Этот неровный, временами спорный, до конца неотшлифованный, не доведённый до блеска, чуточку компилятивный, но однозначно концептуальный спектакль по всем своим параметрам результат режиссёрской драматургии, когда режиссёр мизансценическим рисунком спектакля и средствами визуального выражения совершенно иначе перестраивает смысловые блоки литературного текста, за счёт чего на сцене организовывает новый модус отношений, новую когницию между действующими лицами.

Без этого нет нового осмысления и оригинального прочтения классики.

Без этого старый текст не становится живым и способным преодолеть временную дистанцию.

Без этого не возможно провести лёгкую шокотерапию зрителя, что активизирует его мыслительный процесс и подпитывает воображение.

Поэтому главный режиссёр Азербайджанского Академического Русского Драматического Театра воистину народный артист А.Я.Шаровский, ставя комедию «Вишнёвый сад» Антоши Чехонте, всеми силами старается изменить модус восприятия очень знаменитой в координатах театрального мира пьесы, и учитывает при этом в частности опыт постановок данного произведения в XXI веке, по крайней мере опыты Марка Захарова, Льва Додина, Римаса Туминаса, Сергея Безрукова.  

            Он ухватывается за концепт цирка в творчестве, и в особенности, в самой последней пьесе А.П.Чехова, довольно интерпретационно рассматривает каждого персонажа произведения в свете данного концепта и делает его доминантной в своём спектакле. Интерпретационной отмычкой семантических пластов пьесы «Вишнёвый сад» для режиссёра-постановщика, на мой взгляд, выступает гувернантка-иллюзионистка Шарлотта Ивановна, которую действующие лица комедии постоянно просят показать фокус. Её историю мы узнаем от неё самой, когда она ещё в начале второго акта комедии в раздумье бормочет про себя с долей пессимизма: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне всё кажется, что я молоденькая. Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие.  А я прыгала salto mortale и разные штучки. И когда папаша и мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала меня учить. Хорошо. Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я, кто я – не знаю. Кто мои родители, может они не венчались… не знаю. Ничего не знаю».

После такого признания не остаётся никаких сомнений, что Шарлотта потомственная циркачка и наверняка когда-то она сама была манежной клоунессой, вытворяла «разные штучки» ни то в России, ни то в Германии, карьера которой не вполне сложилась. Дальше обстоятельства заставили её после смерти отца и матери с помощью некой немецкой госпожи пойти в гувернантки к Раневской.

            Режиссёр вместе с народной артисткой Аян Миркасимовой, исполнительницей роли Шарлотты, отталкиваясь от ремарок автора и высказываний самого персонажа, укрупняют её фигуру и переводят эту особу в ранг главных действующих лиц комедии. Некоторые эксклюзивные свойства таланта актрисы А.Миркасимовой дают ей возможность в ярких, но не изысканных, по цирковому броских и чуть аляповатых нарядах – в бирюзовых сапогах, в юбке-шотландке с тёмно-синим двубортным жакетом с розовыми пуговицами и розовой каймой, с неимоверно большим голубым бантом на голове – создать образ клоунессы, несколько опечаленную и разочарованную судьбой. Со временем она превратилась в домашнего шута, в живую игрушку, в живую куколку Раневской с рыжим париком с пробором по середине, с чёрными удлинёнными ресницами, с ярко накрашенным лицом. Шарлотта Ивановна А.Миркасимовой шаловливая и колкая одновременно: она себя в обиду не даст, но на большего и не горазд.   

Помните «Каштанку» А.П.Чехова? Там клоун-дрессировщик мистер Жорж кликует своего домашнего, по цирковому обученного гуся Иван Иванычем.  А в пьесе «Вишнёвый сад» у циркачки Шарлотты отчество Ивановна. Случайность ли это? Скажу Вам по-дружески: у Антоши Чехонте случайностей не бывает. Шарлотта по цирковому обученная гувернантка-гусыня Ивановна у Любовь Андреевны. Я предполагаю, что Аян ханум знала об этом, и роль свою выстраивала исходя из гусыней сути Шарлотты Ивановны. У Антона Павловича Шарлотта «худая, стянутая» особа, у А.Миркасимовой же она получилось пухленькой и пышной, но при этом по «гусиному» эксцентричной, что полностью оправдывает её подход к роли. Ведь в этой пьесе не только пять пудов любви, но и столько же чеховской иронии ко всему происходящему.

