“Dramla müqayisədə üstünlük nəyə görə şeirə və nəsrə verilir? Məhsulun bolluğuna və tirajın (oxucunun) çoxluğuna görəmi?” sualı 1984-cü ildə “Azərbaycan” jurnalında açılan “Teatr və dramaturgiya: problemlər, mülahizələr” müzakirəsində, təəssüf ki, açıq qalır. Daha çox təəssüf etdiyim isə odur ki, dramla bağlı düşüncələrimdə A nöqtəsi olan bu sualı ədəbiyaytşünaslığımızda yeganə olaraq qaldıran (rast gəldiyim qədər) tənqidçi ilə - Yaşar Qarayevlə müzakirə etmək şansım yoxdur. Yoxu bir kənara qoyub varımızdan danışsaq, onu deyə bilərik ki, dünən olduğu kimi bu gün də “yaxşı pyes yaxşı povestdən azdır” (Yaşar Qarayev “Teatr və dramaturgiya: problemlər, mülahizələr. “Azərbaycan” 1984), hətta barmaqla sayılacaq qədər az, baxmayaraq ki ortada dram adına yazılmış xeyli sayda əsər var. Bu xeyli əsərlərin əslində bir xeylisi də ya nəsrdir, ya da ki poeziya. Bu janrların dramda peyda olması günümüzün hadisəsi deyil, dramaturji təfəkkürün sındığı sovet dönəmindən bu günə daşınan hadisədir. O dönəmdə  yazarlar drama ya poeziyadan gəlirdilər, ya da nəsrdən. Əslində onların hardan gəlməsinin bir önəmi olmazdı, əgər onlar özləri ilə şeiri yaxud da ki nəsri drama gətirməsəydilər. Bu janrlar drama yalnız şeirin yaxud da ki nəsrin əsasında yaranan əsərlərdə daşınmadılar, baxmayaraq ki bu tip əsərlərin də dramın hekayələşməsində, səhnənin isə hərəkətsizləşməsində əhəmiyyətli dərəcədə rolu oldu. Çünki “Anadan pyes kimi doğulmayan səhnə əsəri, adətən, öz janr keçmişini – nəsr, yaxud, şeir əcdadını unudaub səhnə stixiyası kəsb edə bilmir” (Yaşar Qarayev). Amma nəsri yaxud da şeiri unuda bilməyən yalnız bu əsərlər deyil, dramaturq olmaq eşqinə düşən şairlər və nasirlərdir. Odur ki çağdaş dramaturgiyamızın  problemi yalnız anadan pyes kimi doğula bilməyən əsərlər olsaydı, dərd yenə yarı olardı, bəla orasındadır ki, əsərlər anadan pyes kimi doğulur, amma yenə də pyes ola bilmir. Bəs onda onlar nə olur? Bu yazıda cavablandırmaq istədiyimiz sual da budur.   

         İlk öncə onu deyək ki, bu sualın çözümündə biz o dramlara istinad edəcəyik ki,  onlar səhnəyə və yaxud da ki aparıcı mətbuatın tribunasına çıxa bilmişlər, çünki dramaturgiyamızda əsərlərin sayı çoxdur, amma ümumi təsəvvür üçün səhnəyə və mətbuat səhifələrinə baxmaq kifayətdir. Hətta bu miqyasın özü belə material çoxluğu yaratdığından sualı ancaq tarixi mövzulu və “anadan pyes kimi doğulan” (Y.Qarayev) əsərlərin üzərində konkretləşdirmişik.

          Ancaq o sualı çözməzdən əvvəl, - bizim üçün teatr yaxud da dram nədir? - onu anlamağa, aydınlaşdırmağa cəhd edək. Bir səhnə əsərinin digər əsərlərdən, məsələn bir filmdən və yaxud da bir romandan fərqi nədədir? Fərq yalnız ondadırmı ki, biz o əsərə baxmaq üçün evimizi tərk edib başqa məkana gedirik, ona monitor arxasından deyil, canlıdan tamaşa edirik və yaxud da hadisələri kitab səhifələri arasından deyil, səhnədən izləyirik. Əgər fərq elə bundadırsa, onda niyə biz teatra getməkdənsə, evində öz divanında rahat oturub monitordan izləməyi tərcih edən və yaxud da ki kitab səhifələrindən oxuduqlarının təkrarına və ya oxşarına səhnədən tamaşa etmək istəməyən insanımızdan şikayətçiyik. Yox, əgər teatr bu insana yalnız o fərqi deyil, başqa nəsnələr də vəd edirsə, yaxşı, onda o nəsnələr nədir? Əlbəttə, bu sualın cavabında kimlərsə nələrsə söyləyə bilər, bu haqda mühazirə də demək olar, hətta kitab da yazmaq olar. Amma biz cavabı nəzəriyyədən, tənqiddən deyil, teatrın, dramın özündən almaq, onu səhnədə görüb inanmaq  istəyirik. Amma görürükmü? Görmək üçün səhnəmizə nəzər salınca orada Çingiz Aytmatovun eyniadlı romanı əsasında “Əsrə bəarbər gün”, Anarın eyniadlı povesti əsasında “Dantenin yubileyi” tamaşalarının ana mətnlərin səhnə versiyasından, Mehriban Ələkbərzadənin ssenarisi əsasında “Kod adı VXA” tamasasını isə represiyya haqqında eşitdiklərimizin, bildiklərimizin təkrarından başqa bir şey olmadığını görürük. Versiya olmaqdan, təkrar etməkdən o yana getməyən  səhnə tamaşaçıya  öz canlılığından başqa bir şey vəd etmirsə, bu gün teatr sürətlə virtuallaşan dünyanın insanını  necə öz tamaşaçısına çevirə bilər?! Bilər o halda ki,  heç olmazsa “anadan pyes kimi doğulan” dramlar  tamaşaçıya onun digər yerlərdə gördüklərindən fərqli bir şey təqdim etsə. Amma edirmi?  

