“İnklüziv” termini latıncadan “daxil edirəm” mənasını verən “include” sözündən götürülüb. Daha sonra həmin termin fransızlar tərəfindən dilimizə “özünə daxil edən” kimi tərcümə olunan “inclusif” sözü ilə əvəz edilib.
Müasir dövrümüzdə “inklüzivlik” fiziki keyfiyyətlərindən asılı olmayaraq, bütün insanların fərdi inkişaf və sosial iştirak hüquqlarının eyni şəkildə təmin edilməsi deməkdir. Bu anlayış ilk vaxtlar təhsil müəssisələrinə aid edilsə də, sonralar incəsənət sahələrində də özünü göstərməyə başladı. Lakin “inklüziv təhsil” anlayışından fərqli olaraq, bu anlayışın incəsənətin digər sahələrini tez bir zamanda əhatə etməsi mümkün olmadı. Çünki inklüziv düşüncənin incəsənətə inteqrasiyası müəyyən bir hazırlıq və həm də zaman tələb edən bir məsələ idi.
İnklüziv teatr tənqidçilərin gözü ilə
Əsas səbəb isə tənqidçilərin bu mövzuya həssaslıqla yanaşması idi. Hər hansı əlilliyi olan insanın rəssamlıq, musiqi və heykəltəraşlıq kimi müxtəlif sənət növlərinə yiyələnməsi dəstəklənsə də, “inklüziv teatr” anlayışı uzun müddət mütəxəssislər tərəfindən mübahisəli bir məsələ kimi qiymətləndirilirdi. “İnklüziv teatr”la bağlı layihələrin əsas məqsədi həmin insanların ayrı-seçkiliyə məruz qalmasının qarşısını almaq və onların cəmiyyətə qarışaraq, tam hüquqlu vətəndaş olmalarını təmin etmək idi. Teatr sənətində belə bir tendensiyanın yaranması isə böyük məsuliyyət tələb edirdi. Çünki bu sahədə baş verə biləcək hər hansı bir məsuliyyətsizlik bəzi işbazlar tərəfindən fiziki qüsurlu insanlardan sui-istifadə edilməsi ilə nəticələnə bilərdi.
Bu mövzunun izahını, o cümlədən, həmin dövrlərdəki narahatlıqların əsas mənbəyini Gi de Mopassanın “Eybəcərlər anası” əsərinə nəzər yetirərkən daha aydın şəkildə görürük. Digər tərəfdən, bir çox sosioloqlar, tamaşaçıların teatr səhnəsindəki fiziki qüsurlu insanları izləməyinin heç də etik olmadığı yönündə müəyyən fikirlər səsləndirməyə başlamışdılar. Həmin fikirlərə şərik olan sənətşünaslar və teatr nəzəriyyəçiləri də az deyildi. Məsələn, XX əsrin teatr nəzəriyyəçilərindən biri Hauvrd Şermanın (Howard Sherman) fikrinə görə, həssas qrupların ictimai-sosial həyata daxil edilməyi məqbul hesab edilsə də, onların teatrda izlənilməsi, cəmiyyət tərəfindən heç də birmənalı qarşılanmırdı.
Müasir alman dramaturgiyasının tanınmış simalarından olan Mağsel Buqiyel (Marcel Bugiel) isə qeyd edir ki: “Bu terminin istifadəsi son dərəcə mübahisəlidir. Ümumiyyətlə, “inklüziv teatr” sözündə olduqca absurd və ziddiyyətli məqamlar var. Ən əsası, məsələni nəzəri-praktiki cəhətdən dəyərləndirib, deyə bilərik ki, inklüziv teatrlar sosial ayrı-seçkiliklərin qarşısının alınması üçün yaradılıb. Lakin buna baxmayaraq, həssas qrupların digər sənətkarlarla birlikdə fəaliyyət göstərməyinə hələ də, tam mənada, nail ola bilməmişik. Onların daha çox öz sosial qruplarına daxil olan sənətkarlarla fəaliyyət göstərməsi, məncə yenidən ayrı-seçkiliyə məruz qalmaları ilə nəticələnir. Amma bir çoxları deyir ki: “Bu “əhatəli teatr”dır.” Məncə, həqiqətən də, deyildiki kimi bərabər və əhatəli olsaydı, bunun üçün teatrda xüsusi bir kateqoriya olmazdı”.