            Но Александр Яковлевич на этом не останавливается и более детально разбирая мотив цирка в пьесе, потихоньку собирает на сцене всю обойму потенциальных клоунов произведения. Лично мне импонирует подобная трактовка пьесы А.П.Чехова. Ведь на самом деле в комедии есть, и другие персонажи, которые ведут себя точь-в-точь как клоуны.

Тому пример брат Раневской Гаев Леонид Андреевич: который постоянно шутливо, иногда с иронией, иногда от безделья, а временами просто отгоняя скуку, бессмыслицу или маскируя свою печаль повторяет названия основных ударов в бильярде. Например, «кладу чистого», «дуплет в угол, краузе в середину». Краузе всего-навсего разновидность дуплета. Давайте согласимся, что в этом есть нечто от шутовства, кривлянья. Исполнитель роли Гаева народный артист Фуад Османов с подачи режиссёра-постановщика, по-мастерски микшируя на полутонах, выводит на сцену, то бишь на арену «шапито» своего малопривлекательного персонажа не как русского дворянина, а как неказистого низкорослого банковского клерка, фигляра, ни одному слову которого нельзя верить. К тому же он очкаст, и страшно картавить и смахивает на настоящего смуглого, но обрусевшего еврея, который “кайфует” от русских народных песен. Ведь именно Гаев во втором действии говоря о еврейском оркестре употребляет слово «наш». И уже в третьем акте А.П.Чехов этот же самый оркестр прямиком приводит к ним на бал. Не еврейское ли гнёздышко «Вишневый сад»? Мне думается, что и режиссёр, и актёр предельно осмысленно интерпретируют слова Гаева и ремарку Чехова. Герой Ф.Османова далёк от аристократических манер: у него лицо шулера, а двигается он, несмотря на его самодовольную ухмылку, без особого шума и пыли, втихаря, умело скрывая своё внутреннее беспокойство и то, что ему ведомо.

Следующим клоуном этого «вишнёвого цирка» выступает молодой лакей Яша, которого представляет артист Заур Терегулов (не потомок ли тех самых выдающихся Али и Ханафи Терегуловых?). На сцене Русского Драматического Яша в исполнении З.Терегулова не выказывает чересчур особого высокомерия после французского вояжа, а ведёт себя подобно Робинзону из «Бесприданницы» А.Н.Островского. Просто на этот раз красивого, бледнолицего, худощавого, юркого и фетрового Яшку-Робинзона подбирал не Паратов, а Раневская. Если сказать по-другому, то Яша, так же, как и Шарлотта, принадлежит команде манежных клоунов-любителей Любовь Андреевны.

Кстати, Епиходов как его играет заслуженный артист Ю.Омельченко, согласно режиссёрской партитуре А.Я.Шаровского, непросыхающий клоун-Отелло, забулдыга, толстяк-неудачник, хмельной медвежонок, который в любой момент может пойти на самоубийство. Он просто половой в «вишнёвым цирке» Раневской и господина Шаровского, где его терпят только из жалости. Если Гаев потерял «Вишнёвый сад», допустим, в результате своего азарта к бильярду, превратившись в скрытого клоуна, то Епиходов потерял аж всю свою жизнь, «задушив» все свои мечты в конторке за бутылкой самогона. Ему должно быть страшно стыдно «за бесцельно прожитые годы». А стыда-та у него не осталась: он всё пропил и теперь только персонаж потешной палаты-шапито, которого заново нанимает на работу Лопахин. Спрашивается: зачем Лопахину такой неуравновешенный, вспыльчивый работник-медвежонок? Может быть это некий намёк А.П.Чехова на то, что в будущем и Лопахина ждёт такая же участь, которая была у бывших хозяев «Вишневого сада»? Но, давайте, не отвлечёмся     

Горничная Дуняша заслуженной артистки Хаджар Агаевой как бы полная противоположность Епиходова. Она с ногтями цепляется за жизнь: каждую свою минуту хочет превратить в одно удовольствие. Дуняша вроде бы как длинная тоненькая антенна, настроенная на любовные утехи. Её даже можно считать натренированной акробаткой любви в вишнёвым цирке.