          Əlbəttə ki, fərqli bir forma təqdim edir. Amma janr yalnız forma məsələsi deyil, həm də mövzu məsələsidir. Hər janrın öz mözvusu var, o cümlədən də dramın. Əslində dramı dram edən remarka, replika və dialoqlar deyildir, dramı dram edən onun mövzusudur, məzmunudur. O da doğrudur ki, nəsrin də, dramın da mövzu-məzmunu hadisə, əhvalat və yaxud da situasiya üzərində qurulur. Ancaq ki dramın öz hadisə, əhvalatı var, nəsrin də öz. Əgər dram özünkünü tapa bilmirsə, onda o, özü yox, başqası olur. Əli Əmirlinin “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar”  pyesi kimi. Bu pyes Jan Gevrin “Xacə şah”  romanı ilə təxminən eyni mövzu-məzmun üzərində qurulub.   Hər iki əsər  bizə Qacarın həyat və hakimiyyət yolunda nələrin baş verdiyini danışır. Bu nələri təhkiyəli mətində oxumaq nə qədər maraqlıdırsa, səhnədən eşitmək isə bir o qədər sıxıcıdır. Qacar haqqında danışan, onu tanıdan, təbliğ edən səhnənin izləyicisi artıq tamaşaçı yox, dinləyicidir, saatlarca dinləmək, özü də teatr zalında dinləmək isə yorucudur.

