Bəhram və Bəhmən qardaşlarının “Dəri” (2020) filmi janr etibarı ilə ritual dramıdır, epik təhkiyə üzərində qərarlaşır: burada dastan əfsanə ilə qucaqlaşır, məkan cadu, tilsim, sehrlə nağıllaşır; harada ki gerçək və mistik dünya arasındakı sərhəd şəffaflaşır, insanlarla cinlər bir evdə, bir şəhərdə güzgülər, pəncərələr vasitəsilə təmas qurub qonşulaşır.

Filmi dörd koddan açıb semantikləşdirmək mümkündür. Birinci kod aşığın söylədiyi sevgi dastanıdır. İkinci kod imam Hüseyn təziyələrində kütləvi tamaşa kimi təşkil edilən Aşura gününün dini-fəlsəfi və teatral paradiqmasıdır. Üçüncü kod şaman ayinidir. Dördüncü kod isə həddi-büluğ (inisiasiya) mərasim-yuxusunun koordinatlarıdır.

Odur ki, “Dəri” filmi dastan, dini ritual, spiritik seans, yuxu, mistik ayin poetikalarının heyrətamiz sintezində kadr-kadr şəkillənir.

Dastan filmin epik haşiyəsidir.

Aşıq Vəli Əbdi yaşantılara, əməllərə, diləklərə çərçivələr “düzəldir”, sazı dınqıldada-dınqıldada təsvirlərə şərh verib onları bir-birilə əlaqələndirir. Sakit, aram, səlis təhkiyə, orta boy, nurlu çöhrə, qalın ağ qaşlar, şeşə ağ bığlar, səliqə ilə yana daranmış ağ saqqal, qəhvəyi rəngli buxara papağın altından pırtlamış ağ saçlar, qara pencək Aşıq Vəli Əbdini az qala filmin ən sevimli məxmər fiquruna, uyqarlıqdan kənar nimdaş qəsəbə çayxanasının yaşlanmış, qəşəng, tumarlı “Xan pişiyinə” çevirir.  

 Avropa geyimli müsəlman aşıq müasirimizdir, nəql etdiyisə qədim məhəlli əfsanədir; hərçənd o, çayxana pəncərəsindən baxıb danışdığı nağılın qəhrəmanlarını görə bilir; nəinki görə bilir, hətta özünü əfsanə parametrlərinə “transportasiya” eləyib oradan geriyə də qayıda bilir. Çayxanada çay, qəhvə tükədənlər də əhvalat iştirakcılarını tanıyırlar, onlarla bir ortamı, bir qəsəbə-məhəlləni bölüşürlər və həmin şəxslər barədə dolğun məlumata malikdirlər. Bu da o anlama gəlir ki, filmdə aşığın dastan söylədiyi vaxtla eyləmçi personajların zamanı heç nə ilə fərqləndirilmir. Bir yandan aşıq bəyan eləyir ki, bu, bir rəvayətdir (əgər rəvayətdirsə, deməli, uzaq keçmişdə baş verib); o biri yandan isə gedib kinotəhkiyənin personajlarından birinə, – Araza, – yardım etmək məqsədilə əfsanəyə dönmüş qulyabanı tipli bir adamı, – tilsim qıran, cin çıxaran kabus ovçusunu, – sanki yerin təkindən tapıb hadisələrin mərkəzinə gətirir.

Zəhmət olmasa, bu məqamı, xüsusilə “yerin təki” ifadəsini, yadınızda saxlayın, onu bir də xatırladacağam sizlərə...

Filmin konteksti imam Hüseyn təziyəsidir.

Elə ilk kadrda heykəlləşən aslan müqəvva-dərisini aşıq xeyrin müdafiəçisi kimi təqdim edir və dastanın sözsüz personajlarından biri Seyid bu dərini şir qafası ilə birlikdə əyninə geyinib xərəyə əyləşir, əzadarların, yəni imam Hüseyn təziyəsi saxlayanların çiynində aşuraya yollanır. Bu an bəlli olur ki, aşıq “xeyir” dedikdə imam Hüseyni, “xeyrin oxlu və yaralı canı” dedikdə isə Kərbəla çölündə törədilmiş şəri nəzərdə tutur. Odur ki, əzadarlar Seyidi aslan qiyafəsində görüncə coşub, vəcdə gəlib ucadan xorla mərsiyə oxuyurlar:

“Ey şiiir, yetiş bu gün hərayə,

İmdaaad elə aali Müstəfayə!!!”

