Sevgilərin qurtardıdığı nöqtədən xəyanət başlayır. Xəyanət həmişə və bütün variantlarda yeni sevgi axtarışıdır: qisası aktuallaşdırır. 

            Sən həyatı sevirsən, həyat isə sənə xəyanət eləyib gedir.

            Medeya dünyanın fantastik öcalan personajıdır: onun ərini “oğurlamağa” cəhd edən qadını qızıl peplosun (zəhər sürtülmüş paltarın) içində yandırıb külə döndərir.         

            Vendetta M. 

            Bilirsiniz niyə?

            Çünki şəcərəsi Günəşdəndir, qanı qaynardır: mif onu tanrı Heliosun nəvəsi kimi tanıyır.       

            SEKVENSİYA 101. 

            Hər dəfə “Yuğ” teatrına gəlirəm, Azərbaycanın teatr elitasına daxil adamları orada görürəm.

            Bir zamanlar camaat bu teatra Vaqif İbrahimoğlunun özünə və tamaşalarına baxmağa gəlirdilər.

            İndi onun yoxluğuna baxmağa gəlirlər.

            Amma gəlirlər.

            Gəlirlər ona görə ki, “Yuğ” teatrı Vaqifin yoxluğunda “yox” teatrı olmadı: hətta böyüdü, boylanıb müasir dünya teatrından faydalanmağı ar eləmədi, dönüb bu müstəvidə özünü görməyi bacardı. 

            Gəlirlər ona görə ki, “Yuğ” teatrı başqa cürdür: hamıya oxşamır və seyrçini düşüncə genişliyinə dəvət edir, yırpanmış həqiqətləri təkrarlamır: deyir ki, sənəti bir kənara burax, üzündən intellektual maskasını götür və icazə ver, məqam içrə səninlə birgə kreativ olaq.

            Nəyisə başa düşməsələr, nəyisə “oxuya” bilməsələr də, yenə gəlirlər.

            Gəlirlər ona görə ki, bugün “Yuğ” teatrı yuğçuluğun sərhədlərini aşıb yuğçuluğun cövhəri üzərində posdramatik teatr variantında özünü təsdiqləməyə və yenilənməyə iddialıdır. Bu, fərqli oyun, fərqli ifadə, fərqli varlıq və fərqli düşüncə modusudur. Sərbəst üslub, fantaziya yelləncəyinə əyləşib zaman vibrasiyalarında yırğalanmaq, miflə tarixi qənarədən asıb həqiqəti qanı çıxıncaya qədər “bıçaqlamaq”, mif və tarixin “dəri”sini soya-soya arxetipə çatmaq, müasir davranışla arxetipin rəqs fiksturalarını məkanda görükdürmək, söz və bədəni yox, onların energetikasını metaforik obrazlarda vizullaşdırmaq, semantik cərgəni ideya, fikir ətrafında fır-fır fırlatmaq, yalan və doğrunu sıfırlamaq, insan, ruh və kölgənin qoloqrammasını varlığa, yaşayışa, həyata və ölümə bir etiraz tərzi kimi sərgiləmək postmodern teatrın intellekt və poetika labirintidir. Postdramatik teatrda hadisə və konflikt olmur: burada hadisə də, konflikt də mən özüməm, sən özünsən, o özüdür, biz özümüzük, bizim mental və psixi vəziyyətimizdir, bizim mental və psixi vəziyyətimizdə güzgülənən toplumdur.

            Məgər toplum bizim könüllü imzalarımızın mozaikası deyil? Onda nədən qorxuruq, niyə əsəbiləşirik?

            Dünya bizim hər birimizdə bir cür modelləşir, başqa-başqa dünyalar olur. Mən gördüyümü sən görmürsən, sənin gördüyünü – mən. Ona görə də insan gerçəklikdən daha çox öz beynində şəkillənən gerçəklikdə yaşayır, təsəvvürün gerçəkliyində yaşayır: hüdudsuz virtual azadlığa üstünlük verir.

            Odur ki:

            “MEDEYA. SEKVENSİYA 001”. 

            Tamaşa məhz belə adlanır: quruluşçu rejissor Mikayıl Mikayılovdur, məkan tərtibatçısı – Umay Minnur. 