         Dram danışanda deyil, müzakirə edəndə, “nələr baş verib?” deyil, “niyə baş verib?” sualına cavab verəndə yaranır. Amma çağdaş tarixi dramın “Hökmdar və qızı” (İlyas Əfəndiyev”) pyesindən başlanan “Pompeyin Qafqaza yürüşü” (Nəriman Həsənzadə)  “Özümüzü kəsən qılınc” (Bəxtiyar Vahabzadə), “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar” (Əli Əmirli), “Nur-Didə Ceyhun” (Əli Əmirli),  “Hacı Murad” (Əli Əmirli), “Mesenat” (Əli Əmirli),  “Sənətkarın taleyi” (Elçin), “Gəncə qapıları” (Hüseynbala Mirələmov), “Şahnamə” (İlqar Fəhmi) ilə davam edən yolçuluğunda dram səhnəyə nələri çıxarır, nələrin baş verdiyini danışır. “Hökmdar və qızı” Qarabağ xanlığının simasında XVIII əsrdə İran və Rusiya basqıları arasında qalan  Azərbaycan xanlıqlarının siyasətini, “Pompeyin Qafqaza yürüşü” işğala təslim olan erməni çarlığının və müqavimət göstərən Alban çarlığının hekayəsini, “Özümüzü kəsən qılınc” Göytürklər xaqanlığında Çinin təhriki ilə baş verən taxt-tac çəkişmələrini, “Sənətkarın taleyi” Azərbaycan teatrının Ərəblinski dövrünü, “Gəncə qapıları” Sisyanovun başçılığı ilə çar ordusu tərəfindən Gəncənin işğalını, “Nur-Didə Ceyhun” cümhuriyyət dövründə Ceyhun Hacıbəylinin mühacirət mübarizəsini, “Hacı Murad” Şamillə yollarını ayrırıb çar məmurlarına pənah gətirən Hacı Muradın aqibətini, “Mesenat” müflisləşmə ərəfəsində Bakı milyonçusu Tağıyevin yaşantılarını, “Şahnamə” Şah Abbası hakimiyyətə gərirən yolda və  hakimiyyət yolunda baş verənləri nəql edir. Nəqletmə də səhnəyə, təbii ki, dramatik yox, epik lövhələr çıxarır. Epik lövhələrin ağırlığı altında qalan səhnə isə nəsrin səhifələri arasında hərəkət edən təhkiyə qədər ləng və hərəkətsizdir. Bu səhnədə hərəkətdə olan ancaq məzmundur, məzmun da hadislərin axarı onu hara götürürsə, ora doğru hərəkət edir. “Mesenat”da Tağıyevi müflisləşməyə, “Hökmdar və qızı”nda İbrahimxəlil xanı qətli-ama, “Sənətkarın taleyi”ndə Ərəblinskini güllələnməyə,  “Hacı Murad”da Haçı Muradı  ölümə, “Nur-Didə Ceyhun”da Ceyhun Hacıbəylini son mənzilə  aparan da  hadisələrin axarıdır. Qəhrəman axarla deyil, axara qarşı gedəndə səhnə dramatikləşir. “Mesenat”,  Qacar “Sənətkarın taleyi”, “Nuri-Didə Ceyhun”, “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar”  pyeslərində   qarşı   qüvvə, demək olar ki, yoxdur“. Özümüzü kəsən qılınc” pyesində isə bir-birinə qarşı duran tərəflər varsa da, günahın kimdə, nədə olduğu açıq-aydın ortada olan bu toqquşma hadisələri dramatikləşməyə yox, yalnız irəliyə daşıyır. Ərini qardaşının əli ilə qətlə yetirən, qanuni varisi kənarlaşdırıb oğlunu taxta çıxarmaq istəyən fitnəkar İçgen xatunla bütün vicdanı və şərəfi ilə Göytürklər xanədanlığına xidmət edən Gur-şad arasındakı konfliktin potensialı o qədər zəifdir ki, o, qəti bir mübarizə xəttinə çıxan dramatik qəhrəman deyil, fitnə-fəsadların asanlıqla qurbanına çevrilən  epik qəhrəmanlar (Gur-şad, Dulu xan)  doğurur. Ümumiyyətlə, fitnə-fəsad mövzusunun potensialı məlikməmmədlər yetirməyə, yaxud da nağıl, dastan məzmununu hərəkətə gətirməyə yetərlidir. Doğrudur ki, Yaqonun qurduğu fitnədən dünya dramaturgiyasının ən məşhur əsəri doğmuşdur. Amma bu fitnə Otellonu aktiv hərəkət xəttinə çıxarmışdısa, İçgen xatunun fitnə-fəsadı Gur-şadı daha da səssiz,  hətta görünməz edir, hadisələrin axarı illər sonra onu yenidən üzə çıxarır. Çünki bu əsərdə məqsəd dramatik qəhrəman deyil, həqiqi bir qəhrəman yaratmaq olmuşdur.

         Bədii məzmunu qəhrəman modeli üzərində quran klassik Şərq zehniyyəti çağdaş dramda hələ də aktivdir. “Hökmdar və qızı”nda Ağabəyim ağa, “Pompeyin Qafqaza yürüşü”ndə Qasid,  “Sənətkarın taleyi”ndə Ərəblinski,  “Mesenat”da Hacı, “Özümüzü kəsən qılınc”da Gur-şad, “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar”da Qacar, “Nuri-didə Ceyhin”da Ceyhun Hacıbəyli, “Gəncə qapıları”nda Cavad xan və Şükufə xanım yalnız əsərin qəhrəmanları deyil, həm də müəllifin onlara yüklədiyi idealların qəhrəmanıdırlar və onlar səhnəyə öz qəhrəmalıqlarını nümayiş etdirməyə çıxmış, bütün səhnə də bunu göstərmək üçün səfərbər olunmuşdur. “Sənətkarın taleyi” pyesində “Allah Hüseyni tək yaradıb” deyən aktyorları yoldaşları da, “Bəli, mən Avropanın səhnələrində nə qədər Otello görmüşəm!... Ancaq inandırıram sizi, cənablar, onların hər biri dünyanın bu tanınmaz-bilinməz məskənində, Rusiyanın ucqarında, Qafqazdakı bu çılğın Otellonun yanında solğundurlar...” sözləri ilə qrafinya da,  “Mən istəyirdim ki, səndən bir oğlum olsun! İstəyirdim ki, o da sənin kimi olsun, Hüseyn!” deyən Maya da Ərəblinskini, “Hacı Murad”da “Simon, incimə, mən ona ilk baxışdan vurulmusam” etirafını edən Marya da, ona  “Səni qınamıram, Mari, mən özüm də ona vurulmuşam” cavabını verən Semyon da Hacı Muradı, “Meseant”da isə Hacının millət üçün gördüyü işlərdən danışan Axund, Katib, Fətulla bəy Tağıyevi, “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar” da “Gözümün işığı, sən elə bir dəyanətli insansan, elə qüdrətli kişisən ki, erkəkliyi iə qürrələnən heç bir mərd qulluğunda durmağa qadir deyil. Sənin İran taxtına çıxmağın, parçalanmış bədbəxt bir məmləkəti yumruq kimi birləşdirməyin kişilik haqqında gümanları zərü-zibər elədi” deyən Ceyran xanım Qacarı tamaşaçının gözündə böyütmək, göylərə qaldrmaq, tərif, təsvir etmək üçün səhnədədirlər. Göylərdə dramatik qəhrəman, dramatik qəhrəmaın olduğu yerdə isə tərif, təsvir olmur. Çünki o, sorğulayan, sorğulanan,  hər cür ələştriyə açıq tipdir.  Bu əsərlədə isə nəinki səhnə ələştriyə açıqdır, hətta “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar” əsərində qardaşının qətlinə görə Qacara tuşlana biləcək sorğular qətlin qurbanının dili ilə qapanır: “Qardaşım bizdən ağıllıdr. Məndən gələcək təhlükəni o mənim özümdən tez duydu. Şeytan çoxdan girmişdi ürəyimə, bunu iti fəhmlə sən də bilirdin ana. Şükür ki, Ağa Məhəmməd tez tərpəndi. Ağıllı adam bəlanı dəf eləyəndirsə, müdrik adam bəlanın yaranmasına imkan verməyəndir. Nə qədər ki, fitnə odu alovlanmayıb, onu tədbir suyu ilə söndürmək məsləhətdir, sabaha qalsa güclənib yanğına çevrilər. Qardaşım odu vaxtında, qılğıcım halında olan mənim isti qanımala söndürdü”.

