TEATRO

TEATRO

sənət portalı

post-title

 Айдын Талыбзаде - ВОЛШЕБНЫЙ СПЕКТАКЛЬ СТИВЫ ОБЛОНСКОГО ИЛИ ФИЛЬМ, БЛАГОУХАЮЩИЙ КАК ФРАНЦУЗСКИЙ ПАРФЮМ

Если кто-то подумал, что этот фильм, лишь экранизация романа «Анна Каренина», то он глубоко ошибается. Джо Райт отошёл от первоисточника и счёл более приемлемым для воплощения на экране адаптацию знаменитого на весь мир произведения Л.Н. Толстого, сделанную самим метром современной драматургии Томом Стоппардом. Эта чудная киноверсия романа не о том, как трагично и импульсивно металась Анна между двумя Алексеями. Нет и нет! Англичанин снял эту картину про Российскую Империю 1874 года, воспользовавшись мотивами романа «Анна Каренина»: снял с любовью, да и с некоторой иронией западного человека к самой сути русскости, к русской «туннели» жития, к русскому дворянству, которое постоянно импортировал идеи, манеры, моду, танцы с Запада. Он перенёс события романа в театр, где смог смоделировать и показать всю царскую державу великороссов. Ведь Толстой – зеркало не только русской революции, не только Империи Российской, не только русского дворянства, но и всего того, что олицетворяет экзотическая Русь, с её степями, морозом, смирновской водкой, и с сумасшедшей тягой к роскоши, к быстрой езде, и к Европе.

    Запад же всегда очарованно и с любопытством, временами с определённой долей недопонимания, а временами с восхищением смотрел на Россию: смотрел и видел забавный театр, наполненный бурлящей жизнью или же театр крыловской Забавы, или же Потешную Палату! Россия во всех временах своего исторического существования пленяла, завораживала Запад своими страстными натурами. Кто ещё как не сердобольный русский человек в плену высокой морали, нравственности, театрально-высокопарных чувств, острых психологических переживаний мог и побуянить, мог и красиво пожертвовать собой за Родину, за идею, а то и ради женщины, или ради сумасшедшей азартной игры. Ни одному европейцу не пришла бы в голову придумать что-то в духе «русской рулетки». Ведь, по сути, «русская рулетка» – эта испанская коррида в миниатюре, где быка и тореадора олицетворяет всего один человек: но при этом психологический накал ситуации ничуть не меньше. Как только в начале фильма Райт вместе со Стоппардом, подчёркнуто картинно, открывают занавес театра, то ли Большого, то ли Мариинского, Русской Империи 1874 года, брадобрей, напоминающий тореадора и подтянутый как струна, в три взмаха обривает намыленного Стива Облонского, который сидит в кресле на сцене старинного императорского театра. Надо же так легко, изящно, театрально и одновременно, опасно для жизни!  Да ради чего Вы спросите: да чтобы доказать свою принадлежность гусарству и тем самым придавать дополнительный интерес к своему дворянскому бытованию в этом бренном мире! Чем не русская рулетка? Вот этот самый кадр и выступает ключом к концепции и эстетической парадигме режиссёра: он начинает и собирается закончить свой фильм так же элегантно и быстро, как в корриде, играючи, желая вовлечь нас в водоворот страстей и чувств, сохраняя при этом усмешку и напрочь отметая любое нудное философствование. Видимо, не случайно Стива Облонский (Мэтью Макфейден) так сильно походит и внешностью, и манерами на молодого Никиту Михалкова, а вернее на его персонажей, по-гусарски сыгранных в синематографе. Этот кадр, некая эстетическая и смысловая ячейка, вобравшая в себя суть фильма. Данная ячейка является своеобразной микро матрицей всей картины и в ней верховенствующий «элемент» господин Облонский.  Он, как мне думается в адаптации Стоппарда – директор и режиссёр театра; он тот, кто живёт в театре: придумывает и режиссирует историю Анны с Вронским, и не только эту историю. Облонский также автор романа между Левиным и Щербацкой: без него произведение гениального Толстого «Анна Каренина» сыплется как карточный домик. Поэтому история любви и страсти Анны к Вронскому разыгрывается в доме-театре Стива Облонского. Именно с него тянутся все нити к остальным персонажам романа: ибо только он предопределяет действия остальных. В контексте художественных парадигм фильма, Облонский – кукольник, показывающий спектакль по мотивам романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина». И у него много кукол-крестьян, множество кукол-половых, кукол-служанок: с чьей помощью в его театре готовятся к спектаклю, интерпретированному как «Анна и Вронский», готовятся к чарующему танцу «кукол» во время бала и с упоением, радостью, весело, в полушутливом тоне, в репетиционном настроении оформляют пространство сцены. То монтируются роскошные хоромы в декорациях (Сара Гринвуд, Кэти Спенсер), то воздвигается чиновничья контора, то конструируется ресторан в золотистых аксессуарах, то мрачная опочивальня Анны с Карениным, то дворец утех Вронского в стиле Екатерины II. И при этом их всех разделяет всего только один шаг. Даже для того, чтобы ехать из Петербурга в Москву, достаточно сесть в игрушечный поезд. 