В спектакле А.Я.Шаровского клоуном выглядит, и в чём-то напоминающий Тартюфа высокорослый дегенерат Трофимов с кликухой «вечный студент» заслуженного артиста Теймура Рагимова. Трофимову в пьесе 26 или 27 лет, по крайней мере так предполагает Раневская: а Лопахин говорит, что ему скоро 50. А в спектакле Русского Драматического режиссёр и актёр заведомо старят его, ориентируясь на восприятие Трофимова Варей, которая прямым текстом говорит ему в лицо: «Какой вы стали некрасивый, Петя, как постарели». В этом поместье все, и пожилые, и молодые, устарели, превратились в старьё подобно «многоуважаемому» шкафу. В том числе и Трофимов, который старается не вылезать из своего студенчества.

Поэтому исполнитель роли чисто внешне доводит своего персонажа до стилизации. Его герой до отвращения самодовольный тип и слишком чистоплотно выглядит: одет как примерный гимназист, прилизан как мальчик, редеющие волосы тщательно причёсаны, даже чуть-чуть умашены маслом. Рагимов выносит Трофимова на суд зрителей как паразитирующего элемента в поместье Раневской. Герой Рагимова толком ничего не делая постоянно занимается только лишь фразёрством, словоблудием. Не зря же Любовь Андреевна в несвойственной ей манере упрекает, по мне даже оскорбляет Трофимова, обзывая его «неспособным на любовь, чистюлькой, смешным чудаком, уродом». Тем самым она как-то хочет оберегать свою дочь Аню (засл. арт. М.Дубовицкая) от пустослова урода Трофимова, который промывает мозги романтически настроенной девушки, играя с ней в любовь. У Александра Яковлевича Аня и Трофимов связаны одной нитью и оба друг друга стоять. Ведь в этой комедии никто настоящим делом не занят, никто не работает и каждый по-своему «бомжует» в имении Раневской.

Другим клоуном «вишнёвого цирка» можно посчитать Симеонова-Пищика артиста Руфата Назарова, который наделил своего персонажа бородой с чуть-чуть закрученными тонкими усиками, лошадиными привычками и тем самым определил своё отношение к нему. Симеонов-Пищик шут гороховый, наездник «вишнёвого цирка» в трактовке режиссёра, и никто его серьёзно не воспринимает. Ибо он человек без принципов: его гримасы никого не смешат, а советы никому не нужны.

Про Фирса уже пойдёт особый разговор. Почему-то советские учёные искали значение слова «фирс» в скандинавских языках, рассматривали его в контексте древнеславянского, но никак не обращали внимания на немецкий. На самом-то деле, ведь Фирс не русский, а самый настоящий немец. У него даже имени и отчества нет, есть лишь одна фамилия ФИРС и она созвучна с немецким словом «фюрст». Данное слово с немецкого переводится как «принц, князь, господин, повелитель». Знаменитое обращение «фюрер» также производное от этого слова. Это означает, что Фирс – слуга, которого все воспринимали как за принца, ибо он был лакей-аристократом от мозга до костей. Но может так и быть, что это прозвище немца, данное ему русскими из-за его безупречного прислуживания. Неспроста же, на сцену МХТ со времён К.С.Станиславского Фирс входил как лакей-аристократ во фраке, с белыми перчатками и с отменными манерами.

