Məqribdən Məşriqə qədər dünyanın müxtəlif ölkələrinin teatrlarında pyesləri tamaşaya qoyulmuş çox ünlü bir dramaturq olub Tuncer Cücenoğlu.

Şöhrəti XX yüzildən XXI əsrə də adlayıb. Hələ bugünün özündə də bir sıra türkdilli xalqların teatrlarının repertuar siyasətində məhz onun əsərləri prioritet mövqelərdə dayanır. Çünki Tuncer Cücenoğlunun ad və soyadı müasir türk dramaturgiyasının brendidir, peşəkarlığın, bədiiliyin zəmanətidir, tamaşanın uğur impulsudur.

T.Cücenoğlu “Matruşka” pyesini 1994-cü ildə yazıb: yəni 30 il əvvəl. Anadolu türkcəsində pyesin adı necədirsə, mən onu elə o cür də saxladım bu məqaləmdə: “Matroşka” və ya “Matryoşka” variantlarından imtina elədim. Səbəbini açıqlayım: nədən ki, əsərin canı, məğzi burda, dramaturqun simvol kimi götürdüyü bu sadə, qəribə oyuncaqda. Pyesin mənasını, mahiyyətini və hətta strukturunu T.Cücenoğlu məhz bayram yumurtaları kimi rənglənmiş, naxışlanmış bu taxta uşaq kuklası vasitəsilə kodlaşdırıb.

Nə sayaq bir oyuncaqdır bu matruşka? Kuklanın adı rusların “matuşka”, yəni “anaciyəz”, “xanımciyəz” ifadəsindən gəlir. Oyuncağın əyləncəli tərəfi budur ki, taxta kuklanı tən ortadan qapaq kimi burub açırsan, kukla içindən kukla çıxır: qısası, yeddiyəcən ola bilir kuklaların sayı; düzdür, proses təkrarlandıqca hər kukla əvvəlkindən daha yığcam, daha balaca olur, amma sifət cizgiləri, quruluş, rəng, naxış etibarı ilə kuklaların hamısı eyni qalır. Bu, uşaqda onun özünün bacardığı, gerçəkləşdirdiyi bir fokus, bir möcüzə illyuziyası yaradır. Əgər oyuncaq “matruşka” kukla içində kukla prinsipilə düzəldilirsə, T.Cücenoğlu “Matruşka” pyesində “teatr içində teatr” dramaturji üsulundan faydalanır, Kişi və Qadının teatrını anlamağa və anlatmağa çalışır.

T.Cücenoğlunun pyesi janr etibarı ilə “qara yumorlu romantik komediya”dır. Azərbaycan Dövlət Akademik Musiqili Teatrının rejissoru İradə Gözəlova pyesin tək bir “Matruşka” adını “Qadınım” adı ilə əvəzləməklə Kişi və Qadın münasibətlərini tamam fərqli istiqamətə yönləndirir, tamaşanın janrını “musiqili lirik-psixoloji melodram” kimi müəyyənləşdirir, mövzuya baxım bucağını, yanaşma tərzini dəyişir, “teatr içində teatr” dramaturji üsulundan qismən uzaqlaşır, türk estradası nümunələrindən, təbii ki, musiqi tərtibatçısı Əmrah Dadaşovun köməyindən bəhrələnərək tamaşasına bir mahnı çələngi “hörür”.

Pyes və tamaşanın janr fərqliliyi İradə xanımın işlədiyi teatrın maraqları və səhnə oyununda izlədiyi məqsədlə şərtlənir. Zatən, “qara yumor” musiqini “küncə qısnayır”, romantikanı “tora salır”, oyunun intellektual yükünü artırır; “lirik-psixoloji melodram” isə əksinə, mahnıların “qanadlanmasına” imkan açır, lirikanın mövqeyinin güclənməsinə şərait yaradır.