Şir kuklası həmişə Aşura günü düzənlənən ənənəvi əza qafiləsinin axırında gətirilərdi; şəbihlərdən biri parça və ya dəridən tikilmiş kukla içində gizlənər, samanı təkrar-təkrar xamçalayıb başına səpər və bununla da Muhamməd peyğəmbərin ailəsinin dadına çatmadığına görə peşmanlığını, imam Hüseyn faciəsinə üzüldüyünü bildirərdi. Dini təfəkkür onu Allahın tükənməz gücünün, ədalətinin işarəsi, mifoloji təfəkkür isə günəşin simvolu, hakimiyyət rəmzi kimi yozur.

Kinodastan süjetinin fokusu bu nöqtədə: rejissorlar məhz təziyə kontekstindən keçid alırlar əhvalata. Seyid (Vəhid Şirzad) Aşura günü şami-qəriban zamanı xərəkdə Allahın şiri obrazında gəzdirilərkən onun bağı yandırılır. Əslində, şiə dünyasında bunun özü böyük küfrdür ki, Aşura günü gedib kiminsə bağına od vurasan...

Kadrın arxa planında zülmət içrə alov dilimləridir ərşə yüksəlir, orta planında isə əzadarlar dayanıb şirə xitabən öz xahiş-tələblərini səsləndirirlər.  

“Dəri” filminin işıq fakturası da Aşura gününün son ayini şami-qəribanda, yəni qəriblər axşamında icra edilən ayinin estetikasına uyğun biçilib: qaranlıq, sükut və mərsiyə “partlayışı” dərd zirvəsi kimi. Kamera film boyu bu “şami-qəriban”dan çox nadir hallarda işığa çıxır, daha düzgün olar desəm, hərdənbir ehtiyatla tutqun havaya boylanıb baxır və yenidən qafasını öz “qınına çəkir”. Filmdə günəş bir kərə də olsun görünmür. Günəşin görünmədiyi yer isə mifoloji təfəkkürdə cinlərin, şeytanların, şər qüvvələrin toplaşdığı yerdir. Ol səbəbdəndir ki, hadisələr, yaşantılar məkanı homogen bir atmosfer içinə gömülmüş günəşsiz, balaca bir qəsəbə ərazisidir, köhnə geyimlər, dərilər, qıfıllar, güzgülər, zibil təəssüratı oyadan müxtəlif məişət əşyaları ilə süslənmiş, bəzən alov şölələrilə işıqlandırılan cadular, əfsunlar zonasıdır, tilsimlərin oyatdığı neqativ yaşantılar zonasıdır.

            Təsadüfi deyil ki, Ərk qardaşlarının filmində şam-i qəriban üçün səciyyəvi ağı poetikası ilə şaman ayinlərinə xas üslubiyyət mistik bir sinkopa içində bir-birilə “şəbəkələşir”. Ona görə sinkopa ki, aşura ilə aşıq, əvvəla, tam fərqli dünya qavrayışlarını eyhamlaşdırırlar; və ikincisi də, onlar başqa-başqa sillabik patternlərdə mövcuddurlar.

            Filmin kadr içrə aktiv fəaliyyətdə olan birinci dərəcəli məxfi “şamanı”, əlbəttə ki, aşıqdır (türk epik təfəkkürü baxşı, kayçı, akın və aşığı şaman variantı kimi görür): hadisəni danışır, xeyirlə şəri qarşılaşdırır, cinləri gətirib aparır, oxuya-oxuya, rəqs edə-edə talelərə eşq naxışları düzür, müasirliyi dastan parametrlərinin, qəhrəmanları nağıl məntiqinin girovuna çevirir. Kinodastanın ikinci dərəcəli məxfi “şamanı” isə şəbihgərdandır (Naser Haşemi), yəni şəbihləri (təziyə aktyorlarını) oynadan, situasiyaları modelləşdirən, personajların  dərdinə çarə axtaran şəxs...