    Великолепно костюмированный (Ж.Дюран) и музыцированный (Д. Марионелли) фильм Джо Райта по-гусарски «гарцует», станцовывает между драмой и мюзиклом. Картина чётко ритмизирована в пластике: декоративный фон трансформируется в жест; жест создает движение; движение обусловливает текст; текст же превращается в музыку; а музыка, в свою очередь, застывает в оперных декорациях; в декорациях оживают умопомрачительно красивые танцы судеб очаровательных «кукол», «восковых фигур» из романа «Анна Каренина». В результате из гармонии кадра зарождается мысль, стопроцентно характерная для мировосприятия графа Толстого. Сила этой картины в том, что она сумела сымитировать океан в ванне за полтора часа театрально-кинематографического действия. 

    В интерпретации Д.Райта Российская Империя – Потешная Палата, но страсти в ней, как у Станиславского, самые настоящие; а за Потешной Палатой – былинная Русь, сказочная Русь Константина Левина. Если режиссёр тешится над Облонским, подтрунивает над ним, то с абсолютным умилением относится к Левину. Я предугадываю вопрос: если так, то почему Левин Д.Глисона в таком виде? Да потому, что он леший: он тот, кто несёт в себе левизну дворянства; он тот, кто генерирует идеи спасения Руси; он тот, в ком сидит Базаров, Добролюбов, Чернышевский и чеховский дядя Ваня вкупе с Астровым. По крайней мере, Джо Райт так воспринимает Константина Левина. Поэтому его отношения с Кити Щербацкой (А.Викандер) переведены в контекст русской сказки: изба, деревня в снегу, великолепная пушнина и весёлые колокольчики лошадей, несущих карету влюблённых. Настоящая Русь – эта Русь Левина, а то, что в Москве и в Петербурге – эта театр, театр светских кукол, театр восковых фигур мадам Тюссо, театр монументальных декораций, театр, привнесённый в Россию европейцами. Неспроста же, Левин идейный сын Толстого; писатель даже имя своё отдал ему, подчеркнув своё духовное родство с этим персонажем. Ведь слово «Левин» производное ото Льва! На минуту представьте Толстого без бороды, и вы увидите, насколько он похож на Левина актёра Д.Глисона! Это доказывает, что Райт и Стоппард тщательно изучили не только все пласты и контекст романа, не только всего Толстого, но и всю Империю Российскую, от сказок, обычаев до народных песен. Поэтому постоянно в фильме где-то там, вдалеке обрывочно слышен рефрен знаменитых русских фольклорных песен, мелодии которых сливаются то со стуком колёс поезда, то с закулисными шумами театра. 

    События же фильма сопровождаются удивительно легкой, игривой, в чём-то даже опереточной, прекрасно оркестрованной музыкой Д. Марионелли, написанной в стиле Нино Рота. По большей части она музыка фоновая и умело отстраняет зрителя от самого театрального действа, соблюдает временную дистанцию. На удивление «музыкальна» и сама камера (Ш.Макгарви) в этом фильме: она свободно, в пьяной полудреме, походкой Облонского «вальсирует» в пространстве театра, вбирая все сцены из повседневной жизни России в свой огромный глаз. Камера и музыка как бы вышли в весёлое путешествие по Руси и невзначай стали свидетелями суицида Анны. Прекрасно дополняя друг друга, камера и музыка играют на «отчуждение» от событий. В результате мы не можем зацепиться за переживания героев-«кукол», героев-«восковых фигур»: ибо они театрально так эфемерны, эстетически так рафинированы, по поэтике так стилизованы, по фактуре так статуарны, что не дают зрителю возможность, или шанс окунутся в стихию страстей треугольника муж – жена – любовник. Всё как в карусели: все в движении, все красиво топчутся и танцуют вместе; но вырваться вперёд невозможно. Поэтому режиссер Д.Райт трансформирует эпизод скачек из романа, где участвует Вронский, прямо на театральную авансцену. И самый настоящий конь, по кличке Фру-фру, вместе с всадником Алексеем Вронским, именно со сцены падают в зрительный зал. Это означает фиаско любви Вронского к Анне: он проиграл гонку и пристрелил Фру-фру на глазах у сотен зрителей. Поражает пластически точное решение этой сцены: всё происходит как бы во сне и наяву, как бы в театральной дымке бархатно-опереточного мира и в реальном континууме одновременно. Ибо сам Вронский – тип опереточный, театральный и фальшивый: он – самая красивая и дешёвая кукла-игрушка высшего света и абсолютно недостойна любви Карениной, конечно же, по Райту и Стоппарду. Авторы картины по-своему правы: ведь именно Вронский, чтобы воспроизвести при первой же встрече хорошее впечатление на Анну, способен театрально позируя, пойти на благотворность: раскошелится и заплатить кучу денег семье бедняге, попавшему под поезд.