Bu sırada bir məqamı tamaşa müəlliflərinin diqqətinə, elə-belə, səmimi bir xeyirxahlıqla çatdırmaq istərdim ki, “musiqili melodram” anlayışı nonsensdir: ol səbəbdən ki, “melodram” janrı musiqini, nəğməni və orkestr müşayiətini özündə apriori ehtiva edir, yəni “melodram” sözü mənaca elə nəğməli, musiqili dram deməkdir. Yeri düşdü, söylədim ki, bəlkə bilməyənlər oldu.

Amma buna rəğmən İradə Gözəlova bu tamaşada qüsursuz, sahmanlı və son dərəcə savadlı bir rejissura sərgiləyir; elə bir rejissura ki, ona hər deyəndə Azərbaycan teatrlarının səhnəsində rast gəlmək olmur: münasibətlərin hər bir yeni çaları, flört içrə ovqat dəyişmələri mizanlardan aydın “oxunur”. Rejissor cəmi iki iştirakçı ilə, kişilər və qadınlar xorunun eyləmə nadir, müşayiətçi müdaxiləsi nəzərə alınmazsa, teatrın yetərincə geniş və dərin səhnə məkanını tam mənimsəyir. Burada tərtibat tamaşanın semantikasını açır, münasibətlər konfliktinin dinamikasını konkret formalarda əyaniləşdirir. Səhnə sanki personajların ovqatına uyğun “nəfəs alır”. Ancaq bütün bunlarla yanaşı tamaşanın davam müddəti boyunca səhnə boş məkanın magiyasını özündə saxlayır. Odur ki, tamaşa adamı yormur, darıxdırmır və rahat baxılır.

Rejissorun səhnə planşeti üzərində “toxuduğu” mizanların da öz melodiyası var sanki. Bu mizanlar Kişi və Qadının flörtünü, bu flörtə psixolojinin, sosial ehtiyacların və mənəvi öhdəliklərin gətirdiyi dramatik gərginliyi son dərəcə dəqiq yansıda bilir. Tamaşanın plastika kompozisiyası elə bil ki kəlağayı, tül pərdələr kimi yüngül və titrəyişlidir; mizanlarla səhnə dizaynı harmoniya vəziyyətində bir-birini tamamlayır. Bir sözlə, rejissorun vizual təhkiyəsi öz eleqantlığı, öz duyğusallığı ilə seçilir.

Başqa cür olmaq imkanı da sıfır: axı “Qadınım” adlı bir tamaşa Kişi və Qadın münasibətlərinin romantik və psixoloji dolambacları, intim çalarları üzərində qurulub.

Bu mövzu tükənərmi heç?

Əsla!

Kişi və Qadının psixoloji, sosial, seksual, ruhsal qatlarda yaşantılarının dinamikası və dialektikası həmişə hamıya maraqlıdır. Çünki bu dünyada bir-birinin eyni olan nə iki kişi var, nə iki qadın. Hər bir fərd barmaq izi kimi, pələngin üstündəki zolaqlar kimi təkrarsızdır, bənzərsizdir. Deməli, yer üzündə iki eyni flört də yoxdur, iki eyni sevgi də. Ona görə də kişilə qadının münasibətləri çox mozaikdir: heç nəyi öncədən planlamaq və ya hesablamaq olmur. Sevgilə nifrət bir-birinə o qədər yaxındır ki: heç kim bilmir sevgi nə vaxt nədən yaranacaq, nifrət nə vaxt nədən oyanacaq...

Kişi və Qadın münasibətlərinin korpusunda hər zaman bir təsadüf kabusu dolaşır. T.Cücenoğlunun “Matruşka” pyesində personajlar tamaşa fasiləsi zamanı teatrın foyesində tanış olurlar, təbii ki, özünəməxsus bir tərzdə, bir formatda. Kişi qələm əhlidir, kinofilmlərə, yəqin ki həm də seriallara ssenarilər yazır və tanınır. Qadın üçün bu heç də önəmsiz faktor deyil. Kişisə qadın ayaqlarının cəzbindədir. Teatr zənginin vərdiş edilməmiş qəfil səsi onların ünsiyyətinə vəsilə olur və “biz əvvəllər haradasa görüşə bilərdik?” sualından qaynaqlanan adi, sadə dialoqlara impuls verir.  