Если мы воспринимаем подобную легенду жизни Фирса, то почему бы не предположить, что именно он привёл Шарлотту в поместье? Я думаю, что Фирс вполне смог бы посетить в ярмарках шапито родителей Шарлотты Ивановны, и даже быть знаком с немкой, которая обучала её. Могло быть и так, что он как истинный немец, договорившись с этой самой немкой-воспитательницей, устроила Шарлотту, немку по материнской линии, гувернанткой к Раневской. В любом случае, два персонажа немецкого происхождения в одной русской пьесе уже что-то означает и поэтому довольно дружеский контакт между Фирсом и Шарлоттой просто неизбежен. Поэтому я предполагаю, что может быть Фирс всё-таки как-то участвовал в судьбе Шарлотты Ивановны. 

Фирс заслуженного артиста Салмана Байрамова на сцене Русского Драматического по части грима слегка смахивает на Фирса великолепнейшего русского актёра М.М.Тарханова, сыгравшего этого персонажа ещё в 1929 году на сцене Московского Художественного Театра. Но Фирс нашего С. Байрамова больше напоминает доброго и весёлого постаревшего гнома, который альтруистично заботиться обо всех и воспринимает лакейство как свою жизненную миссию.

Как видно, эти персонажи пьесы, интерпретированные согласно режиссёрскому прочтению пьесы, абсолютно соответствуют концепту цирка, закамуфлированного в произведении А.П.Чехова.

Поэтому А.Я.Шаровский вместе с художником Александром Фёдоровым, детскую комнату и «многоуважаемый шкаф» размещают по краям авансцены, а всю основную сцену с помощью белых занавесей превращают в некое подобие пустующего шапито. Не зря же режиссёр-постановщик начинает свою постановку с танца балетной группы, представители которой весёлым аллюром проходят по авансцене под ритмическую музыку. Сразу же после этого режиссёр выводит на сцену самого Антона Павловича (арт. Рустам Керимов) с его традиционным одеянием – с шляпой, пальто-кителем и с тоненькой тросточкой и начинает объяснять, почему он свою пьесу всё-таки назвал не вишневый, а вишнёвый сад…

А я с его объяснением всё равно не соглашусь: во-первых, у деревьев вишнёвого цветения не бывает; во-вторых, вишнёвый сад не возможно продавать: его не за какие деньги не закупишь; а вот вишневый сад продать запросто. Если Антоше Чехонте захотелось романтики, то почему он тогда написал комедию, а не драму? О какой романтике может пойти речь, если все персонажи только и талдычат о деньгах, о купле-продаже и идут ко дну?

Разве это не вишнёвый цирк по-чеховски? Поэтому прав Александр Яковлевич, который перебрасывает действие в шапито, довольствуясь лишь тем, что есть под рукой и тем, на что способна его труппа.

В «Вишнёвом цирке» господина Шаровского Лопахин Ермолай Алексеевич как бы стоит несколько особняком. Несмотря на то, что он купец, выходец из низших слоев общества, в исполнении заслуженного артиста Мурада Мамедова выглядит настоящим аристократом, мягким интеллигентом с облагороженным лицом, довольно приличными манерами, неким изнеженным малым становясь в один ряд с Лопахиным Киану Ривз в «Криминальной фишке» и Антона Хабарова в Московском Губернском Театре. Наверно поэтому режиссёр выводит Лопахина на сцену после торгов как римского патриция, но восседающегося на бильярдном столе. Здесь кроется ещё и некий намёк на то, что Гаев проиграл Лопахину «Вишнёвый сад» на бильярда ещё до торгов, и аукцион здесь лишь фикция, обман для окружающих. Для Гаева нет никакой неожиданности в том, что «Вишнёвый сад» продан и его закупил именно Лопахин. Ибо Леонид Андреевич всё знал и срежиссировал заранее: и наверно поэтому сразу же после торгов он тихо-спокойно взял себе свёрток свежих анчоусов и притащил домой. Уже в этом контексте слова Гаева, когда-то высказанные о социальной конституции и характере Лопахина, что он «кулак и хам», абсолютно не работают.