            Teatr həmişə təsəvvürdür: “Yuğ” təsəvvür eləyir ki, aktrisa təsəvvüründə Medeyanı bu sayaq oynaya bilər. Teatr gerçəkliyin yox, təsəvvür gerçəkliyinin səhnəyə proyeksiyasıdır. 

            Janr da APOKRIF.

            Termin və söz dolambaclarında əcnəbi ifadələrin xofu adamı basır. Əslində isə, hər şey çox sadə: xof bilgisizlik xofudur. 

            Əvvəlcə Medeya: adında “fikir” və “niyyət” mənaları şifrələnib; qədim yunan mifologiyasının ən ehtiraslı, ən qəddar, ən füsunkar qadın-cadugər qəhrəmanıdır. Onu anlamaq üçün gərək Günəş kimi, Günəşin alovu kimi olasan. Adi insan Medeyanı dərk etməkdə acizdir: çünki Medeya məntiqə sığmır.  

            Bu qadın Yasona aşiq olub atasından üz döndərir, doğmalarını, ailəsini satır: xəyanət! 

            Ona kömək etmiş qardaşını doğratdırıb dənizə tullatdırır ki, atasının başı dəfn mərasiminə qarışsın, arqonavtları izləməkdə ləngisin: qətl və cinayət! 

            Qızıl qoç dərisinə sahiblənməkdə qələbə yollarını Yasona göstərir, hiylə və əfsundan faydalanır: manipulyasiya! 

Şər hələ heç kimi xoşbəxtliyə çatdırmayıb! Medeya da istisna deyil, tanrı Heliosun nəvəsi olsa belə...

Bəraəti varmı? Var, Medeya dəlicəsinə, cadugərcəsinə sevir: sevgi divanəsidir. 

İnsan sevəndə kor olur: korluğunda xoşbəxt olur: çünki sevgilisindən başqa heç nəyi görmür, heç kimi düşünmür.

           Tələm-tələsik nikah kəsdirirlər, Medeya Yasondan Mermer və Feret adlı iki oğlan uşağı doğur, amma biləndə ki, əri ona Korinf çarının qızı ilə xəyanət eləyir, bu qadına cəhənnəm əzabı yaşadır (sadizm!), Yasonun gözü önündəcə övladlarını öldürür (patoloji qisas ehtirası) və qanadlı əjdəha-atların qoşulduğu cəng arabasında bu dünyadan uçub gedir, göylərə çəkilir (işgəncədən, cəzadan qaçırmı?).

            Bumudur sevgi?  

            Neçə-neçə yazar, bəstəkar, heykəltaraş, rəssam, dramaturq, teatr və kino rejissoru elə bundan ötrü məhz olağanüstü və təkrarsız Medeyanı öz bədii fantaziyasının obyekti seçib...

                        Mikayılın “Medeya”sı da onların cərgəsində. Tamaşa Rusiyada posdramatik teatr üçün mətnlər yazan və yeni dalğa dramaturqlarına (rus şünaslarının amorf təsnifatıdır: terminm kasadlığını aşkarlayır) aid edilən KLİM ayamalı Vladimir Klimenkonun “Medeyanın teatrı” pyesinin motivləri əsasında  hazırlanıb. Pyes bazar günü boş teatrda Medeya rolunu oynamaq istəyən iki aktrisanın monodialoqu kimi hörgülənib: onlardan biri özünü qətldən öncəki Medeya, digəri isə qətl sonrası Medeya kimi aparır. Rejissorlar çox zaman bu pyesi monotamaşa kimi yozurlar səhnə məkanında və hər hansı bir primadonna aktrisa üçün benefis düzəldirlər.

            Aktrisa Medeyanı oynaya bilərmi, Medeya ola bilərmi? Əgər hə, onda necə?

