Şair xalq! Bu sözü bizə kənardanmı deyiblər, yoxsa özümüzmü söyləmişik bilmirəm. Ancaq onu bilirəm ki, bu sözdə böyük həqiqət payı var. Biz hamımız əlimizə qələm alıb şeir yazmasaq da, şeirə vurğunluğumuz o qədərdir ki, ən bəsit fikirlər, ən mənasız məzmunlar qafiyəyə düzüləndə gözümüzdə gözəlləşir, dərinləşir.

Poeziya əsrlərdir, nəinki ədəbiyyatımızın, hətta düşüncəmizin də hakim forması olaraq qalır. Biz yalnız şeirin misralarında deyil, dindiyimiz, danışdığımız, hər yerdə şeir yaradırıq. Nə yazırıqsa yazaq, orda yenə poeziya var. Hətta bu janrdan çox uzaqda duran dramda da.

“Son illərdə rejissorların dramaturgiyamızdan da çox nəsrlə maraqlanmasının səbəbləri məlumdur. Bəs poeziyaya dönüşün səbəbi nədir? Nəsrin səhnəyə gəlişi ilə şeirin səhnəyə yol tapması (qeyd edək ki bu ikinci proses  yalnız bizim milli səhnədə özünü daha çox göstərir) arasında fərq nədir? Onlardan hər biri özü ilə səhnəyə nə gətirib gəldi? Maraqlıdır, nəsr səhnəyə əsasən kəndi, şer isə - yaxın və uzaq tarixi keçmişi gətirərək gəldi. (Yaşar Qarayev)  Keçən əsrin  80-ci illərində deyilmiş bu sözlərdə mötərizə arasına düşən, üzərində dayanılmayan, amma teatr-dram sənətimizdə artıq dayanıqlı bir prosesə çevrilən fikir - şeirin səhnəyə gəlişinin yalnız milli səhnəmizdə özünü daha çox göstərməsi təsadüfi deyil, tarixidir, keçmişimizə, yaddaşımıza dayanır.

O yaddaş ki, uzun əsrlər əsas tədris mənbəyi olan Quranın məna-məzmununu deyil, avazını öyrənməyi vacib bilən, mətni içəriyinə deyil, bəlağətinə, şəxsi düşüncəsinə yox, hüsnxətinə görə dəyərləndirən, bütün bədii enerjisini şeir düzüb-qoşmağa həsr edən  keçmişimizdən gəlir, onu geridə qoysaq da, zehniyyətimizə yazdıqlarını iliyimizə, qanımıza hopdurub bu günə daşımışıq. Bu yaddaş oyananda elə hər yerdə də şair oluruq, şeir qoşuruq,  həm də daha çox o zaman ki söhbət “yaxın və uzaq tarixi keçmiş” dən gedəndə. 

        Bəlkə, ona görə ki keçmişə baxanda ən çox gördüklərimiz şairlər, eşidiklərimiz şeirlər, öyrəndiklərimiz isə duyğulardır. Baxmayaraq ki, tariximizdə bizi duyğulandıracaq deyil, düşündürəcək, daşındıracaq məqamlar çoxdur. Amma o, bizi düşündürüb-daşındıran deyil,

“Azərbaycan oğluyam // Odu Allah sanmışam // Anam torpaq, atam od // Mən oddan yaranmışam // At belində doğuldum // Zamanın qazanında neçə dəfə dağ oldum  (Bəxtiyar Vahabzadə) kimi hər kəlməsindən duyğu dökülən əsərlərdə ifadə olunur. Doğrudur, poeziya duyğudan yoğrulan janrdır. Amma tarixdən danışınca yalnız poeziyamızın misralarından deyil, teatrımızın səhnəsindən də duyğu dökülür. Nədənsə dramaturq əlinə qələm alınca dramatik yox, duyğusal məzmun qurmaq, rejissor quruluş verincə səhnəni dramatikləşdirmək deyil,  duyğulandırmaq, aktyor səhnəyə  çıxınca xarakter yaratmaq yox, duyğu tökmək, tənqid isə onlardan yazınca bəlağətli nitq qurmaq dərdinə düşür. Nəticədə isə ifaçı səhnə ilə dramatik səhnə səhv düşür. O qədər səhv düşür ki, tənqid ondan “Azərbaycan teatrının sirli-sehrli səhnəsi” (Məryəm Əlizadə) deyə söz açır.

