Я.Э.Голосовкер, кого я считаю философом планетарного уровня, учёным бахтинского масштаба, в своей книге «Логика античного мифа» выдаёт сакраментально точную фразу, в которой отображается вся процессуальная противоречивость и конфликтность развития человеческой мысли, а также и общества в целом. Он обвиняет весь социум своим сокрушительным вердиктом, заявляя, что «правду бьют избитыми правдами» [1, с.101]. Высказывая такую мысль Яков Эммануилович безусловно учитывал политическую эпистему времени и хотел быть предельно полит корректным.  На самом же деле, под словосочетанием «избитые правды» он имел ввиду, те самые «ярлычные», декларативные, парадные истины, которые не нуждаются в доказательных оправданиях: все им слепо верят. Когда все слепо верят, значит там много вранья. Но в то же самое время, верит вслепую удобно и блаженно: думать не приходиться. А кто такой протагонист, то бишь, герой? Тот, кто владеет некой очень ценной информацией, т.е. правдой, благодаря которой способен запускать процессы для разоблачения парадных истин и помогающие воссозданию гармонии космоса.

Владеть правдой, всегда жизненно опасно. Ибо правда никому не нужна: она тянет за собой незнакомое новое, мешает жить старому, создаёт проблемы, выбивает из колеи и в корне меняет систему коммуникационных координат социума.

Правда всегда против истины традиции и традиционных истин.

Жить по старинке комфортно для души, а по-новому — хлопотно. Правда маевтична: она помогает будущему родить новое. Поэтому мы всегда восхваляем будущее, но подсознательно боимся его. Ибо наше тело знает, что смерть приходит из будущего. Моей смерти в прошлом нет, она где-то там, в будущем. Стремясь в будущее, ты приближаешь свою смерть. Будущее убийца времени твоего тела. И поэтому всё человечество чисто на подсознательном уровне сопротивляются новому, будущему, недолюбливает молодежь, при этом отдавая предпочтение ностальгию по прошлому.

Мне думается, что в освоении философско-эстетических парадигм драматургии А.Н.Островского русское литературоведение и театроведение до сих пор оставляют незаполненные пустоты и поэтому мир этого талантливого человека всегда кажется несколько примитивным и плоским в сравнении с художественными мирами Н.В.Гоголя, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского и А.П.Чехова. И всё из-за того, что Добролюбов Николай Александрович однажды «припечатал» своей статьёй «Луч света в тёмном царстве» [2, С.289-363] всё творчество Александра Николаевича, предопределив тем самым главную тенденцию в семантизации его пьес и зажёг факел для вульгарно-социологического метода при исследовании драматургии автора. Поэтому и многие воспринимают Катерину, Ларису как инсургентов, как восставших, которые якобы реализуют свой бунт через собственную смерть. В этом, безусловно, есть свой резон: ещё в начале пьесы «Бесприданница» Вожеватов и Кнуров обвиняют Ларису в том, что она «вдруг ни с того ни с сего, скажет, что не надо» [3, с.12], то бишь скажет правду, после которой станет стыдно всем. Поэтому буквально все действующие лица «Бесприданницы», не понарошку объединившись против «любимой» Ларисы в поисках собственной выгоды, загоняют её как дикого нежного зверя в угол. Охота завершается «успешным» выстрелом Карандышева в упор, и Лариса уносит свою правду в небытие. Они избавились от «вещи», которой не захотелось стать аукционной. И в этом свете основные действующие лица в пьесе кажутся нам или бездушными монстрами с большими кошельками, или же ничтожествами с больным самолюбием. Но давайте оставим этот аналитический каркас в стороне и разберём данное произведение через призму ритуального действа, чтобы понять когницию происходящего и неожиданную деформацию сознания в выстраивании взаимоотношений между персонажами.

Смотрите, в «Бесприданнице» как будто бы в действующих лиц вдруг вселяется бес: никто не способен трезво мыслить и дать себе отчёт, что же он делает. Все как-то чем-то одержимы и пекутся только лишь о своих страстях. В чём тут дело: они постоянно ищут повод покутить, постоянно выпивают, постоянно на веселе, шутят, издеваются, балагурят. Но им этого мало: они хотят более острых ощущений, более высокой дозы адреналина.

А не исступление, не вакханалия ли это? С приездом блестящего барина Паратова начинается некое ритуальное безумие в городе. Хочу заострить ваше внимание на слове «блестящий», которым Островский возвеличивает своего героя в списке действующих лиц, Он мог бы воспользоваться и другими яркими эпитетами, восхваляя Паратова. Ан нет, драматург останавливается именно на определении «блестящий». С чего бы это? Дело в том, что в древних мифах быть блестящим, т.е. блестеть эта прерогатива солнца, золота и бога. Тем самым Островский на уровне бессознательного приравнивает своего героя богу, приближает его к Дионису.

Пьеса «Бесприданница» по своей художественной матрице ни нечто иное как новое оформление-моделирование старинного дионисийского культа в социально-философской парадигме Российской Империи XIX века. Паратов прибывает в Бряхимов как преследуемый Дионис. Этот древнегреческий бог, кроме всего того, что он растительный бог, играющий бог, бог театра и т.д., и т.п., в то же время является богом женщин, богом, насылающим безумие, «чью свиту составляют пантеры, львы и тигры, а также одетые в звериные шкуры сатиры и нимфы. Бог, процессии которого тонули в вакхическом грохоте и пьянящей музыке» [4, с.229]. Разве Паратов со своим приездом не привносит вакхический элемент в большой прибережный город? Он на самом деле сильно смахивает на Вакха: приезжает со своей свитой-командой, где есть место и Робинзону, и цыганам, и персоналу кофейни: ему не хватает только одного – лаврового венка на голове.

