Karl Hayns Martinin 1919-cu ildə Berlində Tollerin “Çevrilmə” pyesi əsasında hazlırladığı tamaşa ekspressionist teatrın inkişafında ikinci mərhələyə keçid idi. Tamaşada antimilitarist etiraza inqilaba çağırış da əlavə olunmuşdu. Bu inqilab daha geniş və mücərrəd mənada – ümumdünya mənəvi inqlabı, dünyanın dəyişdiriliməsi kimi anlaşılırdı. Beləcə, ekspressionist teatrın ikinci mərhələsi sayılan Berlin mərhələsi başlandı. Bu mərhələ 1918-1919-cu illərdə baş vermiş inqilabi çıxışlardan sonrakı yeni ab-havanı əks etdirirdi. Rejissor işlərində sosial və siyasi ideyalar dərinləşməyə başlamışdı. Gələcək qarşısında qorxu və həyacan hissi aradan qalxmırdı. Əksinə, sosial və siyasi ideyalar gücləndiyi kimi, bu hisslər də şiddətlənir və tamaşanın obrazlar sistemini təyin edirdi.
Berlində ekspressionist tamaşaların səhnəsi artıq qəhrəmanın etirafı üçün məkan olmaqdan çıxır və səhnə vasitələri ilə bu və ya digər tezisi sübuta yetirən rejissorun fəaliyyət meydanına çevrilirdi. İkinci mərhələnin (Berlin dövrünün) üç aparıcı siması - Leopold Yessner (1878-1945), Karl Haynts Martin (1888-1948) və Yurgen Felinq (1885-1968) hər biri rejissuranın inkişafındakı bu yeni tendensiyanı özünəməxsus şəkildə ifadə edirdilər.
Rampasız səhnə
“Çevrilmə” (1919, Ernst Toller) tamaşasından sonra K.Martin davamlı olaraq öz tamaşalarında siyasi motivlərə toxunmağa başladı. Tamaşada “Tribuna” teatrının səhnəsi açıq estradanı xatırladırdı. Səhnə rampası yox idi. Aktyorlar tamaşaçı zalı ilə birbaşa ünsiyyət yarada bilirdilər. Hadisələr ucları yuxarıya doğru yönəlmiş tərpənməz şirmaların fonunda cərəyan edirdi. Tamaşanın kulminasiyası qəbirstanlıqda skeletlərin əl ağacı ilə rəqsi səhnəsi idi. Bu epizodda səhnə meydançası sayrışan yaşıl rənglə işıqlandırılırdı, aktyorların üzündəki ağ qrim, onların kəskin hərəkətləri, qəbirstanlıqdakı xaçları əhatə edən tikanlı məftillər - bunlar hamısı fantasmaqorik və xəyali təəssürat yaradırdı. Rejissor sanki antimilitarist plakat nümayiş etdirirdi. Tamaşa bəşəriyyəti əzabdan və mənasız qanlı müharibələrdən azad edəcək inqilaba çağırışla bitirdi.
1921-ci ildə K.Martin Maks Reynhardt tərəfinən yenidən qurulan Şuman sirkinin səhnəsində inqilab, qiyam, dövlət çevrilişi problemlərinə həsr olunmuş bir sıra dram əsərlərini tamaşaya qoydu. O, bir il ərzində dörd əsərə - H.Hauptmanın “Florian Qeyer” və “Toxucular”, F.Şillerin “Qaçaqlar”, V.Hötenin “Höts fon Berlixingen” pyeslərinə quruluş verdi.
1919-1930-cu illərdə Berlinin “Ştaatsteater” teatrına rəhbərlik edən Leopold Yessner psixoloji romantizmə, impressionizmə, saray teatrına qarşı çıxır, teatrda ekspressionizm ideyalarını təbliğ edirdi.
L.Yessner klassikaya üstünlük verir, müasir pyesləri, demək olar ki, tamaşaya qoymurdu. O, öz tamaşalarında simvolik hadisələrin baş verdiyi şərti dünya yaradırdı. Bu dünyada insana düşmən kəsilən reallıq hökm sürür. Çünki həyatın bütün mərhələlərində orada tiranlar, cinayətkarlar, şər qüvvələr hökmranlıq edirlər. L.Yessnerə görə, bu durumdan yeganə çıxış yolu inqilabdır.
“Yessner pilləkənləri”
Rejissor bir çox tamaşalarında mütləq hakimiyyətin (monarxiyanın) demokratiya ilə əvəzlənməsi mövzusunda müxtəlif versiyalarla çıxış edirdi. Sosial-demokrat partiyasının üzvü olan L.Yessner yaradıcılığında da mənsub olduğu partiyasının siyasi proqramını əsas tuturdu. Onun 1919-cu ilin dekabrında Berlində “Ştaatsteater” səhnəsində hazırladığı “Vilhelm Tell” (F.Şiller) tamaşası böyük ictimai rezonans doğurmuşdu. Hessler rolunu Fris Kortnerin ifa etdiyi tamaşa Almaniyada baş verən inqilabi hadisələrə refleksiya kimi qəbul olunmuşdu.