            Lakin və bir də lakin... Və bununla yanaşı...

            Filmin atmosferi, ritmik partiturası şaman ayinilə müəyyənləşir.

Ola bilsin ki, mənim indi söyləyəcəyim Bəhram və Bəhmən qardaşlarına bir qədər qəfil, bir qədər gözlənilməz, bir qədər qeyri-adi görünsün. Məncə, bu rejissorların hər ikisi özlərini şaman kimi qavrayıblar, şaman biliblər, şaman düşüncəsindən çıxış edərək xalis şaman filmi ərsəyə gətiriblər. Soruşacaqsınız ki, bunu necə, nəyə əsaslanıb da anlayaq?

            Filmin fakturasının özü bunun bariz sübutudur: şami qəribanda şaman ənənəsi aşkardır.

            Qəribədir, kadrları izlədikcə məndə belə bir təəssürat yaranırdı ki, rejissorlar və operator bir qəfəsiçi həyatı, qəsəbə-qəfəs (qəsəbə nağıl qəfəsi kimi) adamlarının infernal dünyada, xəfə xanəgah hücrələrində vurnuxan ruhlarını çəkib film eləyiblər, ruhlara vizual görkəm veriblər. Bu da şamançılıqdan qalma bir tendensiya: nədən ki, şamanlar ayinin icrası zamanı qeybdən xəbərlər gətirmək üçün məhz yeraltına, ölülər səltənətinə səyahət edib, ruhlarla görüşüb işıqlı dünyaya qutsal bilgiylə qayıdardılar. Filmin personajları da gah ağacın dibini qazıyırlar, gah qəbiristanlıq torpağına qoşalaşmış güzgüləri basdırırlar, gah məzarlığın yaxınlığındakı su hövzəsinə (su hövzəsi yeraltı dünyaya yol kimi) yıxılırlar və elə bir halətdə yaşayırlar ki, sanki hər yerdə ruhları görürlər. Hələ bu harasıdır: kinokamera rəvayət qəhrəmanlarından biri Arazı qulyabanıya, divə bənzər əfsanə adamla mağara-evdə, qəbir-evdə, cin çıxaranın ofisində, qısası, yeraltı dünyada çəkib seyrçilərə göstərir və dolayısı ilə deyir ki, kabuslara, cadulara əlac bulan kimsə yalnız yerin təkindən gəlmiş ruh ola bilər.

            Məhmud Nəzərəlianın əfsunçusu Ərk qardaşlarının konseptinə görə lay bir divar kimidir, əyni  paltolu xeyirxah bədheybətdir: yaşlı olduğundan davranışı ləngərlidir, səsi sinədəndir; qrimi cadar torpaq rəngindədir, alnı, gözlərinin həndəvəri qırış-qırışdır, seyrəlmiş saçları topasaqqallı üzünə və çiyinlərinə tökülür. Aktyor personajını aktyorcasına davranmağa meyllənmədən, mimikalarını “torpaqlaşdırıb”, “daşlaşdırıb” müdrik bir qulyabanı, yerin altında yaşayan, cinlər dünyasına “vəsiqəsi olan” xortdan-şaman tipajında rəsm edir. Yerin təkindən gəlib müşküllər düyününü açan və filmi finala doğru istiqamətləndirən də elə odur. Bu, şamançılıq deyilsə, onda bəs nədir?

Bamdad Afşarın film üçün bəstələdiyi musiqi də şaman ənənələrindən qaynaqlanır. Bu filmdə yaşantı, ovqat və duyğuların gərginlik sinirlərinə bir də eşidirsən ki, haradansa Sibir şamanlarının ayinləri üçün səciyyəvi alətlərin, tutalım, kobızın, homusun (varqan) səsləri düşdü. Hələ bu nədir ki? Hətta filmin musiqi kompozisiyasında Bali adasında ifa edilən “Keçak” (bu barədə bax Ron Frikenin “Baraka” filminə) ayin-rəqsinin isterik ritmlərindən iqtibaslar da ara-sıra dəyir qulağa. Finalda isə Aşura mərasiminin mərsiyəsi sanki Altaydan sazın əks-sədasını “tutub” gələn şamanların ifa etdiyi musiqilə tamam sehrlənir və onlar bir-birinin içində “əriyib” bütövləşirlər. Bir sözlə, Ərk qardaşları prinsipial şəkildə şamançılıq ənənəsini kinoda yaşatmaq, bu ənənəni kinoya transformasiya etmək, kinomisteriya, kinomərasim yaratmaq, cadu ilə film poetikasını maksimal şəkildə bir-birinə yaxınlaşdırmaq iddiasında bulunurlar.