К тому же, «во время вакханалий, мистерий Диониса, именно вакханки-фиады будили спящего бога своей колыбельной песней. Вакханки плясали в исступлении вокруг дельфийского святилища, восторженно празднуя воскресение Диониса» [4, с.230]. Второе прибытие Паратова в город Бряхимов не свидетельство ли его воскрешения для Ларисы? Разве в контексте произведения Лариса не напоминает вакханку или менаду? И это не праздный вопрос, а вопрос по сути.

Дело в том, что женщины «первыми чувствуют его приближение. Дионис приходит к ним не как отец или законодатель. Он предстает перед ними как андрогин (или как, утверждается нами, Сизигийный Логос), освобождающий их от границ пола. Опьяненные Дионисом женщины, ищут не мужчину, а самого бога. Они не вожделеют мужского начала, им не свойственно искать любовных объятий и страстного coitus, – подобно менадам, они хотят лишь одного – составить его свиту, «и, прикоснувшись к богу, они становятся неприкосновенными для мужчин». Дионисийская женщина освобождается от титанической природы и более не считает своим единственным предназначением – быть женой и матерью. Дионис делает ее свободной от оков семьи и брака. «Менада – это женщина, освободившаяся от всех определений, навязанных ей временем, женщина, которую Дионис принимает в свое сообщество» [4, с.239]. В этом контексте не прочитывается ли фигура Ларисы как образ менады? К тому же в древней Греции Лариса считалась нимфой и внучкой Посейдона: а значение её имени с греческого «сладкая, приятная», а с латыни – «чайка».  В семантическое поле этого слово на латыни попадает ещё и такое понятие как «дух-хранитель». Поэтому сравнение Ларисы «Бесприданницы» с древнегреческими менадами, вполне оправдана.

В день прибытия Сергей Сергеича Лариса чувствует, что с ней происходит что-то не ладное: она как бы интуитивна ощущает приближение бога любви Паратова-Диониса. Этот факт на прямую указывает на то, что она дионисийская женщина. В контексте данной пьесы Лариса одновременно и вакханка, и менада. Вакханка ищет экстаз, исступление, безумство, тогда как менада стремиться к наиполнейшей свободе, к слиянию не с мужчиной, а с богом. Начиная уже с третьего акта Лариса ведёт себя как вакханка: она в любовной истоме, в исступлении и сама не ведает что делает, наказывает, а если по-другому, то как вакханка растерзает бедного Карандышева, заставив этого козла отпущения стрелять в неё.

Я почти уверен в том, что «Бесприданница» написана А.Н.Островским по художественно-эстетическим лекалам древнегреческих трагедий. Хотя и трагедии как таковой у него не получилось, но на свет появилась великолепная драма, основанная на ритуальной платформе дионисийства. Ибо у Ларисы не было той пассионарной мощи, какой владели закамуфлированные вакханки вроде Медеи, Федры, Антигоны…  

Точкой отсчёта для моих раздумий и интерпретаций стал спектакль режиссёра Ирады Гёзаловой «Lara Martin’s jazz club», поставленного по мотивам пьесы «Бесприданница» в Азербайджанском Государственном Академическом Музыкальном Театре.

Дионисийскую память и энергетику произведения, его сюжетно-архетипическую идентичность режиссёр перенаправляет в джаз-клуб. Ибо джаз-клуб с одной стороны, как бы замещает кофейню, где происходит действие первого акта пьесы, а с другой стороны презентует новое пространство модернистского джаз-ритуала, где допустимы экстаз, безумства, бурное выражение чувств как исполнителей, так и зрителей. Ни у кого не вызывает сомнений, что джаз вакхический транс в музыке.

У Ирады Гёзаловой, и высокая, статная джаз-певица Лариса, и ведущая вечера накрашенная матрёна Харита, и пухленький, упитанный бармен Карандышев, и бочкообразный олигарх Кнуров, и напоминавший козлоногого сатира Вожеватов, и диджей Мага, кого можно воспринимать за современного Робинзона, и джазовый квартет составляют свиту широкоплечего бизнесмена-Диониса Паратова в вакхическом пространстве джаз-клуба а-ля Мулен Руж. Не углубляясь в подробности анализа спектакля хочется просто отметить, что в контексте древнегреческой мифологии обнажается вся архетипическая структура, раскрывается весь символизм, динамизм и чувственное содержание драматургии А.Н.Островского.

 ЛИТЕРАТУРА

¹ Голосовкер Я.Э. Избранное. Логика мифа. – М.: СПб: Центр гуманитарных инициатив, 2010. – 499 с.

² Добролюбов А.Н.– Т.6: Статьи и рецензии. 1860 // Собрание сочинений: в 9 т. / Под общ. ред. Б.И.Бурсова

  и др.– М-Л., Худ. Лит-ра, 1963. –  535 с.

³ Островский А.Н. Бесприданница. – М.: Азбука, 2013. – 192 с.

⁴ Сперанская Н.В. Преследуемый Дионис. – М.: Культурная революция, 2014. – 536 с.