Но в любом случае, я думаю, что принимая позицию театра, то бишь соглашаясь с режиссёрской партитурой спектакля, можно вполне оправдывать подобную трактовку роли Лопахина. Ибо в целом М.Мамедов стремится играть некую драму безответной, неразделённой любви к Раневской, хотя ожидая прибытие поезда, в котором едет его объект вздыханий, он не прочь покутить и с Дуняшей по полной программе. При этом его Лопахин и краешком глаза не хочет смотреть в сторону Вари, приемной дочери Любовь Андреевны, хотя она чисто по внешности, по энергетике ни в чём не уступает ни Дуняше, ни Раневской. Может быть Лопахина не устраивает родословная Вари, её происхождение? Ведь Лопахин стремится к самым верхам общества. Наверно поэтому актриса Ольга Арсентьева в Варе больше играет кухарку, слугу, домработницу, нежели приёмную дочь Раневской. Но всё равно её Варя по характеру, по духу оставляет впечатление очень сильного человека.  В поместье Варю удерживает не настоящая любовь к Лопахину, а какие-то претензии быть обстроенной, выйдя за него. Как только Ермолая Алексеевича нет, Варя готова бросит поместье и ринутся прямиком к Рагулинам.

Все эти моменты чётко и грамотно акцентированы режиссёром и довольно уверенно обыгрываются артистами.

Мне думается, что не из-за любви, а именно из-за родословной, из-за своих социальных амбиций Лопахин предпочитает уже совсем не молодую Раневскую Варе. В спектакле же Лопахин Мурада Мамедова настроен якобы на любовь, на искренние чувства. Этому что-то не верится. Не верится потому, что именно здесь возникает некий казус: концы с концами не сводятся. Красавец Лопахин после интима с Дуняшей больше похож на бабника, нежели на влюблённого молодого человека: ему по барабану, что Дуняша, что Раневская. Кроме этого, в ритмике спектакля чувства Лопахина к Раневской очень быстро «распыляются»: не хватает игрового времени для доказательности любви Лопахина к Раневской. Она получается выдуманной, наигранной, неоправданной, эфемерной. Его показной отказ под конец спектакля от Вари перед Раневской как бы в пользу второй также кажется неубедительным.

Такую светлую с ангелоподобным личиком, кроткую, нежную, по-детски лучезарную, в чём-то даже наивную Любовь Андреевну Раневскую я что-то не припоминаю. У народной артистки Натальи Шаровской она получилось неимоверно доброй, абсолютно беспомощной и беззащитной, одним словом, божьим одуванчиком и всё. Наверно неспроста же, Прохожий артиста Заура Искендерова, облачённый во что-то наподобие рубища (хитона) Иисуса Христа, двигаясь по центру между рядами зрительного зала, как хороший психолог, мишенью выбирает Варю, просит милостыню именно у неё, но всем своим нутром обращается к чувству жалости рядом стоящей Раневской. Варя естественно, отказывается дать что-либо просящему, и сердобольная Любовь Андреевна второпях отдает ему и свою последнюю золотую монетку, и душу во имя Христа-спасителя. Актриса играет в Раневской, прежде всего, заботливую мать, милую даму, а не легкомысленную женщину.

Но… разве не она тратила свои деньги на любовника во Франции? Раневская после гибели сына Гриши не ушла же куда-нибудь в сельскую местность, или не стриглась в монахини, а села в поезд и укатала в Париж. Ведь она бежала не только от горя, но и от могилы своего сына. Так что не совсем безгрешна Любовь Андреевна: тем более, что она прямиком виновата в распродаже вишневого сада.

Поэтому несколько простоватым, слишком уязвимым, на мой взгляд, получилось Раневская в подаче Натальи Шаровской. Наверно именно по этой причине она оказывается вне границ «вишнёвого цирка» господина Шаровского.