            Bəyəm film təsəvvürdə təsvir olaraq cadu, kölgə, yuxu kimi varla yox sərhədində qərarlaşmır? Film kölgələrin oyunudur, işıq – kölgə effektindən hasil olur; film texniki vasitələrlə gerçəkləşən cadugərlik seansıdır; film hamının birgə baxdığı sosio-psixoloji yuxudur. Yuxu isə həmişə rejissoru olmayan filmdir, təbii filmdir, kinonun ana variantıdır, montaj möcüzəsidir.

            “Dəri” filminə də yuxu timsalı demək mümkündür: özü də bu yuxu eyhamlarla kodlaşdırılmış həddi-büluğ yuxusudur.

Nədən ki, filmin ən diri, ən canlı, ən gənc və ən energetik qəhrəmanı İbrahim (filmdə cadunu aşkarlayıb bu faktoru süjetdə dominantlaşdıran məhz odur) evlənmək istəyir. Sosial problemlər ucbatından ailə oğlanın bu niyyətinə heç də pozitiv yanaşmır. Digər tərəfdən isə onun ana ayrı, ata bir böyük qardaşı Araz (Cəvad Ğaməti) hələ də evdə subaydır. Lakin bunların heç biri İbrahim (Ebrahim Dehğanzadə) üçün o qədər də önəmli sayılmaz. Çünki məsələnin mahiyyəti başqadır: mental ənənədən qaynaqlanır; bu cadulu yaşayış məskənində adət var, üzü tüklənməmiş, saqqalı çıxmamış cavanlara qız verməzlər!!!

            Ol səbəbdəndir ki, İbrahim daxili bir stress, bir gərginlik içindədir: elə hey üzünü qırxır, sevdiyi qızın atasının çayxanasına gedib ərdəmli kişilər kimi qarşısına çay gətirtməyə, evlənməyə haqqı çatdığına özünü və hamını inandırmağa çalışır. Bunun əvəzinə isə o, naməlum bir kimsədən, həm Arazın anasının, həm də öz anasının təxmin etdiyi kimi cindən cırmaq alır, çayxana sahibi qəhvəçi Səttardan isə sillə...

            Elə cin cırmağı işarə olur aşkarlansın ki, bu məkan, bu məkanın sevgiləri cadulanıb, tilsimlənib. Aşkarlansın ki, Arazın sevgilisi Maraldan (Fateme Məsudifər) ayrı düşməsinin səbəbi onun anasının mistik bir ovqatda hazırladığı cadulardır. Qəribədir, o da sirr deyil ki, bu qadının cadu ilə məşğul olduğunu müsəlman qəsəbəsində hamı bilir. Hətta onun oğlu Araz da, anasını qınamasına rəğmən, tilsimə meyllidir. Məgər Seyidə xətər yetirməyi ağaclara o, tapşırmadımı (Seyid qoz çırparkən yıxılır, ciddi xəsarət alır və qısa bir müddətə dünyasını dəyişir)? Məgər Aşura günü Seyidin bağını o, yandırmamışdımı? Aktyor C.Gamətinin Arazı şübhələr dənizində batmış birisidir. İçi şübhələrlə dolu adam isə qərarsız və səksəkəli olur; psixolojisində cadulara, tilsimlərə qapı açır.