Üçüncü zəngdən sonra isə onlar yenidən səhnə ilə üzbəüz əyləşiblər: kişi və qadının sevgisindən bəhs edən tamaşanın ardına baxırlar. Elə fikirləşin ki, bu, onların təsəvvüründə oynanılan tamaşadır; sanki Kişiylə Qadın səhnədə özlərini seyr edirlər, xəyalən öz gələcəklərinə gedib qayıdırlar və pyesin finalında tamaşanı oynayıb qurtarmış aktyorları ayağa qalxaraq alqışlayırlar:

“QADIN. Yaxşı pyesdir...

KİŞİ. Hə, elə bil həyatdan götürülüb...

QADIN (əlini uzadır). Tanışlığımıza şad oldum...

KİŞİ. Mən də...

QADIN. Oldu, salamat qalın...

KİŞİ. Görüşənədək... (onun arxasınca baxır)

QADIN (çıxhaçıxda bir saniyəliyə dayanır). Necə də cazibədar kişidir... (məkanı tərk edir).

KİŞİ. Necə də gözəl qadındır... (Əlindəki çantaya baxır. Sən demə, o, qadının çantasını götürübmüş. Sevincək qadının arxasınca qaçır)... Gözləyin, bir dəqiqə gözləyin...

(Səhnə yavaşca qaranlıqlaşır, işıq şüaları matruşkaların üzərində cəmlənir.)”

  Beləliklə, T.Cücenoğlu əsərin lap əvvəlindən sonuna kimi “matruşka” prinsipini oyuna tətbiq edir: teatrın içində həyat var, həyatın içində – teatr: foye səhnənin, səhnə foyenin davamıdır, personajlar həm aktyordurlar, həm də seyrçi. Yəni Kişi və Qadın bir tamaşaçı kimi səhnədə özlərini, öz gələcək münasibətlərinin diaqramını, mümkün aqibətini görürlər.

İradə Gözəlovanın yozumunda tamaşa daha çevik bir tərzdə pyesin azacıq ixtisarından sonra Kişi və Qadının teatr foyesindəki görüşündən başlayır. Bu görüş onların flört tarixçəsi üçün bir siqnaldır. Rejissor “teatr içində teatr” prinsipini kənara itələyib hadisəni “indi və burada” prinsipilə oynamağa, vəziyyətləri “yaşantı teatrı”nın kontekstində işıqlandırmağa çalışır. Bundan o yanası bayağı əhvalatdır, klişe serial situasiyalarıdır. Kişinin evdə arvadı var, qızı var, arxasınca göz qoyan aqressiv qayınları var; Qadın isə bir neçə kişilə yaxınlıq eləyib, lakin iş gedib heç vaxt evliliyə çıxmayıb. Odur ki, Kişi yeni macəra, ehtiras, həyəcan, flört, adrenalin qaynağı axtarır, Qadın isə sevgi bürüncəkli evlilik, hamiləlik.

Elə ilk görüşlərindən etibarən Kişi (Əmrah Dadaşov) və Qadın (Gültac Əlili), hər dəfə müəyyən ovqata uyğun olaraq, türk pop musiqisindən, xüsusilə Sezen Aksudan, seçdikləri retro mahnıları (T.Cücenoğlunun yaşadığı dönəmə uyğun) estrada müğənniləri kimi yüksək ustalıqla ifa eləyirlər və insafən, yaxşı oxuyurlar. Beləliklə, tamaşa içərisində daha bir matruşka – “estrada matruşkası” peyda olur, mahnılar isə Kişi və Qadının dialoqlarının bəzəyinə çevrilir. Əslində, bu didaloqlar zamanı Kişi və Qadın danışmaqdan daha çox oxatan kirpilər kimi daim bir-birini yaralayırlar.