        Nağıl qəhrəmanları kimi bəzədilmiş Ağabəyim ağa (“Hökmdar və qızı”), Cavad xan, Şükufə xanım (“Gəncə qapıları”), Gur-şad (“Özümüzü kəsən qılınc”), Qasid (“Pompeyin Qafqaza yürüşü”), Hacı Murad (“Hacı Murad”) obrazlarının qarşısında  divlər qədər eybəcərləşdirilmiş  Vanya (“Hökmdar və qızı”), Sisyanov (“Gəncə qapıları”), Tiqran (“Pompeyin Qafqaza yürüşü”), Semyon (“Hacı Murad”),   İçgen xatun (“Özümüzü kəsən qılınc”) kimi antiqəhrəman modelinin dogurduğu personajlar da vardır ki, əslində onlar dramatik düşüncədə olduğu kimi sorub, soruşdurmaq yox, qəhrəmana simpatiyanı artırmaq, onu daha da gözəlləşdirmək üçün əsərə gətiriliblər. “Hacı Murad” pyesində Maryanın çevrəsindəki rus kişilərinə - antiqəhrəmanlara xitabən dediyi: “Sizin kimi ağzının suyu axmır arvad görəndə... Dost bilmirsiz, qardaş demirsiz, yetirənin arvadına girirsiz fürsət düşəndə”, - sözləri  Hacı Muradı, “Özümüzü kəsən qılınc”da Gur-sad taxt-tacdan imtina edincə İçgen xatunun - antiqəhrəmanın söylədiyi: “Bunlar necə məxluqdur? Nə bizim ulu babalarımız, atalarımız, nə də biz sizi başa düşə bilmədik, - kəlmələri isə Gur-şadı gözəlləşdirir.   

        Əslində bunlar qütbləşmiş deyil, rənglənmiş obrazlardır və belə obrazlar dramatik konfliktin tərəfləri deyil, bir hekayənin iştirakçısı ola bilərlər.  Hacı Murada heyranlıqla  “Qafqaz qartalı” deyəcək qədər təslimiyyətçi əhvali-ruhiyyədə olan tərəflə - Canişin Voronsovla   tartışmaq yox, ancaq söhbət etmək mümkündür, ona görə də bu pyeslərin dili sözün həqiqi mənasında deyil, hərfi mənasında dialoqdur. O, nəyi isə müzakirə etmədiyi kimi, oxucuya da bu imkanı tanımır. Oxucu müəllifin düşündüyünü düşünmək, sevdiyini sevmək, nifrət etdiyinə isə nifrət etmək zorunda qalır. Çünki səhnə tamaşaçının qarşısına müzakirəylə  yox, mühakimələrlə çıxır. O, tamaşaçının nəyin yaxşı, nəyin pis, kimin düz, kimin səhv olduğunu götür-qoy etməsinə imkan vermədən özü ona diqtə edir.

        Müəllifin öldüyü, səhnənin personajlara tərk edilidiyi dramdan fərqli olaraq bu əsərlərdə nəsrdə olduğu kimi müəllif avtoritarlığı var. Dramın verdiyi səs-söz haqqından məhrum  obrazlar özlərini deyil,  müəllif yanaşma və möqeyini ifadə edirlər. “Pompeyin Qafqaza yürüşü”ndə İkinci Tiqran Pompeyin qarşısında: “Bu tac hədiyyədir, Tiqran şah əsir // Sarayım günahkar,  özüm müqəssir”, “Gəncə qapıları”nda Sisyanov Cavad xan haqqında: “Mən onu cismən, o isə məni ruhən öldürüb”, “Hökmdar və qızı”nda İbrahim xan:  “Ah, mən aldanmışam. Mən xalqıma xəyanət etmişəm. Ar olsun sənə, İbrahim”, - deyəndə əslində dinən, danışan personajlar deyil,  müəllifdir.