    Мне думается, что мастерски, филигранно, без лишней аффектации, я бы сказал, скромно и тихо сыграна роль Анны актрисой Кирой Найтли: но это не означает, что бесчувственно. Её Анна, даже без Вронского, томима чарами любви и наверно, всю жизнь, заглушала в се6е желание быть счастливой в постели. И поэтому она появляется в кадре уже готовой к соитию, к нежному воркованью в адюльтере. Этой молодой особе просто не хватает мужчины, мужского внимания. Каренин (Д.Лоу) же этого не замечает: он загружен, завален делами имперскими, конторскими. 

    Не зря же, Джо Райт видит всю Россию как абсурдную чиновничью контору, работающую конвейерным способом, механически и без мозгов, вхолостую и без толку.  А на вершине этой чиновничьей волокиты стоит Каренин, который живя в одном доме со своей женой, не замечает её внутреннего состояния, не откликается на зов плоти Анны. И при первом удобном случае она увлекается мальчишкой Вронским. Назвать это любовью язык не поворачивается. Именно в таком свете видят роман Л.Н.Толстого автор адаптации Т.Стоппард и режиссёр картины Д.Райт: Анну погубила не любовь, а увлечение. Ибо Вронского (А.Тейлор-Джонсон), каким его представляют авторы фильма, любит невозможно, можно лишь увлечься им, как желторотым юнцом на пару недель. Именно в этом свете становится всё ярче и ярче фигура Алексея Каренина, олицетворяющего всепоглощающую христианскую любовь и добродетель. Его любовь к Анне выше и светлее, чем всё то, что пережили Анна с Вронским. Любовь Каренина – жертвенна. И самое трагичное в этой ситуации то, что сама Анна этого понимает и не может ничего поделать со своей постыдной страстью, со своим желанием владеть Вронским всецело и безраздельно. Поэтому она идёт на жертвоприношение, на самоубийство, бросаясь под поезд. Тем самым она возвращает долг своему мужу Каренину, спасает его честь, избавляет этого идеального государственного чиновника от вечных мук ревности и позора.

    Но суицид Анны никого не бросает в шок, всего лишь опечаливает некоторых: создатели фильма ничем особенным не акцентируют этот эпизод, не сгущают краски, не превращают Анну в персонажа трагедии: наоборот, они, т.е. авторы волшебного спектакля в русском интерьере лениво, с испорченным настроением удаляются от места происшествия: история закончена. 

Вот и Левин, убаюкивает на руках своего новорождённого малыша… 

    Вот и Облонский, выкуривая, после спектакля сигару на балконе театра, с грустью на глазах придумывает эпилог к истории Анны с Вронским…  И со своей веранды мысленно довершает сюжет…. 

    Вот там, на поляне Каренин, усевшись на стульчике, наблюдает как играют его сын и дочь Анны от Вронского…. Камера отъезжает, и мы видим, что занавес старинного театра, куда давным-давно никто не заходит, закрыт и зрительный зал зарос полевыми травами….    

    Вся ажурная и гармоничная фактура фильма, с очень спокойным, ностальгическим финалом по Империи Российской, музицирует и растворяется в мелодии. Картина благоухает как французский парфюм, смориться на одном дыхании, доставляет наслаждение глазам и слуху, утопает в романтике театра. Абсолютно новое прочтение, новое осмысление уже давно знакомого произведения как бы заново открывает художественно-литературный мир Льва Николаевича в контексте постмодернизма, деконструкции и палимпсеста.