Кстати, сцену бала в третьем действии пьесы, то бишь во второй части спектакля А.Я.Шаровский интерпретирует как показ цирковых номеров, поставленных Шарлоттой Ивановной, и она выкаблучивается здесь на полную катушку со своим помощником (Н.Абдурагимбеков), при этом хочу подчеркнуть, что без особого лоска. Звучит, цирковой марш, предваряя выход клоунов. И коротышка-конферансье в а-ля цирковом одеянии представляет других клоунов зрелища. Вот клоун Боп, вот клоун Бип в соответствующих костюмах, с красным поролоновым шариком на носу. Вот и Коломбина в светло-розовом платье и со светло-розовым бантом на голове. Внимательно присмотревшись, зритель узнает в них Симеонова-Пищика, Трофимова и Варю, кого недавно Лопахин отсылал в монастырь. Режиссёр настаивает на своём: это не «Вишнёвый сад», а «Вишнёвый цирк»!

 Согласимся, сам подход, сама идея новая, интересная, полностью соответствует трактовке пьесы режиссёром, но к сожалению, скомканная при исполнении, лишенная точности, филигранности, элегантности и изящества. Сцена бала у Антона Павловича как бы исподтишка, ненароком подготавливает всю внутреннюю гармонику, душевную атмосферу четвёртого действия, где все прощаются с вишневым садом, деревьев которого вот-вот срубят.

Но в спектакле А.Я.Шаровского сентиментального, душераздирающего прощания не будет. Прощание пройдёт без сильных аффектов, в спешке, впопыхах: люди и вещи в зоне вишневого сада сильно устарели; надобно покинуть его пределы. Именно в таком ажиотаже, в такой атмосфере они и могли забыть Фирса и уехать не попрощавшись с ним.

Нет, режиссёр не остановится на этой нотке. Когда все уйдут, когда Фирс останется совсем-совсем один, на сцену выйдет, изнутри открыв дверцу шкафа, видение давно умершего семилетнего сына Раневской Гриши (артист-мальчуган около 10 лет Мурад Искендеров). Он тихо подойдёт к Фирсу, возьмёт его за руку, потащит к шкафу и запрёт его там. Роскошное режиссёрское решение: «многоуважаемый» шкаф, которому ровно 100 лет, в трактовке А.Я.Шаровского становится как бы границей, пропускным пунктом, медиатором между мирами реальным и потусторонним. Этот шкаф, символизирующий детский мирок Гаева и Раневской, ихнюю память и архив произведений А.П.Чехова достается Фирсу как гроб, как могила. В этом контексте шкаф можно прочитать и как хранителя духов вишневого сада: ибо после трагической гибели Гриши его дух обитал именно в нём. Согласитесь, блестящий, на мой взгляд, режиссёрский дискурс одной очень важной детали пьесы. 

После того, как дух мальчика Гриши запирает Фирса, т.е. символично погребает Фирса во «многоуважаемом» шкафу, он направляется в семейный план сцены, садится на корточки, крутить волчок, а потом тихо и спокойно уходит за кулисы. Остается вращающаяся юла, опустевшая сцена-поместье Раневской, а вдалеке срубают вишневый сад, стучат топором по дереву.

Изящный, философский финал спектакля в духе дзен-буддийской притчи. Конечно, данный кусок заставил меня вспомнить спектакль А.В.Эфроса «Три сестры» 1982-го года в театре на Малой Бронной, где режиссёр начинал и в самый напряженный момент останавливал действие с помощью кружения волчка и выводил спектакль на совершенно иной уровень. То же самое происходит и здесь. Режиссёр умышленно уводит зрителя от комедии, от вишнёвого цирка на платформу философии, ставя многоточие с помощью вращающегося волчка, который и выбирая, и выбрасывая энергетические волны движения, демонстрирует структуру Вселенной. Волчок всего лишь символ: символ земли, крутящейся вокруг своей оси, или символ водоворота жизни, или же символ танцующего своими лучами солнца: кто как трактует. Разве не в водовороте жизни, условно говоря, захлебнулись обитатели чеховского вишневого сада?  Философия вращения и комична, и трагична одновременно: от него спасения нет. Хотя можно и так интерпретировать, что вся человеческая мудрость жить не вопреки, а в ладу с вращением. От вращения до отвращения всего лишь один шаг!!!