        Personajları səhnədə, tamaşaçıları isə zalda passiv bir hərəkətdə tutan bu əsərlər düşüncədən dramın “niyə?”  sualını silib, nəsrin “nə?” sualını aktivləşdirir. Bu sual çağdaş dramaturgiyamızda öz yerini elə möhkəmləndirib ki, hətta o, səhnəyə yalnız hadisələr yox, mənbə-mətn şəklində çıxacaq qədər irəli getmişdir. “Mesenat”da Hacı ilə söhbətində Katib İbrahimovun, Rəsulzadənin, Nərimanovun məqalələrindən, “Gəncə qapıları” da isə Loris pyes boyunca erməni xalqının tarixindən bəhs edən kitabdan parçalar oxuyur. Oxu mətninə dönüşən səhnə əslində çağdaş dövrün hadisəsi deyil. Hələ keçən əsrin səksəninci illərində “Atabəylər” pyesində Salnaməçi obrazının bütün əsər boyu vəzifəsi səhnəyə çıxıb tamaşçılara mətn oxumaqdan ibarət idi. “Gəncə qapıları”nda Portnyakin üzünü tamaşaçılara tutub Gəncənin alınması xəbərinin Peterburqa - Qış sarayına necə çatdığını danışarkən rus zabitindən daha çox salnaməçı kimi səhnədə görünür. “Hacı Murad”da Canişinin tapşırığı ilə Hacı Muradı danışıdırıb onun döyüş yolunu qələmə alan Loris də bir şəkil boyunca səhnəni salnamə mətni hazırlamaq üçün məşğul edir.  
         
       Əslində çağdaş tarixi dramların hər biri bir salnamədir. Amma o mənada yox ki, onlarda tarixin gerçək üzü var, o mənada ki, bu pyeslər salnamə kimi tarixin icmalını yaradır və yaxud da tarixi şəxsiyyət haqqında məlumat verməyə çalışırlar. “Hökmdar və qızı”nda İbrahimxəlil xanın, “Sənətkarın taleyi”ndə Ərəblinskinin, “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar”da Qacarın, “Mesenat”da Tağıyevın, “Hacı Murad”da Hacı Muradın portreti var və bu əsərlər  “onlar kimdir?” sualına cavab verməyə çalışırlar, əlbəttə ki, bu cavabın gerçək və yaxud da ki uydurulmuş olmasından asılı olmayaraq.  Yaxud da necə oldu ki, Qacar sağlam bir oğlan uşağından adi bir xacəyə dönüşdü, necə oldu ki, bu xacə İran kimi bir məmləkətdə taxta çıxa bildi və yaxud da Ərəblinskinin qətli necə baş verdi və s. suallara cavabdır sanki bu əsərlərin məzmunu.  Dram səhnə salnaməsi olmaqdan daha başaqa bir şeyə İlqar Fəhminin  yaradıcılığında dönüşdü.  

        “Şahnamə” (İlqar Fəhmi) əsəri üçün “Şah Abbas kimdir?” sualı maraqlı deyil,  eləcə də Şah Abbasın necə hakimiyyətə gəlməsi (baxmayaraq ki əsərdə bu, mövzuya çevrilib),   hakimiyyət dönəmi də. Maraqlı olan şahlıq və onun məzmun-mahiyyətidir.  Şah Abbas və onun  hakimiyyəti də bu məzmun-mahiyyətin tipajı kimi seçilib. Amma bu tip yenə öz yerini səhv salıb. “Həm epik, həm də dramatik əsərlər hadisə üzərində qurulur” sözlərinə güvənib gözlənilməz gedişlər və ibrətamız məqamlarla dolu dörd ayrı-ayrı hekayəsini götürüb  drama gəlib və səhnəni yenə də əhvalat daşımaq zorunda buraxıb. Odur ki, təhkiyənin asanlıqla görə biləcəyi bu işin öhdəsindən çətinliklə gələn dialoqlar “Şahnamə” pyesində çevik, hərəkətli replikadan çoxsözlü, yüklü mətnə dönüşüblər. Bu yükün ağırlığı altında qalan mətn isə anı canlı tutmağı bacarmır, ləng, ətalətli hərəkətlə sonuca doğru sürünür. Və bütün səhnə yalnız öz gözlənilməz sonucu ilə maraqlı ola və yadda qala bilir. Çünki o, bütün mətn boyu axtarılan “Zülfüqar xan Şah Abbası öldürəcəkmi?” (“Zindan” hissəsi), “Şah Abbas kimi vəliəhd təyin edəcək?” (“Vəliəhd” hissəsi) suallarının cavabıdır. Nəsrdə olduğu kimi sonluğa doğru sürünən  ölü mətnin hərəkətsizləşdirdiyi səhnə də yalnız bu sonuca çatanda dirilir, aktivləşir.