Tamaşada hadisələr səhnənin içərisinə doğru gedən pilləkəndə (rəssam Emil Pirxan) baş verirdi. Andiçmə epizodunda rejissor eyni rəng tonlarında kostyumlar geyinmiş personajları müxtəlif pilləkənlərdə yerləşdirmişdi. Mizanlar elə qurulmuşdu ki, personajlar heykəli xatırladırdı. Sonralar pilləkən L.Yessnerin tamaşalarının əvəzsiz elementinə çevrildi (təbii ki, buna Qordon Kreqin də təsiri olmuşdu).
Reallıq illüziyası yaratmaq qadağandır
Elə “Ştaatsteater”də hazırladığı ilk tamaşasından Yessner rejissor üslubunun əsas prinsiplərini bəyan etmişdi:
Tamaşanın əsasına rejissor tərəfindən müəyyənləşdirilmiş bir mövzu qoyulmalı, digər təsadüfi və artıq xətlərdən imtina edilməlidir. Rejissor diqqəti əsərin əsas güc mərkəzinə yönəltməlidir;
Səhnədə psevdorealist detallar vasitəsilə reallıq illüziyası yaratmaq qadağandır;
Tamaşanın əsas hadisələr xəttinin müəyyənləşdirilməsi səhnə məkanının simvolik təşkilinə xidmət edir. Bu məsələnin həlli üsullarından biri də çoxpilləli pilləkən idi;
Üslubun məğzi onun dəqiqliyindədir;
Simvolik ifadə vasitələrinə böyük önəm verən rejissor səhnədə səslənən sözün gücünü, aktyor oyununun ifadəliliyini ən vacib məqam hesab edirdi.
U.Şekspirin siyasi faciələri
L.Yessner U.Şekspirin əsərləri əsasında hazırladığı tamaşalarda təmtəraqdan qaçır, hadisələri bər-bəzəksiz, bütün çılpaqlığı ilə təqdim etməyə çalışırdı. U.Şekspirin “III Riçard” (1920), “Maqbet”, “Otello” (1921), “Hamlet” (1926), “Kral Lir (1929)” əsərləri L.Yessnerin yozumunda hər şeydən öncə hakimiyyət uğrunda mübarizəyə həsr olunmuş siyasi faciələrdir. Rejissor tamaşalarını diktaturanın ifşasına yönəlmiş esteik və siyasi tribunaya çevirirdi. L.Yessnerin əl atdığı parlaq plakatvari üsullar pyesin siyasi məzmununun açılması məqsədini güdürdü. “III Riçard” tamaşası (1920) bütünlükdə üç rəngin – qara, ağ və qırmızı rənglərin simvolikası üzərində qurulmuşdu. Rejissor qəsdən Almaniya imperiyasının keçmiş bayrağının rənglərindən istifadə etmişdi. Əvvəlki epizodlarda səhnəni tamaşaçı zalından qara rəngli pərdə ayırırdı. Hadisələr yavaş tempdə cərəyan edirdi. U.Şekspirin əsərindəki üç pərdə bir pərdəyə - ekspozisiyaya çevrilmişdi. Sonra isə fasilə olur və III Riçardın qanlı əməllərini simvolizə edən qırmızı pərdə endirilirdi. Növbəti pərdənin əvvəlində Riçard qırmızı xalçayla örtülmüş pilləkənlə taxta doğru qaçır və tacı başına qoyurdu. Əvvəlki səhnələrdən fərqli olaraq, bu epizod dinamik və ekspressiv ritm üzərində qurulmuşdu. Sonuncu pərdədə isə Riçard hər pillədə büdrəyə-büdrəyə pilləkənlə aşağı qaçır (pilləkənlə aşağı-yuxarı yerdəyişmələr simvolik şəkildə uğuru və tənəzzülü ifadə edirdi), barabanın dəhşətli döyüntüləri onu izləyirdi. Sonuncu pillədə Riçard Riçmondun ağ geyimli döyüşçüləri ilə üz-üzə gəlirdi. Və nəhayət, Riçmond ağ geyimdə peyda olurdu. Tamaşa gözqamaşdırıcı ağ pərdənin endirilməsi ilə başa çatırdı.
“Maşınları məhv edənlər”
Tədricən K.Martin və L.Yessner ekspressionist quruluş üsullarından uzaqlaşdılar. K.Martin diqqətini ayrı-ayrı şəxsiyyətlərdən çəkib, kütlənin hərəkətləri ilə bağlı problemlərə yönəltdi. Əgər “Qaçaqlar” tamaşasında kütləvi səhnələr ümumi xarakter daşıyırdısa, E.Tollerin “Maşınları məhv edənlər” və H.Hauptmanın “Toxucular” əsərlərinin səhnə təcəssümündə kütlə individual keyfiyyətlərə malik şəxslərdən ibarət kollektiv kimi anlaşılırdı.
