(teatral kollaj)

         Avlabarsız Tiflis heçnədir.

         Bəs Şeytanbazarsız nə olar Tiflis?

         Pah, gürcü Avksenti, şuluq dramaturq! Heç yerimi? İndi başqa zaman deyilmi, knyaz! 

          Düzdür, başqa zamandır. Hərçənd... müasir cavanların da ürəyincədir bu gürcünün evlənmək və evləndirmək istəyi üzərində qurduğu yengə-yengə oyunu. Nədən ki, batono Avksenti iki yengənin sərgüzəştini, məhəlli davasını görükdürən “Xanuma”da (1882) öz personajlarının üç cütünü birdən evləndirir.

          Əslində, “Xanuma” komediyasına mən bir başqa ad da verərdim: “Yengəlik məktəbi”. Çünki bugün aktualdır bu mövzu lap köhnə əyyamlarda olduğu kimi. İndi də teleaparıcılar əllərində mikrofon yengəlik eləyirlər, onu buna, bunu ona calamaqdan ötrü özlərinə həşir biçirlər, bu yolda can qoyub populyarlaşırlar. Heç də əbəs deyil yengəliyi özünə peşə eləmək həvəsi: ənənəyə söykənir. Bu işin səvabı səvab, qazancı qazanc, qədim-qədim şəcərəsi də gerçək: bugünü məlum; sabahını da... kim bilir orada nə olacaq... necə olacaq... Allah kərim Allahdır. 

          Hələliksə, “Xanuma” Milli Teatrda, xalqın Azdramasında, tamaşanın diskursuna köklənib biraz ayrı cür söyləsəm, Hacı İsrafilin Teatrında “od qoparır”, “quyruğu ilə qorğa qovurur”.

           Əvvəla onu deyim ki, mən Musiqili Komediya Teatrının “Xanuma”sı ilə Milli Teatrın “Xanuma”sını tutuşdurmaq fikrindən çox-çox uzağam. Çünki onlar müqayisəyə gəlmir və tamam fərqli məqsədlər hədəfləyir. Milli Teatrın “Xanuma” tamaşası bizim üçündür, bizim tanıyıb gülməyimiz üçündür, sırf azərbaycanlı seyrçilər üçündür, lokal mədəniyyət parametrlərinə öyrəşmiş əhali üçündür və məhəlli xarakter daşıyır; yəni tamaşa konkret məkanla, bu məkanda məskunlaşmış konkret, real adamlarla ilişiklidir. Bu da o deməkdir ki, tamaşanın rejissoru Mikayıl Mikayılov öz potensial seyrçisinə yaxşı bələddir. “Əhmədin anası hələ ölməyib ha...” replikası yalnız azərbaycanlının xatirələr mozaikasında “Əhməd haradadır?” filmi ilə bağlı assosasiyaları “dirildir”. Tamaşadakı digər atmaca və ya sözoynatmalarının da, Tofiq Quliyevin gözəl bəstəsinə klounsayağı müraciətin də məqsədi elə bu: hər epizodda, hər ünsiyyət blokunda assosativ təfəkkür “çətiri”ni açmaqla seyrçini coşdurmaq, onu aşırı əyləndirmək. Təəssüf ki, Biləcəridən o yana bütün bunlar “işləmir”; “ölü” priyomlardır: amma lokal məkanda mövcudluğu istisna edilmir. 

             Musiqili Komediya Teatrının “Xanuma” tamaşası isə fərqli quruluş və yozum mədəniyyəti sərgiləyir, çağdaş teatr avanqardının dilində danışmağa çalışır, operetta estetikasını gürcü koloriti ilə haşiyələyir, yumoru, parodiyanı, kinayəni lağlağıya çevirmədən, küçəni teatra gətirmədən, klassik teatr etikasını gözləmək şərtilə, mizan “pintiliyi”nə yol vermədən onları bir-birinin yanına düzür, səliqəli teatral eyhamlar və karikaturalar cərgəsi yaradır, aktyorların oyununu tamaşanın fikir partiturası əsasında modullaşdırır, heç kimi özbaşına improvizə axarına buraxmır.

