Dünya çapında XVIII yüzilin ən böyük ədəbi siması F.M.Volter deyirdi ki, tanrılar insanların aqibətini yüngülləşdirməkdən ötrü ümid və yuxunu onlara bir əlac kimi göndəriblər.

          Dünya çapında XVIII yüzilin ən böyük filosofu İ.Kant isə F.M.Volterin fikrini bəyənib bu iki əlaca gülüşü də əlavə edirdi. Beləliklə, biz görürük ki, ümid, yuxu, gülüş mental müstəvidə psixolojinin məlhəmi kimi, terapevtik üsul kimi qavranılır, xilasedici missiya yerinə yetirir.

          Mən Volter və Kantdan təqribən üç yüzil sonra, insan aqibətini yüngülləşdirən, və həm də əcaib şəkildə ağırlaşdıran bu əlaclar sırasına sözü də qatardım.

          İnsan ümidsiz, yuxusuz, gülüşsüz, sözsüz çox tab gətirə bilmir; çökür, yaşamır: insan suya, çörəyə, havaya, oda möhtac olduğu qədərincə bunlara da möhtacdır. Halbuki nə ümid, nə yuxu, nə söz, nə də gülüş maddidir: onların hamısının şəcərəsi ruha bağlı; onların hamısı ruhun mövcudluğunun sübutu, psixikanın cilvələnməsi. Təpədən dırnağa kimi materiyadan oluşmuş insan yaşam “mühərriklərini” qeyri-maddi aləmdən alır: onun davranışına, yuxusuna, niyyətinə, ümidinə, sözünə və gülüşünə ruh hakim. Sensasiyon bir şeydir ki, məhz formasız, ölçüsüz, fakturasız ruh insanın varlığını bu dərəcədə etkiləməyə qabil.

Qəribədir, ruhsal aləmdə ümid, yuxu, gülüş və söz yaranışın dörd ilkin əlamət-ünsürünə birəbir uyğundur. Belə ki:

ÜMİD HAVADIR;

YUXU SUDUR;

GÜLÜŞ ODDUR;

SÖZ TORPAQDIR.

Bunlardan hər hansı biri yoxsa, insan dəlilik və intihar astanasında dayanıb ölüm qapılarına baxır. Bu dörd ruhsal “ünsür”lə insan sanki öz psixikasına bilgisayar tənzimləyicisi kimi restart verə bilir. Ümid, yuxu passivdədir, gülüş, söz – aktivdə. Ümidlə yuxu daim insanla birgədir, insanın yanındadır, gülüşlə söz isə gedib qayıtmaq sərbəstliyinə malikdir.

Çünki ümid, yuxu, gülüş, söz psixoloji təhlil müstəvisində özünümüdafiə və özünüifadə sisteminin təməlidir, libido başlanğıcı ilə toplumsal qadağalar enerjisinin diffuziya gərginliyində eqonun sipəridir və sublimativ mahiyyət daşıyır. Nədən ki, hər bir istəyin, hər bir marağın arxa tərəfində həmişə bir cəza, bir qorxu pusquda dayanıb məqam gözləyir. Əslində, ümid, yuxu, gülüş, söz “mən”in dışarı qıcıqlara reaksiyasıdır, özünüqoruma yaradıcılığıdır, libidonun, (K.Yunqun yararlandığı psixi enerji anlamında) ruhsal transformasiya naqilləridir. Fikrimi başqa cür ifadə edib də deyə bilərəm ki, ümidin, sözün, gülüşün, hətta yuxunun özü belə fərdi yaradıcılıqdır; yaradıcılıq olduğu üçün də sublimasiyadır, sublimasiyanın primitiv ilkin pillələridir. Gerçək dünyanın qorxularına, ağrılarına qarşı insan, möcüzəli bir şeydir ki,  qeyri-maddi dünyanı – ruhunu çətir tutur: real vəziyyətlər, münasibətlər, sosial şərait insanı incidəndə o, ümidində, yuxusunda, gülüşündə, sözündə sığınacaq tapır.  