İnklüziv dramaturgiya
Ümumiyyətlə, inklüziv teatrın yaranması prosesi olduqca uzun zaman kəsimini əhatə etmişdir. Məsələn, fiziki qüsurlu personajların teatr sənətinin dörd amilindən biri olan dramaturgiya nümunələrində yer almasına, hələ intibah dövründə, Uilyam Şekspirin “III Riçard” pyesində rast gəlinməyə başlamışdı. Lakin məsələ burasında idi ki, Şekspir yaratdığı Riçard personajına qarşı çox amansız bir mövqe tutmuşdu. Belə ki, Riçardın əlilliyi, müəllif tərəfindən şəxsiyyətin deformasiyaya uğraması kimi simvolizə olunmuş və fiziki natamamlıq, mənəvi kasadlığın təcəssümü kimi şərh edilmişdi. Buna baxmayaraq, Şekspir heç də fiziki qüsurlu insanları sənət aləmində alçaltmaq və bir cani kimi təqdim etmək niyyətində deyildi. Dahi dramaturqun təfsirindən də görürük ki, onun yaratdığı qəhrəmanın daşıdığı simvolik məna, vizual eybəcərliyin mənəvi iyrənclikdən qaynaqlandığı ilə eyhamlaşdırılmışdı. Digər tərəfdən, sonrakı əsərlərində müşahidə etdiyimiz kimi, Şekspir fiziki gözəlliyi şəxsi və ya əxlaqi keyfiyyətlərlə eyniləşdirməkdə səhv etdiyinin fərqində olmuşdur. Belə ki, onun 130-cu sonetinə nəzər yetirərkən, həmin anlayışlara satirik yanaşdığını asanlıqla müşahidə etmək mümkündür.
Qeyd etmək lazımdır ki, “III Riçard” pyesindən fərqli olaraq, haqqında danışdığımız mövzuya daha həssas yanaşan yazıçılar var. Məsələn, onlardan biri də fransız yazıçısı və dramaturqu Viktor Hüqodur. Onun “Paris Notr-Dam kilsəsi” əsəri roman janrında yazılsa da, sonralar dəfələrlə səhnələşdirilmiş və bu tamaşaların bədii-estetik inikası Fransız teatrlarından Avropaya yayılmış, nəhayət, Azərbaycan teatrlarına qədər uzun bir yolu qət etmişdir. Yazıçı əsərin baş qəhrəmanı Kvozimoda obrazını həssaslıqla işləmiş və onun simasında fiziki keyfiyyətlərindən asılı olmayaraq, “hər kəsin sevgiyə ehtiyacı var!” mesajını vermişdir.
Viktor Hüqonun yaradıcılığı, bu mənada, müəyyən zəmin yaratdıqdan sonra XX əsr dramaturqları həmin sosial mesajı özündə daşıyan müxtəlif mövzulara daha çox yer vermişlər. Əsərlərinə zehni və fiziki qüsurlu obrazları əlavə edənlər arasında, bəlkə də, ən maraqlısı amerikalı dramaturq Tennesi Uilyamsdır (Tennessee Williams). Onun “Şüşə heyvanxana” adlı pyesində, fiziki qüsurlu Lauranın psixoloji dünyası ön plana çəkilir və dramaturq tərəfindən “sevgi”nin cəmiyyətin bütün təbəqələri arasında əlaqə yarada biləcək qədər güclü bir fenomen olduğu qətiyyətlə vurğulanır. “Şüşə heyvanxana” adlanan bu əsər fəlsəfi-psixoloji dərinliyi ilə ciddi maraq doğurur.
Həmin əsərdən sonra əlillik mövzusu dramaturgiyanın aparıcı mövzularından birinə çevrildi. XXI əsrdə yaradıcılığını bütünlüklə inklüziv dramaturgiya nümunələrinə həsr edən yazıçılar meydana gəlməyə başladı. Onlardan biri, həssas qruplar üçün “yaradıcılıq psixoterapiyasının” son dərəcə önəmli olduğunu vurğulayan amerikalı dramaturq Con Belisiodur (John Belluso). Onun əsərlərindəki mövzular tamamilə həssas qruplara məxsus insanların həyat yaşantılarına həsr edilib. Məsələn, onun 2005-ci ildə yazdığı “Xeyriyyə qaydaları” adlı pyesində eyni ailəyə mənsub, biri sağlam həyat tərzi yaşayan, digəri isə fiziki çətinliklərinə görə psixoloji cəhətdən travmatik zərbə almış iki insanın dünyaya baxışından və qarşılıqlı münasibətlərindən söz açılır.
İnklüziv teatrların yaranması
Zamanla teatr səhnəsində inklüziv yaradıcılıq proseslərinin, müəyyən mənada, mənəvi ehtiyaca çevrildiyini anlayan teatr rejissorları, bu məsələyə biganə qalmadılar. Lakin bütün bunlara baxmayaraq, fiziki məhdudiyyətli personajların dramaturji əsərlərə daxil edilməsi ilə fiziki qüsurlu aktyor və aktrisaların səhnə yaradıcılığında iştirak etməsi prosesi müəyyən istisnaları nəzərə almasaq, inkişaf edə bilmədi. İstisnalara gəldikdə isə, bu siyahıda ən çox diqqət çəkənlərdən biri, dünya şöhrətli fransız aktrisası Sara Bernar (Sarah Bernhardt) idi. Sara Bernar ciddi bir zədə aldıqdan sonra ayağı amputasiya edilmiş və təkərli kürsüdən istifadə etmək məcburiyyətində qalmışdı. Ruhdan düşməyən aktrisa, taxtadan hazırlanmış protez ayaqdan istifadə edərək, karyerasına davam edirdi. Fiziki vəziyyətinə görə səhnədə hərəkət edə bilməsə də, yaşına baxmayaraq, dəyişməyən səsi ilə tamaşaçıları yenə də valeh etməyi bacarırdı.