            Milli teatrda isə məsələ tamam başqa. Belə ki, öncədən rejissorun mesajı aydın və birmənalıdır: ay camaat, ay əziz tamaşaçı, biz “Xanuma”nı oynamırıq, ona parodiya yapırıq, məsxərə eləyirik, gürcülüyün simvolik atributları üstündə hoqqabazlıq, şəbədə çıxarırıq, gürcü klassikası ilə dostcasına zaraftlaşırıq.  Biz “gürcü” deyəndə ağlımıza hər şeydən əvvəl nə gəlir? Əlbəttə ki, mərdaneyi qafqazlı görkəmində qatarla sıraya düzülmüş gürcü kişilərinin xoru, şərəfə qaldırılan və dibəcən içilən çaxır dolu buynuz, bir də gözəl gürcü rəqsləri... Bu tamaşa gürcü imicinə parodiyadır, gürcülüyü bildirən “brend” əlamətlərə  parodiyadır və haradasa şarjla həmsərhəddir. Və bu parodiya güzgü-parodiyadır; yəni parodiya eləyənin özü də elədiyi şəbədəyə qarışır. Başqa sözlə, bu parodiyanın içində biz özümüz də varıq!!!

            Tamaşa quruluşçu rejissorun fantaziyasından aşıb-daşır: belə ki, o, sərbəstcəsinə, istədiyi tərzdə müxtəlif diskursları “Xanuma” pyesinin kontekstində aktivləşdirir. Bir də görürsən ki, Kote (E.Cəbrayılov) Makarın anası (S.Quliyeva) ilə “Kriminal qiraət” filmindən Con Travoltanın məşhur rəqsini imitasion bir şəkildə ifa etməyə başlayır;  bir də görürsən ki, Xanuma (B.Cəfərova) yalançı, eybəcər Keto rolunda T.Quliyevin mahnısını lalapiti klounessa kimi oxuyur; bir də görürsən ki, Quliko Maxnadze gəlinlik paltarında bir konsertmeyster (G.Ağamalıyeva) kimi piano arxasında əyləşib səhnədə baş verənləri reflektiv olaraq klassik Avropa musiqisinin dilinə “köçürür”. Gah Fransanın şanson xanımı Edit Piafın mahnısı desant qismində düşür Xanumanın yengəlik etdiyi Avlabara, gah da realist rus teatr ənənəsi sitatlaşdırılır. Bununla da Mikayıl Mikayılov bədii mətndən bəlli epizodları sanki demontaj edib yenidən semantikləşdirir və tamaşanın müasirlik fonunu gücləndirir. Lakin reminissensiya (başqa əsərlərin izi) bolluğu da sonucda illyustrativ-bədii həftəbecər, kollaj təəssüratı oyadır, vaxtı aşırı uzadır. Odur ki, tamaşadan 20-25 dəqiqəni rahatca ixtisar etmək mümkündür: tutalım, brextsayağı zonqları, rus imperiyası zabitinin (məmurunun, senzorunun) monoloqlarını. Nədən ki, bunların heç biri tamaşaya əlavə bonus gətirmir, yeni fikir və duyğuların impulsuna çevrilmir.

           Tamaşanın eklektik aşdım-daşdım estetikası quruluşçu rəssam Mustafa Mustafayevin (rejissor MM + rəssam MM = “Xanuma”) səhnə tərtibatı ilə, nə yaxşı ki, “çəpərlənir”, sözün birbaşa və məcazi mənasında. Bu “çəpər” elə bil ki rejissor diskursunu müəyyən qədər formatlaşdırır və tamaşanın aşdım-daşdım estetikasını qrafik “quru” xətlərin köməyilə azacıq da olsa “söndürə” bilir.