Ona görə ki...

... inanmırlar biri-birinə: sözlər etibarlı deyil, onlar ötəridir. Hər saniyənin öz sözü, öz rəngi olur. Sözlər həm maskadır, həm ifşa. Maska və ifşa isə sevgini öldürən komponentlərdir. Tamaşada Kişi daha çox maskadadır, Qadınsa ifşa mövqeyində. T.Cücenoğlunun təklif etdiyi situasiya ara-sıra müəllif ironiyası ilə müşayiət edilən sevgi oyunudur, kurort romanı variantıdır, İradə Gözəlovanın təfsirində isə səhnələr daha ciddi və daha lirikdir. Hərçənd İradə xanım türk mahnılarını səhnə eyləminə zonqlar kimi “sancaraq” “indi və burada” prinsipini ara-sıra dayandırır, hadisəyə analitik yanaşıb nəticə çıxarmaq üçün baş verənlərlə seyrçi arasında zaman məsafəsi oluşdurur.

Səhnə xəyali surətdə sanki tən ortadan iki yerə bölünüb: səhnənin seyrçidən ön sol küncü Qadının iş otağıdır. Sağ tərəf isə Kişiyə məxsusdur. Tamaşaçılardan sağda birinci kulisin (quruluşçu rəssam Vüsal Rəhim) girişində iki seyrçi kürsüsü qoyulub: bura elə bil ki, neytral zonadır; personajların hər ikisi əyləşib birgə söhbət edə bilərlər. Yenə sağdan, indi artıq üçüncü planda Kişinin yetərincə geniş masadan və stuldan ibarət iş ofisidir; yenə sağdan, bu dəfə arxa planda haradasa Kişinin kürəyinə paralel qara tül pərdə ilə örtülü teatrın qara kvadrat divarıdır. Səhnənin sol arxa kvadratında isə videoinstallyasiya (Murad Həsənov) vasitəsilə Kişinin torşer şöləsilə işıqlandırılan evi canlandırılır. Kişinin özü, ömür-gün yoldaşı (Nigar Şahmuradova), qızı, üç nəfər qaynı vaxtaşırı bu kvadratda görüntülənir.

Soruşulur: İradə Gözəlova bu səhnə dizaynı ilə nə demək istəyir: nə üçün səhnənin arxa divarını şərti olaraq iki kvadrata ayırıb? Mən də düşündüm bu barədə. Və tamaşanı izləyə-izləyə birdən buna bir cavab buldum: qara tül pərdələrlə örtülmüş qara kvadrat Kişinin altşüurunu, oradakı nizamsız istəklər qaranlığını eyhamlaşdırır. “Don Juan” əhvalatı da heç elə-belə ortaya çıxmayıb: bu, kişilərin obrazlaşdırılmış altşüurudur. Əgər insanın qarşısında mənəvi-əxlaqi öhdəlik yoxdursa, o, asanlıqla Don Juanlaşır. Amma unutmayaq ki, Don Juanı Don Juan eləyən də məhz qadınlardır. Çünki Don Juan heç vədə öz istəklərinə, öz sevgi “qələbələrinə” zor tətbiq etməklə çatmır.