Stanislavski deyirdi ki, deklamasiyaya meyl etmək üçün şeir qanuni bir bəhanədir. Səhnəmizin də axtarışında olduğu bu bəhanəni dramlarımız yetərincə verir.  Onun daha çox olduğu əsərlərin səhnəyə çıxmaq şansı da daha çox olur. Müstəqillik dönəmində ölkənin  baş teatrının – Akademik Milli Dram Teatrının  repertuarında 90-cı illərdən 2020-ci illərə qədər ən çox görünən əsər tamaşaçının duyğularını ən həssas yerdən itiləyən “Hökmadar və qızı” (İlyas Əfəndiyev) pyesi olmuşdur. Rus imperiyasının fitnəsi, erməni şovinistlərinin əli ilə müharibə dəhşətini, qaçqınçılıq ağrısını, şəhidlik acısını yaşamış Azərbaycan tamaşaçısı bu pyes əsasında hazırlanmış “Qarabağnamə” tamaşasında rus fitnəkarına qəzəbini, erməni qəsbkarına lənətini, öz tarixinə isə məhəbbətini dindirə bilir.

 “Hökmadar və qızı”dan sonra tarixi-ictimai mövzulara toxunan dramlar sanki bu əsərin şinelindən çıxdı və özünü tamaşaçı yaddaşının ən həssas nöqtələrinə kökləyərək duyğusal səhnə yaratdılar. “Özümüzü kəsən qılınc” (Bəxtiyar Vahabzadə), “Pompeyin Qafqaza yürüşü” (Nəriman Həsənzadə), “Tənha iydə ağacı” (İlyas Əfəndiyev), Mesenat (Əli Əmirli),  “Nuri-didə Ceyhun” (Əli Əmirli), “Ah, bu uzun sevda yolu” (Əli Əmirli), “Gəncə qapıları” (Hüseynbala Mirələmov), “Mənim ağ göyərçinim” (Tamara Vəliyeva), “Şəhərimzin qış günləri” (Anar), “Atam, anam, qardaşım, mən və Stalin” (Azər Turan), “Şükriyyə” (Cavid Zeynallı) pyesləri  səhnəyə ona görə yol tapdılar ki, onlar tamaşaçının damarına düşə bildilər.

Müasir Azərbaycan tamaşaçısının damarı onu 200 illik əsarətdə saxlamış rus imperiyasına nifrət, əsrlərlə davam edən əsarətin yaratdığı müstəqillik təşnəsi, sovet manqurtlaşmasından sonra özünəqayıdış düşüncəsi, milli matəmə dönüşmüş 20 Yanvar, Xocalı faciələrinin acısı, itirilmiş torpaqların ağrısı, represiyya yaddaşının yaratdığı aqresiya ilə necə aşıb-daşırdısa, eləcə də bu əsərlərin səhifələri o duyğularla dolu idi. “Özümüzü kəsən qılınc” (Bəxtiyar Vahabzadə) türkçülük ideologiyasnı  tərənnüm edir, “Tənha iydə ağacı” (İlyas Əfəndiyev) sovetə nifrət püskürür, “Ah, bu uzun sevda yolu” (Əli Əmirli), “Şükriyyə” (Cavid Zeynallı),  “Atam, anam, qardaşım, mən və Stalin” (Azər Turan) repressiya qurbanlarına acıyır, qatillərinə isə nifrət edir,  “Mesenat” (Əli Əmirli) 70 il xalq düşməni dediyimiz Bakı milyonçusu Tağıyevi vəsf edir, “Gəncə qapıları” (Hüseynbala Mirələmov) general Sisyanovun başçılığı ilə rus işğalına dirəniş göstərən tariximizi qəhrəmanlaşdırır, “Mənim Ağ göyərçinim” (Tamara Vəliyeva) 20 Yanvar şəhidlərimizə ağı deyirdi. Və bunu özünü bütün mövqelərə yaşamaq hüququ verən səhnədə deyil, qarşı tərəfə ölüm hökmü oxuyan şeirin misralarında imiş kimi rahatlıqla edir, çünki ona görə şeir də, dram da yaradıcılıqdır, Yaradıcı dramda da, şeirdə olduğu kimi istədiyini yarada bilər.  Bütöv Azərbaycan ideyası ilə çıxış edən İbrahim xan da, rus işğalına qarşı Gəncə döyüşlərində şəhid düşən İbrahim xanın qızı Səltənətbəyim də, rus zabitinə öz arvadını peşkəş edən erməni Vanya da (“Hökmdar və qızı”), türk dövlətinin mənafeyini hər şeydən üstün tutan, taxt-tacdan imtina edən Gurşad da, öz fitnələri ilə Göytürklər sarayına soxulan çin şahzadəsi İçgen xatun da  (“Özümüzü kəsən qılınc”), Cavad xanın dəyanəti qarşısında ruhən məğlub düşən Sisyanov da,  Sisyanovu əyilməz duruşu və mərdanə cavabları ilə əzən Şükufə xanım da (“Gəncə qapıları”)  bu  istəklərdən doğub.