            Bizim Mikayıl iki aktrisa, – Sonxanım Mikayılova və Gülzar Qurbanova, –  ilə işləyib tamaşanı və nə işləyibsə, onu “Serkvensiya 001” kimi təqdim edib: bununla da tamaşanı janrların kəsişdiyi nöqtəyə gətirib. Yəni ki, bir tərəfdən sekvensiya poetik janrdır, digər tərəfdən katolik kilsədə ibadət musiqisinin formasıdır. Həm də asinxron sekvens məntiqində nizamlanmış ikili ardıcıllıqdır, musiqi kompozisiyasının qurulma texnikasıdır, improviz zəncirinin başlanğıc həlqəsidir. Başqa bir yöndə isə sübutlar nəzəriyyəsidir.

            Yox, bunu Mikayılın intellektual ədabazlığı ayağına yozmayın: 1 saat 15 dəqiqəlik tamaşa məhz sekvensiya kimi yığılıb və mənalandırılıb: bu həm ifa, həm müşayətçi musiqi planında ikili ardıcıllıqdır, həm də sübutlar qarşısında etirafdır, gizli, məxfi etirafdır, Medeya barəsində məlumatlara yansıdılmamış Medeya etirafıdır. Ona görə tamaşanın janr konkretliyi “apokrif” sözü ilə bildirilir. Rejissor M.Mikayılov tamaşanı Medeya etirafı kimi, aktrisaların sənətçi etirafı kimi, onların mövzuya, personaja və teatra əqli və fiziksəl refleksiyası kimi düşünüb.

            Teatr imtinadır. 

            Özündən imtina isə etiraf qapısıdır. Aktyor yalnız özündən imtina edəndə başqası ola bilir. Amma onda adama ya dəli deyirlər, ya dahi.

            SEKVENSİYA 1001.

           Tamaşanın quruluş estetikasını minimalizm, sürrealist fraqmentarlıq, kinokadrlar və musiqi vasitəsilə yaradılan postmodernist kontekst, aktyor oyununun ekspression çalarları formalaşdırır.

            Performans məkanı 3 kv. metrəlik otaq küncüdür: bir qisim seyrçi divar dibində əyləşib böyürdən baxır tamaşaya, digər qisim aktyorlarla göz-gözədir. Şərti oyun kvadratının çöl arxa küncündə natiq kürsüsünə bənzər dümağ bir tumba qoyulub, üstündə də dümağ altlığa oturdulmuş 4 mətbəx bıçağı.

            Medeyanın qisas bıçağı.

            Federiko Qarsia Lorkanın aya sapladığı bıçaq.

            “Andalus köpəyi”nin bıçağı.

            Qəssab bıçağı – həyat üçün həyatı öldürmək fəlsəfəsi. 

            Kvadratın ön iç küncündə qadınların paltar qurutduğu nikel asılqan: Medeya (S.Mikayılova) körpə köynəyi yuduğunu imitasiya eləyir.

            Çöldə tanrıların hakimiyyət pultu, olacaqların siyahısı, tale və ritual, içəridə – məişət adiliyi, özünlə barışmaq günü.

            Ortada isə qırıq maneken əzaları elə bil ki bir ocaq-dairə içinə yığılıb. Mən bunu köhnə mif metaforası kimi yozdum.

Artıq heç kim miflərə inanmır. İnanmaq qəbul eləmək deməkdir. Sən mifi dekonstruksiya eləyəndə mifə inanmağı tərgidirsən.

Bica deyil ki, Sonaxanımın Medeyası vaxtaşırı kibriti alışdırıb sanki bu sönmüş ocağı təzədən yandırmaq istəyir. Alınmır. Mif “dirilmir”. Zaman geri qayıtmır.

Qədim yunan filosofları deyirdilər ki, zaman gələcəkdədir və o anbaan “əriyib” keçmişə axır .

Onda Medeyanın Gülzar Qurbanovba versiyası meydana çıxır. Biz nəyinsə dəyişməsini istəməyəndə zamanı bıçaqlayıb dayandırmağa hazır oluruq: çünki hər hansı bir yenilik sənə deyir ki, səni keçdilər, səni ötdülər.

Ona görə ZAMAN hamıya düşməndir.

Vendetta M. 

Zamanın üzü qara olanda aktrisaların hər ikisinin qara geyinməsi qəribə sayılmaz: Medeya da başqa rəngi haqq eləməyib.