            Səhnədə sanki bambuk qamışından hörgülənmiş iri, yüngül konstruksiya, bir tərəfdən, təbii ki, mənim aləmimdə, gürcü papağı kimi yozulur. Darvaza açılır və personajlar guya ki papağın altından, papağın qaranlığından, təxəyyülün qaranlığından səhnəyə addımlayırlar.

            Digər tərəfdən isə bu qurğu personajların dilə gətirdiyi “qəfəs” sözünün səhnə konkretliyi kimi anlaşılır: tamaşanın rejissoru Mikayıl da öz “oxuyan quşcuğazlarını” (şou əhlinimi?) qəfəsin içindən çıxarıb Avlabar küçələrinə buraxır. Qəfəs (bəlkə bu, rus imperiyasını simvollaşdırır?) tamaşanın ümumiləşdirici plastik obrazı kimi daha çox Kote və Keto üçün işləyən eyhamdır, komediyanın lirik məqamlarını qabardan bir işarədir. 

           Bundan əlavə Mustafanın tərtibatı həm də Avlabar qonşuları arasındakı bağ çəpərini xatırladır: çəpərin (yarıya bölünmüş şişman qəfəsin, papağın) bu üzündə knyaz Pantiaşvilinin evidir, digər üzündə, Makar Tkvilkotriaşvilinin malikanəsi. İş bu ki, əsl gürcü knyazı Avlabarda yaşamaz. Əgər yaşayırsa, deməli, o, ya müflis olub kirayə qalır, ya da yalançı knyazdır. Makarsa Avlabar dövlətlisidir, Avlabarın əsl sahibidir və gürcü zadəganı olmağa iddialıdır. Səhnənin də bircə dəfə hərlənməsi kifayətdir ki, çəpərin bayırını içinə dəyişsin: çönsün və bizə göstərsin ki,  geniş iç Makarındır, sısqa çöl – knyazın. Şərab çəlləkləri, köhnə taxt, stol və patefon knyazın kasıb, darısqal evini bildirir; çilçıraqlar, yumşaq mebel dəsti isə Makarın dəbdəbəli mənzilini. Tamaşanın tərtibatı sadədir, amma effektlidir, yüngüldür, işıqlıdır, manevrlidir, səhnədə heç kimə və heç nəyə mane olmur, asanca semantikləşə bilir, mizanların plastik rəsmini müəyyənləşdirən amilə çevrilir.

            Tamaşada aktyorlar, mənim çoxdan müşahidə etmədiyim bir şey, “oynamırlar”, kef eləyirlər, sanki fristayl üslubunda deyişirlər, hətta özxoşlarına əylənirlər: elə bil dostlar bir-birilə deyib-gülməyə yığışıb. Əlbəttə ki, fikrim ilk növbədə Ramiz Novruzova ünvanlanıb: aktyorun yaradıcılığında hələ Vano Pantiaşvili kimisi olmayıb. Mən Ramizi səhnədə heç bu qədər orqanik, rahat və sərbəst görməmişdim. Dəcəl, şuluq, kefcil, içi zarafatla, bicliklə dolu yorğa at kimi oynayır öz qoca knyazını Ramiz Novruzov. Bu, tamaşanın rejissor partiturasına tamamilə uyğundur. Rejissor yozumunda Ramizin knyazı fiziki güc, imkan, ovqat baxımından, mümkün ki, evlənənlər sırasında ən layiqlisidir: aktyorun canı sulu, qıvraq, çevik Vanosu enerji “püskürür” səhnədə: ahıl yaşında pul tapmaq üçün göstərdiyi aşırı təlaş, aşırı can-fəşanlıq və aşırı yaşamaq enerjisi knyazı gətirib gülüş astanasına çıxardır. Evlənib qız cehizinə sahib olmaq yolunda Vano Pantiaşvilinin qarşısında heç bir mənəvi qadağa yoxdur, təkcə xanımın eybəcərliyindən, kifirliyindən savayı. Bu isə Ramizin qəhrəmanına bir kişi kimi bəraət qazandıracaq bəlkə də yeganə faktdır; yəni onun üçün cehiz də önəmlidir, qadın gözəlliyi də.