İstəklərsə öz qəhrəmanını ideallığa, antiqəhrəmanını isə rəzilliyə götürür, bədii mətn poeziyada olduğu kimi öz enerjisini reallığı gözəlləşdirməyə, yaxud da ki eybəcərləşdirməyə xərcləyir. Gözəlliklə eybəcərliyin konfilktində isə sorğulanacaq, müzakirə ediləcək heç nə yoxdur. Şərəfli Gürşadla fitnəkar çin şahzadəsi İçgen xatun (“Özümüzü kəsən qılınc”), vətəninin müdafiəsinə qalxan Cavad xanla istilaçı Sisyanov (“Gəncə qapıları”), müəllimlərindən “insanları sevin, onları qoruyun, insan dünyanın əşrəfidir” tərbiyəsini alan azərbaycanlı Albertlə orta məktəbdə müəllimindən insan qanı içməyi öyrənən erməni Qaqik  (Qəşəm Nəcəfzadə “Ölüm o dünyada qaldı”), repressiyanın günahsız qurbanları ilə  insanları dəlilsiz, sübutsuz ölümə, sürgünə göndərən represiyya məmurları arasınada, təbii ki,  dramatik yox, şeirsəl toqquşma baş verməli idi. “Hökmdar və qızı”da “Qəhrəman Qarabağ camaatı heç bir zaman satqın olmamışdır. Azərbaycan türkləri heç bir zaman namərd olmamışdır” başlanğıcından “Azərbaycan türkləri  heç bir zaman yadelli padşahın zülmünə tabe olmayacaq. Həmişə vətənin azadlığı uğrunda vuruşacaq” kimi sonluğa,  “Özümüz ü kəsən qılınc” pyesində “Şu – Tekin, Türkelinin suyu, havası və əkməyi sənə halal olsun! Əyilməyən başları əydirmiş, bükülməyən dizləri bükdürmüş atalarımız Metenin, Buminin, İsteminin xeyir-duası həmişə sənə yar olsun!”   başlanğıcından  “Ey türk silkələn özünə qayıt. Sən özünə qayıdanda böyük olursan” kimi sonluğa, “Nuri-Didə Ceyhin”da “Uzaq Parisdən belə iyini aldığım, könlümə munis Bakım, neft qoxuyan şəhərim” başlanğıcından  “Onu da bilirəm ki, qırx üç il həsrəti ilə yaşadığım vətənim Azərbaycan yenidən öz müstəqilliyinə qovuşacaq, Azərbaycan Demokratik Respublikası bərpa olunacaq, üçrəngli müqəddəs bayrağımız Vətən səmasında dalğalanacaq” kimi yerindəsayan sonluğa gedən məsafəni qət etmək üçün zatən dramatik toqquşmaya ehtiyac da yoxdur. Ona görə də hətta bir-birinə zidd cəbhədə dayanan personajların dialoqları şeirin misrları kimi hərəkətsiz, yekdil, eyni məna-məzmuna odaklıdır.

“Stalin” (Elçin) pyesində bütün personajlar Stalinin repressiv obrazını, “Cəhənnəm sakinləri” (Elçin) “Şükriyyə” (Cvid Zeynallı), “Ah, bu uzun sevda yolu”da (Əli Əmirli) repressiynın dəhşətlərini, “Torpaqlar” (Ülviyyə Heydərova) əsərində Qarabağ uğrunda savaşan Azərbaycan əsgərinin döyüşkən ruhunu, “Ölüm o dünyada qaldı”da (Qəşəm Nəcəfzadə) azərbaycanlı olmağın gözəlliyini, erməni xislətinin eybəcərliyini, “Gəncə qapıları”da (Hüseynbala Mirələmov) rus işğalına qarşı vuruşan Cavad xanın qəhrəmanlığını ifadə etmək üçün səhnəyə çıxırlar və bu cür yekdillik  səhnəni lirik mətn qədər monotonlaşdırır. 