Lakin bütün Don Juanlar qadınların sevgiyə inamından bəhrələnib onları aldadırlar. Elə bu üzdən də cəmiyyətin qınaq obyektləri olurlar. Çünki Don Juanların sevgisindən sonra qadınlar gözü yaşlı qalır. T.Cücenoğlunun Kişisi də bir Don Juan variantıdır və bunu onun arvadı da, qayınları da bilirlər. Odur ki, Kişiyə göz verib işıq vermirlər: hər gün axşam yeməyinə bacılarının evinə yığışıb Kişinin hər hərəkətini dinməzcə nəzarətə götürürlər. Zatən, seyrçi bunları arxa səhnənin ailə kvadratında şəkillənən səssiz videokadrlarda ap-aşkar izləyə bilir: qayınların acıqlı üz ifadələri, hirsli baxışları, onların vəziyyətdən qeyri-məmnunluğu, Kişinin öz balaca qızı ilə mehriban davranışı bir ailə hekayəti danışır. Odur ki, Kişi – Əmrah Dadaşov çaşqındır: “nə yardan doyur, nə əldən qoyur”, öz yalanları içində itib-batıb, dincliyini, rahatlığını büsbütün itirib və bir hüzur sorağındadır. Bu hüzur isə yalnız onun evində, həyatının, ömrünün limanındadır. Bu videoinstallyasiya, Kişinin ailə həyatından fraqmentlərin görüntülənməsi İradə Gözəlovanın pyesə əlavəsidir. Rejissor belə bir priyomla vəziyyətin və psixologiyanın təzadlı məqamlarını, münasibətlərin konfliktini daha çox qabartmağa nail olur.

            Kişinin teatrda tanış olduğu, dostunun mənzilində qısa sevgi macərası yaşadığı Qadın da tərəddüd içindədir. Çünki hər ikisinin etiraf etməyə cürətləri çatmır. Kişinin Qadına etiraf etməyə hünəri çatmadı ki, evlidir və öz ailəsindən ayrıla bilməyəcək. Gizlətdi hər şeyi: subaylığa oynadı. Qadının Kişiyə etiraf etməyə hünəri çatmadı ki, yaşı keçir, hələ ailə qurmayıb, tənhadır, üfüqlərsə sakitlikdir.

            Ol səbəbdən də  Qadın getdikcə daha çox aktivləşir və şansının sıfra düşdüyü bir gündə Kişini öz telefon zəngilə evdən çıxarır, restorana aparır, Kişinin ad günü olduğunu ona xatırladır və matruşka oyuncağını sevdiyi insana hədiyyə edir.

Simvolikdir?

Sözsüz.

Mən burada şərhə ehtiyac duymuram.

            Yalan matruşka prinsipilə yığılır: yalanın içindən hər zaman yalan çıxır.

Kişi və Qadının sevgisi yalanlar ucbatından çökdü, matruşkaya döndü. Bu yalan kasasını daşdıran sonuncu yalan o oldu ki, sən demə, Kişi saçlarını boyayırmış və saçlarının rəngi kimi qadınları da tez-tez dəyişirmiş... qadınlarla matruşka oyuncağı ilə davarandığı kimi davranırmış...

            Tamaşa heç də sevgi haqqında deyil: insanın xoşbəxtliyi haqqındadır. O adam xoşbəxtdir ki, sevgisi ona hüzur gətirir və bu hüzurda heç bir yalan olmur.

            İnsan münasibətləri yalnız ölümlə nöqtələnir. Buna kimi insan müanasibətlərinə hər dəfə sonsuz vergüllər atılır. İradə Gözəlovanın tamaşasında da hər epizoddan sonra bir vergül görürsən. Çünki rejissor hökm çıxarmaq, qərar vermək istəmir, sadəcə, seyrçilərə seçmək imkanı buraxır. Kişi kimə deyir “Qadınım”: ömür-gün yoldaşına yoxsa təzə tapdığı növbəti sevgilisinə?

            Tamaşanı rejissorun qəbul etdiyi estetika parametrləri çərçivəsində bəyəndim: amma demirəm ki, bu “bəyəndim”  ifadəsindən sonra vergüllər əlavə eləyə bilmərəm. Hərçənd bir məqam danılmazdır ki, Musiqili Teatrın qayə və mündəricəsini tamam dəyişib müxtəlif rejissorların fərqli üslublarda fərqli bədii mətnlərlə özlərini sınamasından ötrü imkan yaratmış teatrın direktoru Əliqismət Lalayevə bir “əhsən” sözü düşür.