        Epik zehniyyət səhnədən indini elə silmişdir ki, mətn özünü yalnız gələcəyə (sonluğa) hesablamır, həm də keçmişə yol alır. “Hökmdar və qızı” pyesində xanların saray müşavirəsində Cavd xanın az qala XVII əsr Azərbaycan tarixini başdan-ayağa - Zubovun Qafqaza yürüşündən tutmuş, Qacarın Qarabağa gəlişi, orda öldürulməsi, İbrahim xanın  avar xanı ilə birlikdə Gəncə xanlığına hücumuna qədərki nəqlində, “Nuri-didə Ceyhun”da Ceyhunu uşaqlığına aparan yuxularında, “Gəncə qapılarında”da Cavad xanın öz avtobioqrafiyasını, hakimiyyətə gəlişini, Şükufə xanımın isə Cavad xanla tanışlığının tarixçəsini danışması ilə  başlayıb Sisyanovun Tiflisə gəlişini yada salması ilə davam edən məzmununda, “Bütün deyilənlərə rəğmən və ya Ağa Məhəmməd şah Qacar”da anası Ceyran xanımla söhbətində Qacarın Kərim xanın sarayındakı əsirlik illərini xatırlamasında, “Hacı Murad”da Hacı Muradın doğuluşundan Şamildən qaçmasına qədərki həyat hekayəsində, “Mesenant”da Katib Müsəlman Müəllimlərinin qurultayında Nərimanovun Hacı ilə mübahisəsi, Fətulla bəyin 20 il əvvələ gedərək Hacının dilənçi uşağa verdiyi həyat dərsi, Tağıyevi Parisdə olarkən çox təəccübləndirən faytonçu əhvalatlarında keçmiş səhnədən indini silir.    

        Dram nəsrdən fərqli olaraq canlı janrdır. Amma ona görə yox ki, o, tamaşaçı qarşısına  canlı ifada çıxır. Ona görə ki o, təhkiyə kimi  baş verəcəkləri bətnində daşımır, onun hər replikasında  hər an nələrsə baş verir, odur ki dram tamaşaçını nəsr kimi “nə olacaq?” yox, “nə olur?” sualı üzərindən maraqlandırır. “Poçt qutusu” hekayəsinin bütün məzmunu, -zavallı Novruzəli necə olub ki, həbsə atılıb sualı?- üzərində qurulub. Hətta xan da Novruzəliyə bu sualı verib əhvalatı danışmasını istəyir və sualın cavabı - sonluq bütün əhvalatı səssizcə dinləyən xanı qəhqəhələrə boğur, yəni ki dirildir, aktivləşdirir. Və yaxud “Usta Zeynal” hekayəsinin məzmunu vaxtını dini-mövhumi söhbətlərə xərcləyə-xərcləyə təmiri zamanında bitirəcəyi ilə bağlı Usta Zeynalın Muğdusi Akopa verdiyi vədin aqibəti üzərində qurulub, amma nə “Ölülər”, nə də “Anamın kitabı” dramlarında aqibətini gözlədiyimiz bir situasiya yoxdur. Düşüncəmizi, marağımızı məşğul edən “Şeyx Nəsrullahmı, İskəndərmi qalib çıxacaq?” sualı deyil, Şeyx Nəsrullahla İskəndərin və yaxud da ki başqa personajların söhbətləridir.  Eləcə də “Anamın kitabı” pyesində qardaşların aqibəti deyil, onların yanaşmaları, düşüncələri, münasibətləri bizim üçün maraqlıdır. “Usta Zeynal” hekayəsində Muğdusi Akopun gözləntilərində, Usta Zeynalın söhbətlərində, “Poçt qutusu”nda isə əvvəl xana daşınan sovqatlarda, sonra isə poçt qutusuna götürülən məktubda sürünən mətn birdən-birə Qurbanın erməni küpəsində su gətirib gəc qayırıb dünya aləmi murdar eləməsi səbəbindən Usta Zeynalın işini yarımçıq tərk etməsi, Novruzəlinin ağasının məktubunu “oğurlayan” poçt məmurunu döyüb həbsə düşməsi ilə dirlir, aktivləşir. Məzmunda ən yadda qalan, maraq doğuran da elə bu məqamlar – sonluqlar olur. Ancaq ki Ölülər” yaxud da “Anamın kitabı” pyeslərindən yadda qalan, maraq doğuran məqamlar sonluqlar: şəhər əhlinin Kefli İskəndərin danlaqları altında Şeyx Nəsrullaha siğə etdirdikləri qızlarını qoltuqlarına vurub getməsi və yaxud da ki Ananın ölümü deyil, mətnin içəriyi,  personajların dialoqu, replikalarıdır. Çünki burda personajlar yalnız danışmır, həm də danışdırır. “Ölülər”də İskəndərin replikaları Şeyx Nəsrullahı, ölülərinin dirilməsini gözləyən şəhər əhlini, “Anamın kitabı”nda bir qardaşın replikası isə o biri qardaşı  düşüncəsini söyləməyə, kimliyini ortaya qoymağa vadar edir, beləliklə də, müxtəlif düşüncələrin toqquşduğu, tartışdığı canlı, aktiv bir səhnə yaranır.