İztirablardan qurumuş arıq, sısqa, hikkəli, ironik, acıqlı, əsəbi Medeya: Gülzar xanım sanki öz personajı ilə bir tanqoda olduğu qədər yaxın və bir toreador qədər uzaqdır. Aktrisa şiddət göstərə bilir, kükrəyən qəzəbin dilində həyasızlıq notlarına enmədən faciə qəhrəmanı kimi danışa bilir, səsində kişi iradəsini, kişi qətiyyətini cingildədə bilir və hətta hərdən öz içinin dərinliyində heyfsilənir ki, əsl Medeya deyil və bütün dünya xəyanətlərinə bir bıçaq saplamaqda acizdir. Sonra isə bir klounessa təbəssümü ilə öz göstərisinin üstünə pərdə atır.

Onda Gülzarın Medeyası “çiliklənib” fəci Pyero və ipli kukla plastikasında görükür. Gülzar xanım Medeyanı özündən imtina dalğasında oynayır, məqamlarca isə özünə qayıdıb ağrılarını seyrçilərlə bölüşür.

Sonaxanım isə öz oğlu Mikayılın tamaşasında etirafından qaçıb aktrisalığında gizlənir: sanki Mikayıl ona nəisə danışmaqda mane olur.

Gülzar xanımın aktrisa mövcudluğunda Medeyanın Yasona nifrətini fiksə edə bilirsən, Sonaxanımın aktrisa palitrasında Medeyanın Yasona sevgisi görünmür.

Tamaşa gərginlik dinamikasında ifa olunur və bu gərginliyi qəfil sınmalar, sərt dönmələr, fiksə edilmiş qrafik jestlər, yula kimi becid hərlənmələr yaradır: amma təəssüf ki, oyun sürətləndikcə sözlər pulyemot atəşi kimi məkanı deşir və sən onları eşitmək həvəsini itirirsən: mənalarsa ölü quşlar kimi yerə tökülür. Di gəl ki, tamaşa seyrçini darıxdırmır, çünki vizual cərgə yetərincə effektlidir.

Rejissor balaca künc kvadratında öz aktrisalarını narın pəncə-daban yerişilə gəzdirir və bu yeriş sanki kvadratı xəfifcə ləpələndirir, ləyəndə fırtına yaratmağa meyllənir, baletlə pantomimanı, teatrla kinonu, musiqilə hərəkəti zəncir həlqələri kimi bir-birinə geydirib ruhsal bir harmoniya içində Medeya kimi bütün ehtiraslardan, bütün iddialardan qurtulmağa çalışır.

Mikayıl əbəsdən Federiko Fellininin “Səkkiz yarım” filminin finalını kvadratın ekran-divarında sitatlaşdırıb özünü rejissor Qvidoya bənzətmir ki... Həyat karuseli dayanmır və sizə deməyiblər ki, artıq bu karuselə əyləşmiş adam apriori xoşbəxtlik və bədbəxtlik fövqündədir? 

Onda Gülzarın Medeyası mif-manekenin bir-birilə zəncirlənmiş əzalarını oyun kvadratının içinə sərir: mif keçmişdir, yoxsa keçmiş haqqında təsəvvür? Bugün keçmişə getmir: təsəvvür keçmişi bugünə gətirir.

Bugün mif Mikayılın, Umayın, Sonaxanımın, Gülzarın mifidir, teatrın postmodern mifidir. Burada Maarifçilik dövrünün italyan bəstəkarı Luici Kerubinidən tutmuş Paolo Pazolini, Lars fon Triyer kimi kinorejissorlara qədər bir çox sənətçilərin Medeya təsəvvürləri, Medeya improvizləri qarşılaşdırılır.

Buludlardan yuxarı sakitlikdir.

Yer üzündə isə eqoların savaşı səngimir ki, səngimir və hər eqo bir partlayışla əks-səda verir dünyada.

SEKVENSİYA 000.

Aktrisa soruşur: “Mən bunu niyə oynamalıyam?”

Mən də məəttələm: “Mən buna niyə baxmalıyam?”

Mətriksdə yazılıb ki, zamanı gördün, zamanı öldür! Köksünü bıçaqla, içinə bax, heç nə tapmayacaqsan!

Onda son söz də olmayacaq!

Vendetta M.