“Poeziya uzaqları yaxına, öz hüzuruna gətirir. Və fikri tənbəlləşdirir” (Səlahəddin Xəlilov). O qədər tənbəlləşdirir ki,  dram nəinki yeni yanaşma və fikirlər, hətta yeni ifadələr yaratmaq üçün də hərəkətlənə bilmir. “Torpaqlar” (Ülviyyə Heydərova) əsərinin də,  “Şəhid bayrağı” (Qafar Cəfərli) pyesinin də personajı döyüş bölgəsindən ailəsinə zəng edərkən Şuşanı eyni kəlmələrlə ifadə edirlər.

“Harda olacağıq rəhmətliyin nəvəsi? Cənnətdə” (“Torpaqlar”),

 “Yaxın günlərdə yolumuz cənnətməkana olacaq” (“Şəhid bayrağı”).  

“Taun yaşayır” (Elçin) pyesinin “Görəsən, Lenin sağ qalsaydı, indi onu da “xalq düşməni” kimi həbs edərdilər!?” söyləyən personajından təxminən 20 il sonra səhnəyə çıxan “Cəhənnəm sakinləri”nin  (Elçin) qəhrəmanının da tamaşaçılara söyləyəcəyi yeni sözü yoxdur. “Lenin sağ olsaydı, elə bilirsən, NKVD onun özünü tuta bilməzdi?”

 “Şükriyyə” (Cavid Zeynallı) dramının XXI əsrin səhnəsindən söylədiyi “Yoldaş Stalinin bütün bunlardan xəbəri yoxdur!” sözlərini tamaşaçı artıq sovet dramından  eşitmişdi: “...adamları bu qədər qırmağınızdan Stalinin xəbəri yoxdur” (İlyas Əfəndiyev “Sevgililərin cəhənnəmdə vüsalı” 1989).  

Dramda şeirin səssizcə, gizlicə hərəktini elə dramın özü də etiraf edir. “Ölüm o dünyada  qaldı” (Qəşəm Nəcəfzadə) pyesinin qəhrəmanı Arzu deyir: “Sən bu gün şair kimi danışırsan”. Amma bu, etirafdan çox qürurlanmaqdur, öyünməkdir. Harda olmasından, nə deməyindən asılı olmayaraq şeir qoşmaq, şeirin dili ilə danışmaq məziyyətdir, - hesabından doğan replikalar şeirin misraları qədər bərli-bəzəklidir. 

Qarabağsız qalmış yaralı Vətənəm.  (Hüseynbala Mirələmov “Xəcalət”). 

Hüseyn elə bir nur, elə bir işıqdır ki, bütün Ərəbistan pərvanətək o işığa can atır. (Afaq Məsud “Kərbala”)

Şuşa Azərbaycanın baş cümləsidr.. (Qəşəm Nəcəfzadə “Ölüm o dünyada qaldı”).

Babam Hüseyn Cavid bir günəş idi, yüksəldi, parladı, yarasaların gözünü kor etdi. Lakin dumanlar onun qarşısını aldılar. Buludlar onun atəşli işıqlarını udmaq istədilər. (Azər Turan “Atam, anam, qardaşım, mən və Stalin”).

Bu cür bəlağətlər drama ona görə gəlməyib ki, dram şeirin dili ilə danışır, əslində ona görə gəlib ki,  o, şeirin zehni ilə düşünür  və ona görə də mətn “Hökmdar və qızı”da (İlyas Əfəndiyev) azərbaycançılıq, “Özümüzü kəsən qılınc”da (B.Vahabzadə) türkçülük,   “Pompeyin Qafqaza yürüşü” (Nəriman Həsənzadə), “Xəcalət” (Hüseynbala Mirələmov), “Nuri-Didə Ceyhun”da (Əli Əmirli) vətənpərvərlik, “Torpaq”da (Ülviyyə Heydərova) döyüşkənlik, “Şəhid bayragı”nda (Qafar Cəfərli), “Bazar günü”ndə (İlqar Fəhmi) qalibiyyət, “Kərbala”da (Afaq Məsud) dini emosiyalarından doğub, qəzəb, nifrət, məhəbbət, rəğbət kimi duyğular üzərindən hərəkət edir. Bu hərəkət dramı duyğular dünyasına o qədər çəkir ki, “Ah, bu uzun sevda yolu”, “Xəcalət” pyeslərində personajlar dialoqa girməyi bir kənara buraxıb şeir deməyə başlayırlar. Hətta müasir dram  bu janra yeni gələmək istəyən nəsli də səhnəyə gedən yolun şeirdən keçdiyinə o qədər inandırmışdır ki, illər əvvəl gənclər arasında keçirilən “Anamın kitabı” dram müsabiqəsinin təltifçiləri Zaur Vedili, Dilman Şahmərdanlı “Yurd itkisi” və “Qarabağ savaşçısı – Topçu İskəndər” əsərlərinə şeirlə başlamışdılar. 