K.Martin Ervin Piskatorun işləri ilə, məşhur siyasi fotomontajların müəllifi Con Hartfildin yaradıcılığı ilə maraqlanır və tədricən aktivizm prinsiplərinin tərəfdarına çevrilirdi. İlk işlərindən monumentalizmə və tamaşalarına müəyən qədər ideologiya qatmağa meyilli olan L.Yessnerin yaradıcılığı isə başqa cür dəyişikliyə məruz qalırdı. Onun tamaşaları tədricən daha çox dəqiqlik və tarazlıq qazanır, böyük miqyas alır, qəhrəmanların ekspressiv yaşantıları öz kəskinliyini itirirdi. Getdikcə L.Yessnerin tamaşalarında hisslər yox, fikir, ekspressionist patetika yox, məntiq böyük rol oynamağa başlayırdı. 20-ci illərin ikinci yarısına doğru rejissorun işlərində klassisizm və o dövrdə yenicə yaranmağa başlayan epik teatrın cizgiləri yer alırdı.
Kütlə hərəkət edərkən humanist prinsiplərdən uzaqlaşır
Bütün yaradıcılığı boyu ekspressionist qalan yeganə rejissor Yurgen Felinq idi. Çılğın ehtiraslar, dəhşətli lənətlər, kədərli duyğular, ali hisslər, səmimi etiraflar Y.Felinqin bütün tamaşalarının ritmini və ovqatını təyin edirdi. Onun tamaşa dünyası həyatla ölümün astanasında bərqərar olur və daha çox ölüm qələbə qazanırdı. Personajlar əsəbi ritm altında, sakitlik və rahatlıq bilmədən həyat sürürdülər. Gerçəklik qarşısında qorxu real həyat hadisələrini kölgələyirdi. Y.Felinqin bəzi tamaşaları siyasi problemlərə həsr olunmuşdu. Amma bu tamaşalara ümidsizlik və dəhşət hissi hakim idi. Həmkarlarından fərqli olaraq Y.Felinq 20-ci illərin Almaniyasında ümidverici heç nə görmür və bu əhval onun tamaşalarında da öz ifadəsini tapırdı.
1921-ci ildə E.Tollerin əsəri əsasında hazırladığı “İnsan-kütlə” tamaşasında Y.Felinq dramaturq tərəfindən qoyulmuş konflikti dərinləşdirmişdi. Tamaşanın əsas motivi – hərəkət edən kütlə qarşısında qorxu idi. Y.Felinqin tamaşasında kütlə gah qorxu içərisində divara sıxılır, gah da qarşısında dayanan hər kəsi öldürüb, hər şeyi məhv edə biləcək qüvvə kimi təqdim olunurdu. Kütlə qarşısında qorxu hissi böyüyərək - inqilab qarşısında, sonra isə istənilən fəal hərəkət qarşısında qorxuya çevrilirdi. Y.Felinq hərəkətdən, əməldən qorxur, K.Martindən fərqli olaraq konkret əməli fəaliyyətə çağırmırdı. O, hesab edirdi ki, kütlə və fərd hərəkət edərkən humanist prinsiplərdən uzaqlaşır.
Taleyin hökmü qarşısında insanın acizliyi
1924-cü il Veymar respublikasının teatrı üçün sınma nöqtəsi oldu. Bu vaxt artıq ekspressionizmin əsas motivləri tükənmişdi. Maraqlıdır ki, uzun illər öz tamaşalarında ekspressionist prinsiplərə ən çox əməl edən Y.Felinq teatrda ekspressionizmin köhnəlməsini daha aydın şəkildə bəyan etmişdi. Onun 1924-cü ildə K.Hebbelin “Nibelunqlar” pyesi əsasında hazırladığı tamaşa ekpressionist teatrın əsas prinsiplərini ümumiləşdirmişdi. Rejissor səhnədə böyük ölçülü boz kublar yerləşdirmişdi. Hadisələr bu kubların üzərində və onların arasında cərəyan edirdi. Y.Felinqin ideyasına görə, kubların fonunda personajlar qədim nəhəng insanlar kimi görünməliydi. Bu tamaşada da dünyanın düzənsizliyi, alın yazısından qaçmağın mümkünsüzlüyü, taleyin hökmü qarşısında insanın acizliyi kimi mövzular təkrarlanırdı. Y.Felinq bu əsərlə ekspressionist tamaşanın universal nümunəsini yaratmağa çalışmış və eyni zamanda, bir növ, ekspressionizmi yekunlaşdırmışdı.