          Bugünün müstəvisindən sovet dönəminə boylananda Sabit Rəhmanın dramaturgiyası da dövrünün siyasi-kulturoloji gəlişmələri kontekstində ictimai-sosial, toplumsal-psixoloji enerjinin sublimasiya variantı kimi görünür. Sabit Rəhman pyeslərini oxuyarkən, onun ayrı-ayrı personajlarını dinləməyə başlarkən, cümlələrini, niyyətlərini, davranışlarını təhlilə çəkərkən birinci növbədə düşünürsən ki, ya rəbb, bu cür insanları müəllif haradan götürüb öz əsərlərinə daxil edib; onlar ki piçi burulmuş, eqodan məhrum, cansız kuklaları, müəyyən sosial funksiyanı yerinə yetirən bəsit mexanizmləri, marionetləri xatırladırlar.

          Məhz burada gizlənir Azərbaycanın ədəbi-bədii tənqidində S.Rəhman dramaturgiyasına heç də birmənalı olmayan münasibətin səbəbi. Məsələ bu ki, onun komediyaları realizm parametrlərində təhlilə gəlmir: onları bu istiqamətdə araşdırarkən bütün konstruksiyalar həməncə sökülüb dağılır. Çünki S.Rəhmanın pyesləri gerçəkliklə fantosmaqoriyanın qonşulaşdığı sərhəddə mövcuddur. Onun komediyaları azərbaycanlı mentallığında sovet sosialist mühitini hiperrealizm üslubunda yansıdan əsərlər kimi çözülür. Belə ki, xarakterin hər hansı bir cizgisi bədii şişirtmə yolu ilə gerçəkçi tabloda fantasmaqorik bir şəkildə görüntülənir.

S.Rəhman personajlarının böyük əksəriyyəti paranoya vəziyyətinə düşmüş çaşqın adamlar kimi definisiya oluna bilər. Dahi rus rejissoru V.E.Meyerhold N.V.Qoqolun “Müfəttiş” komediyasını təhlil edərkən onun qəhrəmanlarında necə ki potensial paranoikləri, əndazəsiz spirtli içki qəbulundan sonra şizofren-maniakal sayrışmalar yaşayan məmurları görmüşdü, mən də eləcə, S.Rəhmanın, tutalım, “Toy” (1938) pyesinin iştirakçılarını psixikası zədəli adamlar qismində qavradım. Müəllifin bu əsərinin qəhrəmanları N.V.Qoqolun personajlarından daha axmaq bir vəziyyətdədirlər. Əgər rus dramaturqunun dünyaca məşhur pyesində, yalançı bir müfəttiş həngaməsi varsa da, orada bir müfəttiş kabusu dolanırsa da, S.Rəhmanda müfəttiş faktorundan əsər-əlamət belə yoxdur: heç kim müfəttiş-filan gözləmir. Di gəl ki, buna rəğmən hamı öz içində daim bir müfəttiş xofu ilə gəzir, hamı bir-birində təftişçilik əlamətləri, təftişçilik niyyəti aşkarlayıb heç cür səmimi münasibətlər müstəvisinə çıxa bilmir. Çünki onlar 1938-ci ilin cəza düşərgəsi parametrlərini yansıdan kolxozda yaşayırlar: bura müfəttiş gəlmir ona görə yox ki, hər şey qaydasındadır; gəlmir ona görə ki, hamı total nəzarətdədir və hamı da bir-birini aşkar şəkildə güdür və güdə-güdə bir gün öz içində müfəttişi tanıyıb onunla sövdələşmə yapır.  

Azərbaycanın ədəbiyyat və teatr şünaslarına yaxşı məlumdur ki, milli mədəniyyət çərçivəsində “kərəmovçuluq” müəyyən neqativ sosial təzahürü eyhamlaşdıran bir işarə, bir rəmz, bir ifşa konsepti olub. Çoxları elə başa düşüblər ki, S.Rəhman öz əsərində ifşa pafosuna qapılılb Kərəmovu tənqid edir: onlar bilə bilməyiblər ki, mahiyyət etibarı ilə, xislət etibarı ilə Kərəmov kimdir. Məsələ bu ki, Kərəmov hiperrealist bir formatda kolxoz tablosuna çəkilmiş bir şəkildir və bu xortdana bənzər şəkildə heç bir xarakter əlaməti yoxdur. Kərəmov sistemin girovudur, təlxəyidir, kuklasıdır, cəza düşərgəsində yerləşən kolxozun hiperrealist maskasıdır və bu adamın gerçək prototipini axtarmaq mənasızdır.