“Elə bir yalan da çətin tapılar ki, ya poeziya ilə, ya da hansısa yelbeyin qadınla bağlı olmasın” (Rəşad Həqiqət). Elə bir dram da çətin tapılar ki, o yalan danışsın. Dram həqiqət axtarışına çıxır, poeziya acı həqiqətlərdən yalanlara sığınır. Əslində poeziyanı poeziya edən böyük bir kütləyə sevdirən də o yalanlardır. Onun yaratdığı illuziya gerçəkliyin diskomfortlarından uzaqlaşlaşdırır,  xəyala daldırır, sərməst edir. Amma o vaxta kimi ki, bu  illuziya reallığın sərt divarlarına dəyib dağılmasın. Onun dağıldğı yerdə dram doğur.

Dramın doğuşu  poeziyanın ölümündən keçir. “Vaqif”də (Səməd Vurğun) dram ona görə yoxdur ki, orda poeziya dipdiridir.  Ona görə yox ki personajlar şeirlə danışır, ona görə ki, onların məzmunu, xarakterləri, hekayələri başdan ayağa şeirdir. Bu əsəri yaşadan da, məhşurlaşdıran da poeziya olmuşdur. Səməd Vurğun şeiriyyətinin cazibəsində xoşhallanan tamaşaçının bu şeiriyyətin içərisində zədələnən həqiqətlər, itib-batan tarix, mənəvi terrora məruz qalan qacarlar, onların şüurlarda açdığı şırımlar heç umrunda da deyildi. Amma o vaxta qədər ki, zədələdiyimiz, terrora məruz qoyduğumuz tarixin növbəti zədələrini 90-cı illərdə öz canımızda, qanımızda hiss etdik.

Elə ki hiss etdik, onda ayıldıq. Və sanki tarixə qarşı etdiyimiz haqsızlığın haqqını ödəmək öhdəliyini boynumuza götürüb terroru təriflə təlafi etməyə çalışdıq. Qacarı “Bir boynu olsaydı bəşəriyyətin // onu da bir qılıncla vurardım yəqin!” dedizdirməyə, İbrahim xanı “Kor qalsın onlar, xalq ayılan zaman haqqını anlar” (Səməd Vurğun, “Vaqif”)  söylətməyə qədər kirlətmək üçün də, sərhədləri kimi dərdləri də Qarabağda, Gəncədə bitən, bütün çabaları öz başlarının çarələrinə qalmaq olan xanları Azərbaycan hüdüdlarına çıxarmağa, türk dili, türk kimliyi haqqında düşündürməyə qədər yüksəltmək üçün də bədii təfəkkür səhnənin məhdud müstəvisindən qurtulub poeziyanın xəyali ənginliklərində uçuş etməli idi. Bu uçuş bəzən o qədər sürət qazanır ki, səhnəni bu dünyadan o dünyaya götürür, o dünyanın ədalətinə sığınıb qəhrəmanını qalib, antiqəhrəmanını isə məğlub edir. “Gəncə qapıları”, “Ölüm o dünyada qaldı” əsərlərinin məğlub qəhrəmanları Cavad xanın və Albertin qarşısında Gəncə qəsbkarı Sisyanov və Şuşa işğalçısı Qaqik  o dünyada günahkar, tövbəkar bir ritorika ilə  öz rəzilliklərini etiraf edirlər.  