            Di gəl ki, filmin qəhrəmanı nə Arazdır, nə Maral. Hadisələrin müəllifi Anadır, Arazın cadugər anası: situasiyanı məhz o, sifariş eləyir cadunun köməyilə. Aktrisa Nərces Delaramın ifasında Ana möhtəşəm alınıb: əsl azərbaycanlı qadını kimi oğluna görə daim nigarançılıq, narahatlıq içindədir; isti tavaya düşmüş balıq kimi qovrulur, qorxur evə gəlin gələr, Araz da anasını daha əvvəlki kimi sevməz. Əslində isə N.Delaram heç nə ifa eləmir: o, elə rejissorların fikirləşdiyi müsəlman şaman-ana olur kadrda. Bir yandan arzulamır ki, oğlu qeyri-müsəlman Maralla nikah bağlasın; o biri yandan isə öz arzusunu reallaşdırmaq üçün islamda yasaq, günah sayılan caduya əl atır...

Əgər Maral Arazı sevirdisə, niyə Seyidə ərə gedirdi? Yəni doğrudanmı, cadu bu qədər hüdudsuz gücə malik?

Kinotəhkiyənin aktiv personalarından biri gərçi Anadırsa, onun inert, passiv fiquru Maraldır. “Maral” obrazı islam mədəniyyəti üçün heç vədə aktual olmayıb: bu, türk dünya qavrayışının, şamançılıq ənənələrinin rudimenti. Ona görə Maral təziyənin, filmin yad fiqurudur, özgəsidir. Elə aktrisa Fateme Məsudifər də rejissor təfsirinə uyğun özünü özgəsi kimi aparır, sanki filmin periferiyası ilə sevgisini, nifrətini, niyyətini bildirmədən bir kabus kimi gəzişir. Nədən ki, haradasa özünə aşiq birisidir: güzgülərdə, pəncərələrdə, mərasimi qucmuş duman pərdələrində, su aynasında rejissorlar elə hey Maralın sakit, emosiyasız, bir qədər laqeyd və qəşəng çöhrəsini göstərirlər. Bu ona işarəmi ki, Maralda Araz sevgisi heç olmayıb və ya tükənib? Yoxsa Maral Arazı qoyub, Seyidi özünə ər seçməzdi ki? Təkcə Arazın anasının cadularıdırmı Maralın soyuq rəftarının səbəbi? Əsla. Onun Araz sevgisi, hərçənd aktrisanın ifa manerasından kiməsə aşiq olduğu heç də sezilmir, olsa-olsa cavanların əhd-peyman sevgisi, yeniyetmə sevgisi olub, vəssalam. Odur ki, Maral şir dərisi geymiş Seyidə, təmtəraqlı təziyə mərasiminin qəhrəmanlarından biri Seyidə, şir şəbihi Seyidə onu əsl kişi, əsl igid kimi gördüyü üçün üstünlük verib: bu da Arazda bir intiqam hissi alovlandırıb, onu bir növ “şamanlaşmağa” sövq edib.

            Araz kiçik qardaşı İbrahimin köməyilə öyrənəndə ki, onun bu naçar vəziyyətə düşməsinin, bu uğursuzluğu yaşamasının səbəbkarı anasının cadularıdır, ayılır, aktivləşir və dözəmmir, ilk növbədə, keçir anasını suçlamağa; deyir: “Oturdun, dua yazdın, mənim məhəbbətim Maralın ürəyindən çıxsın, hə? Ona görə getdi Seyidə. Nədən qorxurdun? Qorxurdun ki, dədəm öləndən sonra sənin xərcini verməyəm?” Quranı gətirir anasının qarşısına: Ana da Qurana yalandan əl basır ki, Marala cadu eləməyib...

            Film kontekstində Ana xeyirdir, yoxsa şər?

Sevgisi ucbatından şər törədir. Oğul sevgisi dominantdır.

            Film kontekstində Seyidin bağını yandırmış Araz xeyirdir, yoxsa şər?

Sevgisi ucbatından şər törədir. Qadın sevgisi dominantdır.

Film kontekstində qərarsız bir kölgə-kabus kimi gəzişən Maral xeyirdir, yoxsa şər?

Sevgisi ucbatından şər törədir. Özünə sevgi dominantdır.

Film kontekstində Seyid xeyirdir, yoxsa şər?

Sevgisi ucbatından şər törədir. Mal-dövlət sevgisi dominantdır.

            Film kontekstində Seyidin qardaşı maniakal-depressiv Rəhim xeyirdir, yoxsa şər?

Sevgisi ucbatından şər törədir. Qardaş sevgisi dominantdır.