         Çağdaş dramlarımızda isə dialoqların içəriyi  replika  deyil, söhbətlərdir, personajlar bir-birlərini danışdırmır, sadəcə birlikdə bizə bir hadisəni yaxud situasiyanı danışırlar. Danışan dialoq isə səhnəyə çıxan kitab səhifələrindən, aktyor isə qiraətçidən başqa bir şey ola bilmir. Ona görə də bu əsərlərin tamaşalarında aktyor ifası donuq, solğun alınır, çünki o, səhnəyə  yalnız mətni daşımaq üçün çıxır və bu mətnlərin dram deyil, nəsr olmasını isə janr təyinatları da etiraf edir. Əsərlərin sərlövhəsində göstərilən təyinatlara görə  “Gəncə qapıları” ikihissəli səhnə romanı, “Atabəylər” pyesi tarixi xronika, “Pompeyin Qafqaza yürüşü” tarixi xronika, “Hökmdar və qızı” XVII əsrin xronikasıdır.
 Təyinatlar göstərir ki, müəlliflərin özləri də bu məzmunların başqa bir janrın mövzusu olduğunun fərqindədirlər. Sadəcə, dram ədəbiyyatımzda törəmə janr, nəsrin və yaxud da ki epik əsərlərin səhnə forması kimi qavranıldığından yazarlar nəsrdə dediklərini və yaxud da etdiklərini asanlıqla dramda da deyə və edə biləcəklərini düşünürlər.

        “Hökmdar və qızı” pyesi aşiqlərin ayrılıq səhnəsi ilə başlayır və bu səhnə gələcək hadisələrə bir düyün kimi görünür. Ancaq sonrakı səhnələr bizə hadisələrin tamam başqa bir düyün üzərindən inkişaf etdiyini göstərir. Mövzu-məzmunun əsas hərəkət xəttində olmayan bu ayrılıq səhnəsi situasiyaya uzaqdan baxış edən, qəhrəmanı müxtəlif rakurslardan bizə göstərən nəsr zehniyyətindən doğmuşdur və yazarlarımız dramın nəsrdən fərqli olaraq bu qədər yükü daşıya bilmədiyinin fərqində deyillər, hətta o qədər fərqində deyillər ki, bəzən pyesin səhnələrində özünü essenin səhifələrində kimi hiss edirlər. Odur ki “Mesenat”da Bakı milyoncularının məclisində Nərimanov sosial ədalət, “Nuri-Didə Ceyhun”da Ceyhun Hacıbəyli Avropa demokratiyası və s. haqqında mülahizələri ilə asanlıqla səhnəni məşğul edirlər.

       “Özümüzü kəsən qılınc” pyesi isə birdən-birə qara donunu soyunan qəhrəmanları və hamını çox məmnun edən sonluğu ilə səhnəni dramdan çox uzaqda yerləşən nağıllar aləminə aparır. Təxəyyülün hədsiz genişlənə bildiyi epik müstəvi ilə onun çox daraldığı dramatik müstəvinin fərqində olmayan dramımız “İskəndərnamə” poemasında dirilik suyu axtaran İskəndəri bu suyu tapmağa və içməyə qədər götürür (İlqar Fəhmi “İskəndərin qocalığı”). Ola bilər ki, dirilik suyu içən İskəndər çox maraqlı və yaxud da ki özündə çox dərin mətləblər ehtiva edən personaj olsun. Bu haqda nə mübahisə etmək istəyirik, nə də müzakirə açmaq. Bizim istəyimiz başqa şeydir, dramdır. Çünki bu tip mətləblər hər yerdə var, dram isə, demək olar ki, heç yerdə yoxdur, nə səhnəmizdə, nə də ədəbiyyatımızda. Dramın olması isə mövzunun dərinliyindən yox, dramatikliyindən keçir. Mövzunun xarakteri qətiyyən dramaturgiyamızın diqqətində deyil, sanki mövzu-məzmun təhkiyəli mətnə daxil olunca epik, səhnəyə çıxınca dramatik olur. Elə bu yanaşma ilə sərlövhədə də qeyd edildiyi kimi Nizami Gəncəvinin “İsgəndərnamə” poemasının xəyali davamı kimi düşünülmüş bir mövzu-məzmun “İskəndərin qocalığı”nda (İlqar Fəhmi) dramın boyuna biçilir və bu əsər bizə ölümsüzlüyə qovuşmuş fatehin - İskəndərin ölümünün hekayəsini danışır.

