmək və bir fərd kimi özünü toplayıb tarazlaya bilməmək. Bu da öz növbəsində ona gətirib çıxarır ki, insan gündəlik həyatdan kənarda nə varsa, ciddi qəbul etməkdən, maraq göstərməkdən uzaqlaşaraq özünün daimi təqdimatını gündəlik sosial mövqeyi ilə ifadə edir.

Sonralar analoji yanaşma ilə biz amerikan sosioloqu İrvinq Hofmanın “sosial dramaturgiya”sında tanış oluruq. Hofmanın baxış bucağından yanaşsaq, istənilən insan fəaliyyətinə biz öz sferasında bir fərdi tamaşa kimi baxmalıyıq. Üstəlik hər bir rol ilkin olaraq müəyyən çərçivə daxilində təyin olunur – bu və ya başqa cəmiyyət, insan qrupları üçün xarakterik olan toplu ilə. Eyni zamanda oyun fenomeni eynitipli rolların ifasına da gözlənilməzlik və orijinallıq gətirir, axı hər insan öz “tamaşa”sında “oynanılan” obraz kimi unikaldır. (İ.Hofman “Gündəlik həyatda özünü başqalarına təqdim etmə”, M.Kanon 2000). 

Başqa amerikalı sosioloq, sosial konstruksionizmin nümayəndəsi Piter Berger cəmiyyətin dramaturji modelinin üstünlüklərini “aktyor”ların öz rollarını sərbəst oynamasında görürdü. O, cəmiyyətdə “aktyor”ların üzərinə qoyulan məhdudiyyətlərin mövcudluğunu vurğulayaraq hesab edirdi ki, sonuncular “dalğa”nı seçməli – öz rolunu qəmginliklə, yaxud ruh yüksəkliyi ilə qəbul etməli, ya da özünü uzaqlaşdırmalı, əks halda ondan imtina etməlidir. 

Rusiyada teatr sosiologiyasına həsr olunmuş ilk tədqiqatlar 19-cu əsrin sonlarına təsadüf edir. Yerli mütəxəssislər teatra kütləvilik və ictimailəşmək mövqeyindən yanaşaraq onu cəmiyyətlə əlaqələr baxımından sosial-psixoloji fenomen kimi görürdülər. Tədqiqatçılar tamaşaçılarla söhbətlərə, ictimaiyyət arasında keçirilən sorğulara və öz müşahidələrinə əsaslanaraq publikanın teatrla qarşılıqlı əlaqəsini öyrənirdilər. Əsas populyarlıq qazanan isə müxtəlif teatrların auditoriyalarında aparılan tədqiqatlar idi. Yuri Foxt Babuşkinin redaktorluğu ilə nəşr olunan “Rusiyada teatr publikası: sosioloji göstəricilər 1890-1930” monoqrafiyası o illər üçün zəngin məlumatlar baxımından çox dəyərlidir. İnqilaba qədərki Rusiyada bu mövzuda yazılmış ilk fundamental elmi iş isə İlya Nikolayeviç İqnatovun “Teatr və tamaşaçılar” (1916) monoqrafiyasıdır ki, burada o dövr tamaşaçısının artıq təkmilləşmiş zövqü ilə rus teatr tarixi analiz edilirdi. 

İnqilabdan sonra teatrın sosial tədqiqatı daha sistematik olur: bu tədqiqatlar, bir qayda olararaq, mövcud teatrların mükəmməl fəaliyyətinə göstərilən səy və praktik istiqamətlə fərqlənir. Ötən əsrin 20-ci illərində o dövrün görkəmli incəsənət xadimləri olan Yevgeni Vaxtanqov, Vsevolod Meyerhold, Aleksandr Tairov və başqalarının yaradıcılığı ilə bağlı ardıcıl sorğular aparılırdı. Elə o illərdə də teatrın problematikası ilə məşğul olan rəsmi elmi-tədqiqat müəsisələri funksionallaşmağa başlayır. 

Təəssüf ki, 1930-cu illərdən 1950-ci illərin sonuna qədər teatr sosiologiyası ideoloji mülahizələrin təsiri altına düşdü və köhnə tədqiqat nəticələrinin çoxu unudulub it-bata düşdü. Xruşşovun rəhbərliyi dövründən - “yumşalma dövrü”ndən etibarən, yenidən teatrın ictimai və sosial baxımdan öyrənilməsinə başlandı. 

Postsovet dövründə rus teatr sosiologiyası bütünlüklə “kölgə”dən çıxdı. Teatr sosiologiyası ilə bağlı çoxsaylı araşdırmalar – V.N.Dmitriyevskinin, Y.Y.Foxt-Babuşkinin, N.A.Xrenov və başqalarının fundamental nəşrləri bunu bir daha təsdiq edir. 

Müasir teatr sosiologiyasının prioritet istiqamətləri bunlardır: teatr kollektivinin auditoriya ilə qarşılıqlı əlaqəsi, teatrın “canlı” ünsiyyət vasitəsi kimi kino, televiziya və sosial şəbəkələrdən fərqli və üstün cəhətləri. 

Bu gün teatr sosiologiyası tədqiqat sahələrinin müxtəlifliyi, həmçinin teatrın inkişafı ilə bağlı yeni tendensiyalara diqqəti ilə fərqlənir.