Pyesdə Kərəmov permanent keflidir, onun danışığı da, rəftarı da məntiqsizdir: nə etdiyinin, nə söylədiyinin fərqinə varmır. Təsadüfi deyil ki,  heç kim kolxoz sədrindən çəkinmir, qorxmur, Kərəmovu ciddi qəbul eləmir: hamı zavallını lağa qoyub kukla kimi onunla məzələnir. Kərəmovun da buna qarşı kəskin, konkret etirazı, təpkisi görünmür: o qədər gücsüz, çarəsizdir ki, heç dəmirçi Musa ilə bacara bilmir.

Onda belə çıxır ki, bu komediya ambivalent anlaşılan toy-fantasmaqoriyadır, ispan kinorejissoru Luis Bunuel personajlarının yuxusu üslubunda bir oyun-məzhəkədir, məhsuldarlıq bayramında gerçəkləşən kolxoz karnavalıdır. Çünki faktiki olaraq bu komediyada heç bir ağrı-filan özünü büruzə vermir. Sonucda aydınlaşır ki, Kərəmov pambıq kimi yumşaq, xeyirxah, inadcıllıq göstərmədən, səhvlərini asanlıqla etiraf edən bir kimsədir. Bayaqdan bizdə anormal adam təəssüratı oyadan Kərəmov pyesin finalında, hamının toyu bir-birinə qatışdığı zaman bəlkə də öz həyatının ən ağıllı cümləsini söyləyir: “Elə mənə də toy elədiniz. Yaxşısı, budur, çalın, özüm öz toyumda oynayım”. Burada artıq toy ambivalent olub cəza ilə qonşulaşır, sosial kastratlıq sindromunu eyhamlaşdırır: sanki əsərdə Kərəmovun niyyəti, məqsədi elə öz-özünə toy tutmaq idi və pyes boyu o, elə bu məqama hazırlaşırdı. Buradan da belə aydınlaşır ki, demə Kərəmovun müfəttişi elə Kərəmovun özü imiş və onun toy rəqsi hiperbola səviyyəsinə çatdırılmış bir kolxoz xortdanının  rəqsi olmalıdır.

Maraqlısı budur ki, Sabit Rəhman öz personajlarını marionet kuklalar kimi sevib əzizləyir, yumor həddini aşıb kinayə, şəbədə, satiraya keçmir, zarafat və lətifə parametrlərindən çıxmır. Ona görə ki, Sabit Rəhmanın tənqid və ifşa hədəfi ayrı-ayrı kuklalaşmış fərdlər, sosial tiplər deyil, məntiqdən məhrum, dar düşüncəli qeyri-adekvat adamlar törədib onları vəzifə başına gətirən SİSTEMDİR. Dramaturqun komediyaları başdan-ayağa fərdi və sosial qorxunun sublimasiyasıdır. S.Rəhman, fikrimcə, öz pyeslərilə, öz gülüşü ilə dövrünün, zəmanənin xofundan, totalitar rejimin basqılarından azad olub, yaxın dostu M.Müşfiqin və digər Azərbaycan ziyalılarının faciəsinə bu şəkildə etiraz eləyib deyib ki, millətin dəyərli oğullarının güllələndiyi, sürgünə göndərildiyi dönəmdə xalq fantasmaqoriya koordinatlarında yaşamağa məhkumdur. Bu, fantasmaqorik dünya sovet gerçəkliyilə assosiasiya yaratsa da, heç də onun əksi deyil. S.Rəhmanın ədəbi-bədii dünyası içi tikansız zarafatla, gülüşlə, koloritli atmacalarla  dolu Şəki lətifələrinin dünyasıdır, harada ki o, personajları ilə sanki öz xovlu, məxmər kuklaları kimi davranır, onları gah acıqlanıb biraz incidir, gah da yumşalıb biraz tumarlayır.

Kərəmov, dəmirçi Musa, Mirzə Hüseyn, Mindilli, Əliqulu, Bərbərzadə və  onlar kimi digər personajlar folklor kökənli maskalar, ya da kuklalar qismində təsnif edilə bilərlər. Təsadüfi deyil ki, mən bu obrazları dahi gürcü kuklaçısı, rejissoru, “Qəm eləmə”, “Mimino” kimi bədii və çoxsaylı qısametrajlı filmlər ssenaristi Rezo Qabriadzenin marionetlərinə, sosial kuklalarına bənzədirəm. Sabit Rəhman öz komediyaları, ssenariləri ilə sanki Azərbaycanda lətifələr silsiləsi yaradır və bu silsilə sistemin zavallı, mağmın, çaşqın vəziyyətə saldığı insanların gülməli əhvalatlarını danışır.