          “Xəyalın gücünə adət edənin fikirləşməyə ehtiyacı qalmadığına görə fikir müstəqil, sürəkli bir proses kimi institutlaşmır, ictimailəşmir, elmləşə bilmir və nəticədə uzağa gedə bilmir” (Səlahəddin Xəlilov). Hətta o qədər gedə bilmir ki, sovet dramı bir tarixi mərhələni aşa, müstqəillik dönəminə çata bilmədi. Sovet səhnəsində düşməyən “Vaqif” (Səməd Vurğun) dramı müstəqillik səhnəsinə çıxmaq üçün Vaqif Aslanın qələmində restavrasiya olunmaq zorunda qaldı. Bəs müasir dram nə qədər məsafə qət edəcək, dövrləri aşa biləcəkmi? - sualının cavabını zamana buraxıb hələlik onu deməklə kifayətqənirik ki, xəyalın yolu qısa olur. Hətta o qədər qısa olur ki, dramın əvəlindən sonuna kimi onun bir addım belə qət edə bilmir. İlk səhnələrdə tanış olduğumuz Gurşad (“Özümüzü kəsən qılınc”), Ağabəyim ağa (“Hökmdar və qızı”), Şükufə xanım (“Gəncə qapıları”), Ceyhun bəy (“Nuri-didə Ceyhun”), Şükriyyə (“Şükriyyə”), Qacar (“Ağa Məhəmməd şah Qacar”), Dilbər (“Ah, bu uzun sevda yolu”) hardadırsa, son səhnədə tərk etdiyimiz Gurşad, Ağabəyim ağa, Şükufə xanım, Ceyhun bəy, Şükriyyə, Qacar, Dilbər də ordadırlar.

Əsərin əvvəlində də, sonunda da Göytürk xaqanlığının uğruna mücadilə verən Gurşad da, vətənin xoşbəxtliyi üçün özünü fəda edən Ağabəyim ağa da, bütün varlığı ilə Cavad xanın yanında olan Şükufə xanım da, qürbətdə vətən xiffəti, dərdi çəkən Ceyhun bəy də, Müşfiqin məhəbbəti ilə yaşayan Dilbər də, dərdlərinin dindirdiyi, əzabkeş Qacar da həqiqət axtarışına çıxan dramatik qəhrəman deyil, öz həqiqətini diqtə edən lirik qəhrəman tipajıdırlar.  Və bu həqiqətlər o qeder etibarsızdır ki, sovet dönəmində tamaşaçını bolşevik hökümətinin böyük idellarına, - “Biz zəhmətkeş xalqla birlikdə elə bir cəmiyyət quracağıq ki, orda kim zəhmət çəkirsə, o da yaşasın. Hər  bir vətəndaş öz hökumətinin nə elədiyini, nə işlə məşğul olduğunu bilsin. Örtülü qapılar dalında heç nə həll edilməsin. İnsan hüququ tapdanmasın!” (İlyas Əfəndiyev “Mahnı dağlarda qaldı”), “Biz insanların kamala çatmasına, Kommunist partiyasının böyük ideyalarına layiq olmasına çalışmalıyıq” (İlyas Əfəndiyev “Bahar suları”), - kimi sözlərələ inandıran səhnə bu dövrün çöküşünün ilk ayaq səslərində, -  “Bu 70 ildə Azərbaycan elə bir dəhşətli qaranlıq hasar içindəydi” (İlyas Əfəndiyev “Tənha iydə ağacı” ), - deyərək onun qarasınca danışmağa başladı,  bu çöküş ayaqlarını yerə daha əmin basdqıca isə ittihamları daha da kəskinləşdı: “Son 70 ildə sovet üsuli-idarəsi, stalinizm hər bir sahədə yaxşını pis, pisi yaxşı qələmə verərək, bütün əxlaq normalarını, bütün ruhu, ülviyyəti, sədaqəti, böyük məhəbbəti saxtakarlıqla, əxlaqsızlıqla, ikiüzlülüklə əvəz etmişdir” (İlyas Əfəndiyev “Dəlilər və ağıllılar”).

Şeir yalnız ona görə bu qədər kütləvi deyil ki o, mobil imkanlara malikdir,  həm də ona görə ki o, kütlə zehniyyətinə bütün janrlardan daha yaxındır. Kütlə özünü, sözünü ən çox bu janrda tapır. “Əsl dövlət necə olmalıdr?” sualına cavab axtararakən təklif etdiyi dövlət modelindən şairləri qovmaq üçün gətirdiyi arqumentlərin birində Platon deyirdi: “Amma o, nəyin faydalı və ya faydasız olduğunu bilmədiyi halda təqlid etməyə davam edəcək. Aydındır ki, geniş və cahil kütlələrə xoş olan şeyi təqlid edəcək”.