             Aktyor Cəfər Namiq Kamalın təfsirində həmin bu rol 360 dərəcə dəyişir: mizanlar, geyimlər həmən-həməndir, ancaq knyaz Pantiaşvili başqadır. Cəfərin versiyasında knyaz tükü tökülmüş, qorxaq, evlənməyə heyi qalmamış qoca sərçəni xatırladır. Onun Vanosunu nə cehiz maraqlandırır, nə qadın: fikri-zikri yalnız şərabın yanındadır. Ramizin Pantiaşvilisi nə qədər aktivdirsə, Cəfərin knyazı bir o qədər passivdir; Ramizin Pantiaşvilisi nə qədər çox dəliqanlı gürcüdürsə, Cəfərin knyazı bir o qədər zadəgan fransızdır və ya Molyer personajıdır. Sadəcə, tamaşanın partiturasında Pantiaşvili məhz Ramiz Novruzovun fakturasına və bacarığına hesablandığından Cəfər Namiq Kamalın öz-özlüyündə fenomenal ifa manerası səhnədə “səslənmir”, major parodiyalar, hay-küylü davranışlar arxasında qalır.

           Əlbəttə ki, aktrisa Bəsti Cəfərovanın Xanuması bir ayrı söhbətdir. Bu rolla aktrisa özünə, özünün sənətdəki imicinə qalib gəlib, və hətta çirkin, pırpız qadın qiyafəsində görünməkdən belə çəkinməyib.  Yeri gəlmişkən, çəhrayı paltarlı klounessa Xanuma, oyun qurucusu Xanuma, Vano Pavliaşvilini öz eybəcərliyi və vıy-vıy səsilə “hürküdən” Xanuma Bəsti xanımın ifasında tamaşanın ən çox gülüş doğuran obyektinə çevrilir. Aktrisa səhnəyə özü ilə bərabər təkcə Xanuma obrazını gətirmir, onun keçmiş taleyini də bu “bahalı” Avlabar yengəsinin ardıyca sürüyüb seyrçilərə təqdim edir. Tamaşa boyu Xanumanın böyründən çaxır qumquması əskik olmur: hər dəfə tənhalıq, həyatın acıları onun qəlbini sıxanda Xanuma, kefli İskəndər araq şüşəsini cibindən çıxardığı kimi, qumqumanı böyründən götürüb açır və bir qurtum çaxırın köməyilə öz yengə ovqatını “düzəldir”. Yəni Avlabar yengəsinin komediyası qədər Xanumanın qadın dramı da aktrisa üçün maraqlıdır. Lakin... mən elə hesab eləyirəm ki, Xanumanın lirik əhvala köklənmiş yengəlik nəğməsinin və bir də zavallı Edit Piafın heç yeri yoxdur bu parodiya-tamaşada.

          Kazım Abdullayev (Makar) və Elşən Rüstəmov (Niko) sındıra-sındıra oynayırlar öz rollarını: onların səhnədə davranış tərzi gürcü kişi rəqslərinin plastikası ilə diktə olunur. Görkəm, forma, plastika qafqaz mərdanəliyini eyhamlaşdırır; mahiyyətdə isə alverçi cövhəri dayanır. Busa artıq parodiya astanasıdır: yəni hər iki aktyorun ifa üslubu bilmərrə tamaşanın janrından qafqazlı ədasına, qafqazlı iddiasına parodiya kimi doğur və seyrçi tərəfindən yerindəcə dəyərləndirilir.