Görünən odur ki, XX əsrin sonlarına doğru Avropa teatrları bu kimi situasiyaların təsiri ilə əlilliyi olan ifaçıları da nəzərə almağa başladı. Bu yöndə atılan ilk addım, fiziki məhdudiyyətli sənətkarları dəstəkləyən xeyriyyə təşkilatlarının yaranması oldu. Belə təşkilatlarının yaradılması, böyük mənada, hüquqi cəhətdən sosial bərabərliyin təmin edilməsi yönündə bir çox narahatlıqların sona çatması demək idi. Məsələn, 1976-cı ildə qurulan və Londonda yerləşən “Access All Areas” adlı teatr şirkəti həssas qruplara sənətkarlıq pedaqogikasını tədris etməyə başlamışdı. Amerika Birləşmiş Ştatlarının Nyu-York şəhərində yerləşən “National Theatre Workshop of the Handicapped” (NTWH) adlı teatr təşkilatı isə 1977-ci ildə qurulmuş və ilk növbədə fiziki qüsurlu ifaçıları və dramaturqları prosesə cəlb etmişdi. “National Theatre Workshop of the Handicapped” adlı təşkilat yaradıcılıq istiqaməti kimi daha çox müharibə veteranlarının mənəvi cəhətdən psixoloji-emosional təcrübələrindən yararlanmağı hədəfləyirdi.
XX əsrin sonlarına doğru bir çox ölkələrdə cəmiyyətin həssas qruplarını əhatə edən müxtəlif teatr ittifaqları və inklüziv teatrlar yaranmağa başladı. Bunlardan biri də İsveçrənin Sürix şəhərində yerləşən Hora Teatrıdır. Bu teatr ansamblın bədii rəhbəri və rejissoru Mihxayel Elbea (Michael Elber) tərəfindən 1993-cu ildə qurulub. Nora Teatrının əsas missiyası zehni qüsurlu səhnə həvəskarlarının bədii-estetik inkişafına nail olmaqdan ibarətdir.
Xüsusi qeyd etmək lazımdır ki, inklüzivliyi teatr yaradıcılığı müstəvisində universal səviyyəyə çatdıran Avstriyanın “Vorarlberg Regional Həvəskar Teatrları Birliyi” təşkilatı hazırda bu sahədə misilsiz işlər görməkdədir. Sözsüz ki, inklüziv teatrlara olan maraq təkcə Böyük Britaniyanın, Amerika Birləşmiş Ştatlarının, almandilli ölkələrin və yaxud digər Avropa ölkələrinin teatr mühiti ilə məhdudlaşmır. Məsələn, ərazisinə görə dünyanın ən nəhəng ölkəsi olan Rusiya Federasiyasının paytaxtı Moskva şəhərində hazırda 15-ə yaxın inklüziv teatr var. Onlardan biri, Andrey Afoninin fiziki qüsurlu insanlara dair uzun müddətli pedoqoji araşdırmaları nəticəsində 1997-ci ildə yaratdığı “II Dairə” adlı inklüziv teatr studiyası artıq 25 illik yaradıcılıq təcrübəsinə malikdir.
Son illərdə bu növ layihələrə Azərbaycanın teatr mühitində də rast gəlmək mümkündür. Bunun ən bariz nümunəsini rejissor Nihad Qulamzadə tərəfindən 3 sentyabr 2016-cı il tarixində yaradılmış, Azərbaycanın fiziki məhdudiyyətli sənətçilərdən ibarət ilk inklüziv teatrı olan “ƏSA” Teatrının timsalında görmək olar. “ƏSA” İnklüziv Teatrı yarandığı gündən etibarən ənənəvi və dijital tamaşalar formatı ilə öz yaradıcılıq yolunu davam etdirir. Azərbaycanda “ƏSA” İnklüziv Teatrının yaradılması və həmçinin bu yaxınlarda “YUNESKO” təşkilatının dəstəyi ilə Azərbaycan Dövlət Akademik Musiqili Teatrında həssas qruplardan ibarət insanların iştirakını nəzərdə tutan səhnə əsərlərinin hazırlanması ölkəmizin inklüziv teatra biganə qalmadığının əyani göstəricisidir.