 Azərbaycan dramının tamaşaçısı azərbaycanlıdır və o, bu kütləyə xoş olmaq üçün Azərbaycan aktyoru haqqında rusiyalı qrafinyaya - “Mən Avropanın səhnələrində nə qədər Otello görmüşəm! Ancaq inandırıram sizi, cənablar, onların hər biri dünyanın bu tanınmaz-bilinməz məskənində, Rusiyanın ucqarında, Qafqazdakı bu çılğın Otellonun yanında solğundurlar” (Elçin “Sənətkarın taleyi”), İsraildən gələn nümayəndəyə isə Azərbaycan haqqında, - “Mən dünyanın heç yerində belə mehribanlıq görməmişəm” (Qəşəm Nəcəfzadə “Ölüm o dünyada qaldı”), - sözlərini dedizdirir və bu kimi sözləri özündə barındıran məna-məzmun qurmağa çalışır...

         Dram yalnız kütlənin xoşuna gəlməyə yox, həm də kütlənin özü olmağa başlayır. 70 illik qadağalardan sonra kütlənin öz dini dəyərlərinə yenidən sarıldığı 90-cı illərdə, - “Din milliyətindən asılı olmayaraq insanları mənəvi gözəlliyə, sülhə, demokratiyaya çağırır” (İlyas Əfəndiyev “Tənha iydə ağacı”),  “Dəvədən düşüb, höt-hötündən qalmayıb. Düzələn millət deyil. Yaxşı, çağır gəlsin, çay içsin. Denən çayı da ermənilər icad eləyib”. (Anar “Şəhərin yay günləri”), - kimi kəlmələrlə kütləvi axına qoşulur, bu axın onu “Varlı qadın” pyesində, - “Allah qoysa zornan alajıyıx hər şeyinizi. İstəsəm, laf bu daxmanızı da allam əlinizdən. Nədi, neyniyəssən, qaşqını çıxardassan evdən? Yaxşı ev olsaydı o həzrətabbas haqqı heş getməzdim burdan”, - kimi yanaşmalarla kütlə düşüncəsinə qədər endirir.  

Bu düşüncə harda aktivləşirsə, dram da ora odaklanır.Təsadüfi deyildir ki, müstəqillik dövrü dramı ictimai-siyasi mövzulara maraq göstərmişdir. Çünki çox əhəmiyyətli bir tarixi dövrdən ayrılan və çox böyük tarixi proseslərin içində olan müstəqillik dövrü cəmiyyətinin sürəkli düşünüb-daşındığı məsələlər vardı. Dram da bu aktiv ocaqlar üzərində gəzişir. Müasir tariximizin ən aktiv ocağı Qarabağ olmuşdur. Çağdaş Azərbaycan insanı üçün Qarabağ müharibə, müharibə isə vətən, qəhrəman, şəhid demək idi. Dram da bu mövzunu vətən sevgisində, şəhidlik ağrısında, qəhrəmanlıq hekayələrində həll etdi. “Xəcalət” (Hüseynbala Mirələmov) pyesi öz qəhrəmanını səhnəyə Vətən  adı ilə çıxardı və bu qəhrəman bizə çox emosional kəlmələrlə vətən sevgisini izhar etdi. “Ölüm o dünyada qaldı” (Qəşəm Nəcəfzadə) dramı isə bədii enerjisini müharibə qəhrəmanını yaratmağa və bütün gücü ilə onu vəsf etməyə həsr etdi.

         Müharibənin qaynar fazası onun emosional dərkini daha da dərinləşdirdi. Davadan, qan-qadadan qaçan, müharibəni ölüm, itki kimi anlayan, cəmiyyətin ən zəif və zərif təbəqəsi olan qadın, həm də yalnız qadın deyil, Ana  döyüşə çağırış etdi:

 “Cavid, oğlum, eşidirsən məni, bu dəfə dayandı yoxdur. Bütün uşaqlara de, batinkalarnıza qurban olaram, dayanmayın. Qırın hamısını, kişisən, şir kimi ol heç nədən qorxma. ...Şəhid olarsan, qəbrinin qulluqçusu, bağbanı olarıq. ...Mən gəlib Çaylı dərəsini görməsəm, südümü sənə halal etməyəcəm” (İlqar Fəhmi “Bazar günü”).

“Camaatın balası mühaibədə qırılır, yaralanır, mənimki də kefdə-damaqda” (Ülviyyə Heydərova “Torpaqlar”).