        Çağdaş dramaturgiyamızda az qala hər dramın öz hekayəsi vardır. Amma biz “hər dramın öz mübahisə-müzakirə mövzusu vardır” deyə bilmirik. “Hacı Murad”  mübarizəsinə xəyanət edən Hacı Muradın, “Özümüzü kəsən qılınc” Göytürklər xanədalığı uğrunda mübarizəsini əmisinin, qardaşının, analığının xəyanətlərinin cəngində aparmaq zorunda qalan Gur-şadın,  “Gəncə qapıları” Gəncənin işğalının hekayəsini nəql edir. Amma “onlar nəyi tartışırlar?” sualı isə cavabsız qalır? Tartışan dram səhnəni düşüncə qaynağına, danışan dram isə söz qalağına çevirir. “Nuri-Didə Ceyhun”da Bacının, Üzeyirin Ceyhuna məktubularında,  “Sənətkarın taleyi”ndə Qubernatorun  Qafqaz teatrı, Bakı neft bumu ilə bağlı narahatlıqlarını ifadə edən, müharibə astanasında olan dünyanın durumunu və rus imperiyasının maraqlarını dilə gətirən nitqində bir-birinin üstünə qalaqlanan sözlər pyeslərin yalnız mövzu-məzmununu deyil, texniki quruluşunu da nəsrə yaxınlaşdıir. Drama məxsusz qısa replikaları irihəcmli dialoqlar (söhbətlər)  əvəzləyir.  Bu dialoqlar isə nəinki  məna-məzmunu irəli daşınmır, hətta bəzən olduğu yerə qaytarır.  “Sənətkarın taleyi”ndə Qrafinya əsərin sonlarında Peterburqa qayıdış öncəsi Ərəblinski haqqında dediklərində əsərin əvvəlində Bakıya yeni gələrkən dediklərindən bir addım belə önə gedə bilməmiş və yaxud da “Mesenat”da Hacının həm Sona xanımın xaricə qaçmaqla bağlı təkidlərinə, həm də Zeynal bəyin ailəsini İsveçrəyə göndərmək təklifinə verdiyi cavablar məna-mahiyyətcə bir-birlərinin eynidir. Əslində bu eynilik yalnız kəlmələrdə və fikirlərdə deyil, ümumiyyətlə, məna-mahiyyətin özündədir, səhnələr dəyişilsə də, məna-mahiyyət öz yerində qalır. Əsərin əvvəlində personajlar səhnəyə hansı məna-məzmun, hansı əhvali-ruhiyyədə çıxırlarsa, sonunda da o məna-məzmun və əhvali-ruhiyyə ilə onu tərk edirlər. “Sənətkarın taleyi” pyesində əsərin əvvəlindən sonuna kimi Ərəblinski istedadına heyran olan Qrafinyanı, imperiya maraqlarından danışan Qubernator və Qrafı, zamanın teatr çətinliklərini anladan aktyorları, teatr üçün yaşayıb teatr üçün ölən Ərəblinskini görürük. Onların çıxdığı monoton səhnədə hərəkətdə olan yalnız hadisələrdisə, oxşar mövzu-məzmun üzərində qurulan “Oqtay Eloğlu” (Cəfər Cabbarlı) faciəsində ilk səhnələrdə bütün potensialını teatrı yaradıb-yaşatmaga xərcləyən  sonrakı səhnələrdə isə teatrdan imtina edən, əvvəldə Firəngizi sevən sonda isə onu öldürən Oqtayın çıxdığı səhnədə isə hərəkətdə olan yalnız hadisə deyil, həm də düşüncədir, baxışdır və onların dəyişmə-dönüşünmə keçidlərinin yaratdığı dirilik, rənglilik tamaşaçıya passiv izləyici olmaq imkanı vermir.

       Nəsrin passivləşdirdiyi çağdaş  səhnəmizin  tamaşaçısı isə elə səssis-səmirsizdir ki, onu evdə oturub öz sevimli romanını oxuyan oxucudan yalnız teatr zalında olması fərqləndirir.  Doğrudur, o, səhnədən, bəlkə, bir romandan ala biləcəyi qədər informasiya alır, ancaq epik əsərdən fərqli olaraq dram düşüncəni məlumatlandırmaq deyil, aydınlatmaq, ən azından onun astanasına gətirmək üçün səhnəyə çıxır. Və “tamaşadan sonra bizi “kimdir müqəssir?”, “kimdir haqlı?” sualları üzərində düşünməyə, mübahisə etməyə, həqiqəti tapmaqda iştirak etməyə” (Yaşar Qarayev)  dəvət edir.