Buradan isə “Dəri” filminin əsas fəlsəfi fikri tamamilə gözlənilmədən birdən-birə faş olur: sevgi cadudur; beyni, düşüncəni iflic edir. İbrahimin düşüncəsi iflic olmasaydı, dəmir darağı saqqal yerinə üzünə batırıb, yəni özünə xəsarət yetirib qanı axa-axa çayxanaya girməzdi ki? Bu, sevgi yolunda həm şərti intihar jesti, həm də həddi-büluğ mərasiminin finalı (sünnət) kimi yozulmurmu?

Düzdür, qəhvəçi Səttar (Hadi İftixarzadə) məhz bu jest-inad-hünəri İbrahimdə görüb, İbrahimin şərti həddi-büluğ sınağını keçdiyinə inanıb qızını ona ərə verməyə razılaşır. Toy çaldırırlar: İbrahim kişilər dünyasına adlayır; elə bu toyda Araz qol götürüb oynayanda tilsimlər, cadular asta-asta sınmağa başlayır: təbii ki, əfsanə adam cinlərin kökünü kəsdikdən sonra...

Toyda rəqs edərkən Arazın göbəyindən qan açılır. Qan mifik təfəkkürdə caduların batilliyinə bir dəlalət kimi anlaşılır.

Bundan öncə isə mafədə Seyidin meyitini aparırdılar qəbiristanlığa. Filmin əvvəlində şir dərisində gətirilmişdi ekrana, meyit kimi çıxarılır kadrdan. Arazın rəqibi aradan götürülür: Maral azaddır, artıq ona qovuşmaq olar.

Yox: mümkün deyil: mif, dastan, nağıl cadu ilə öz məqsədinə çatmış qəhrəmanı qəhrəman saymır, hünər bilmir; ona qız düşməz. Araz döyüşməlidir, Seyidin qardaşı Rəhimlə Maral uğrunda savaşmalıdır: şir dərisini geyməlidir, qəhrəmana dönməlidir, anasının cadulu qayğısından qurtulmalıdır ki, Maral onu əhv etsin, keçmiş sevgisini xatırlasın və Arazla bir olsun.

Bu isə artıq Arazın sınağıdır: İbrahim sanki öz həddi-büluğ yuxusundan böyük qardaşını da keçirib toy gecəsi Arazı Marala bir addım daha yaxınlaşdırır, onu qəhrəman olmağa proqramlaşdırır.

Dairə qapanır: Araz şir dərisini geyinir. İndi onu gəzdirirlər Aşura günündə. Film başlanğıca dönür və yenidən həmin mərsiyə eşidilir:  

“Ey şiiir, yetiş bu gün hərayə,

İmdaaad elə aali Müstəfayə,

Lənət belə dövri-bihəyayə…”

Sonra titrlər qaçır ekranda fars hərflərilə üzüyuxarı şaman musiqisinin kainata dağılan ecazkar, möcüzəli ahəngi altında. Film bitir.

Amma filmdə gördüyün sifətlər, fakturalar, caduya qorxa-qorxa, ehtiyatla toxunan barmaqlar, kasıblığı yansıdan anturaj, xanəgah, zaviyə tipli evlərin döşənəkləri, qara çarşablar, ümidsiz gözlər elə bil ki, sənin təsəvvürünə yapışıb qalır. Ritm duyğusu, kinotəhkiyə mədəniyyəti, hər bir kadrı, epizodu, hər bir baxışı, hər bir keçidi, jesti, mimikanı cadu poetikasında təqdim etmək, adi bir qəsəbəni tilsimli məkana çevirmək, kameranın subyektivliyini minimal həddə saxlamaq, nağılla reallığı impressionist bir manerada qarışdırmaq bacarığı Ərk qardaşlarının bədii atmosfer yaratmaqda usta kinorejissor olduqlarını aşkarlayır.

Fikrimcə, “Dəri” filmi bir nüsxədə, bir variantda mövcud kinoeksperiment kimi yetərincə uğurludur, müxtəlif dini inancların (islam, zərdüştlük, şamançılıq) lokal diskursu kimi düşündürücüdür və müasir İran kinosuna azərbaycanlı rejissor qardaşların atdığı yeni mistik bir şaman imzadır.