Qalibiyyət isə emosionallığı eyforiya həddinə çatdırdı. Oğlu şəhid olan ata “Bircə addım” (Əli Əmirli) əsərində ona gözaydınlığı yox, başsağlığı verən hər kəsi əlinə silah alıb təhdid etdi, “Şəhid bayrağı” (Qafar Cəfərli) əsərində isə, - “Şükür ki, oğlumuz Vətən uğrunda, torpaq uğrunda, xalq uğrunda şəhid olub”, -  deyə şükranlıq etdi.  

Gündəmdə müharibə yalnız qalibiyyət yox, həm də ağrı-acı, itki demək idi. Bu ağrı-acının ən tanış obrazı isə şəhid anasıdır. “İnanıram” (Ülviyyə Heydərova) pyesi də bu tanış təsəvvürü dağıtmaq yox, ifadə etmək üçün səhnəyə çıxır. Səhnəyə çıxmış ikən müharibə problemnini də həll etmək fikrinə düşür. Həll də edir, amma ki  “Bax, indi hardasa bir qadın ana olur. Qoy, o ana övlad ağrısı nədir, bilməsin! Üzü gülsün həmişə! İşıq saçsın! Müharibə haqqında ancaq kitablardan oxusun! Filmlərdən, tamaşalardan baxsın! Onun üçün dünyaya “dur” desin. Niyə də yox? Səncə, bir uşaq təbəssümünə görə Yer kürəsi dayanmaz? Dayanar! Mən buna inanıram!” kimi xam xəyallarda. Bu xəyallardan bizə qalan isə bircə o olur ki, demək, müasir dramımız müharibə mövzusunda “Silahları yandırın ərşə qalxsın tüstüsü” (Novruz Gəncəli) deyərək arzularda uyuyan sovet lirikasından bircə addım belə önə getməmişdir.

Zamanın ötəsinə keçməli olan dram zamanından çox arxada görünür. “Ölüm o dünyada qaldı” pyesi XXI əsr insanının qarşısına XII əsrin Xoşbəxtlər ölkəsini (Nizami “İsgəndərnamə”) andıran Əmircan kəndi ilə çıxır və “Şəhərin qış günləri” (Anar), “Sevgilim Sumqayıt” (Əli Əmirli), “Bazar günü” (İlqar Fəhmi) pyesləri isə bu mürəkkəb əsrin insanına çox bəsit məna-məzmun və  xarakterlər təqdim edir.

Bəşəriyyəti ilk dəfə həqiqət axtarışına götürən antik yunanın filosofu Platon öz utopik dövlətindən şairləri qovmaqda ona görə qərarlıydı ki, onlar oxucunu reallıqdan çox uzaqlara göturürb xəyallarda uyudurdular. Təbii ki, uykuya dalan, reallıqdan uzaq düşən oxucu ilə nə o dövləti qurmaq, nə də həqiqət axtarışına çıxmaq olardı. Bəlkə, elə buna görə də yunanlar bədii təfəkkürü reallığa kökləyən, həqiqət axtarışına çıxaran dram janrını yaratdılar.

Platon poeziyanın xeyir yox, ziyan gətirdiyini deyib onu öz  dövlətindən   qovurdu, Azərbaycan dramı isə şairə, şeirə öz qucağını açır. Şairlər dram yazarına, dram qəhrəmanları şairə, şeirlər isə mətnə çevrilir. 

Əlbəttə, dram yalnız mətnə şeir gələndə, yaxud da ki onun qəhrəmanı, yazarı şair olanda şeirləşmir. Çünki şeir yalnız şairin qələmində, yaxud da ki söz qafiyəyə, ritmə düzülündə yaranmır. Şeir zehniyyətinin aktiv olduğu istənilən bir yerdə o var. O, var olanda nə baş verir? “Poeziyada önəmli olan hissdir. Lakin bir hiss tərənnüm olunarkən, yerdə qalan hər şey yaddan çıxarılır. Ona görə də poetik təfəkkürlə çox da uzağa getmək mümkün deyil” (Səlahəddin Xəlilov). Dünənin hədəfi qonşu kənddən, şəhərdən, uzaqbaşı sərhəd ölkədən o yana getmirdisə, bu günün hədəfi nəinki uzaq ölkələri, hətta qitələri, planetləri də aşır. 

 Böyük Platonun şairləri dövlətindən qovmaq qərarına qatılmasaq da, onları çox yerdən, o cümlədən də teatr-dram sənətindən qovmağın gərəkliyinə inanırıq. Bu yazını da buna inanmayanları inadırmaq, bu barədə düşünməyənləri düşündürmək, bunu sezməyənləri isə sezdirmək məqsədi ilə  yazdıq.