        Namus, qeyrət, əxlaq güdükçüsü Makarın anası obrazı da elə bu aspektdə işlənilib: aktrisa Səidə Quliyevanın canı yelli qocasının əlinə girəvə düşən kimi cavan müəllim Kote ilə tvist oynamaq həşirində bulunur. Epizodun məntiqi aydındır: üzdə biz bir cür görünürük, bir cür danışırıq: daxildə isə başqa cür düşünüb, başqa arzularla qocalırıq. Bax, Səidənin və Elşənin parodiyasının mənası bu. Adamlar belə yaşamağa vərdiş eləyəndə asanlıqla parodiyanın potensial obyekti olurlar. 

       Tamaşanın kintoları bütövlükdə gürcülüyə parodiya kimi qavranılır. Kintolar özünəməxsus gürcü qədeşləri olublar bir vaxtlar. Kimlər kinto sayılardı dramaturq Avksentinin yaşadığı dönəmdə: avara duxan müştəriləri, fırıldaqçılar, dələduzlar, alverçilər, konkret peşəsi bilinməyən şəbədəbazlar. Kintolar “Xanuma” komediyasının fonudur, Avlabarın fonudur: Tiflis həyatının, kefcil gürcü görkünün vizual musiqisidir. Odur ki, tamaşada kintoları faktura baxımından daha dəqiq seçmək olardı: gürcü rəqslərini də daha ifadəli, daha emosional qurmaq mümkün idi. Bununla belə rejissor kintolardan yararlanaraq hamam səhnəsində gürcü xoruna əntiqə parodiya düzəldir. Gürcü xorunun ekzotik möhtəşəmliyi heç kimdə şübhə doğurmur.  Bu səbəbdən də ona çox az-az şəbədə qoşan tapılır. Ancaq bizim rejissor Mİkayıl bacarıb: hamamda knyaz Pantiaşvilini gözləyən kintolar – yarıçılpaq bığıburma cumadarlar gürcü xorunu yamsılayırlar: fonoqram oxuma heyranedicidir, görüntü – məğmunedici. Bu dissonans isə seyrçi gülüşünün təhrikçisidir. Cumadar libasında kintolarla bərabər səhnəyə çıxan Qoca knyaz (Firuz Xudaverdiyev) da parodiyadır, kef məclislərində gürcülərin sonsuza qədər uzana biləcək sağlıq demək adətinə, şərəfə badə qaldırmaq həvəsinə parodiyadır. Amma burada soruşula bilər: əgər bu qoca knyaz gürcüdürsə, başında ağ molla araqçını nə gəzir; yox, əgər bu knyaz müsəlmandırsa, əlində çaxır buynuzu niyə tutur?

         Mənim fikrimcə, Elşən Cəbrayılov (Kote) və Həcər Ağayeva (Keto) tandemi daha uğurludur, daha yaraşıqlıdır, tamaşanın fikir partiturasına, fakturasına və plastik rəsminə daha uyğundur, nəinki Elşən Cəbrayılovla Məsmə Aslanqızı (Keto) cütlüyü. Yaddan çıxarmayaq ki, Xanuma bu həngaməni məhz Kote və Ketodan ötrü qurur: çünki istəmir özündən savayı daha kimsələrsə cavan yaşlarında sevgisiz qalsınlar. Xanumanın alicənab, xeyirxah bir qadın kimi tanıdan da məhz bu istəkdir! Məncə, rejissorun özü də elə burda, – Kote və Keto münasibətlərində, – “ilişib”: belə ki, sevgidən parodiyaya, parodiyadan sevgiyə marşrutunda konkret hansı dayanacaqda düşəcəyini müəyyənləşdirməyib. 

         Timote obrazı ilə də təqribən belə bir qeyri-konkretlik var. Timoteni, – knyazın nökərini, – aktyorlar Hacı İsmayılov və Ələsgər Məmmədoğlu, qəribədir, məsxərədən, parodiyadan kənarda, fərqli bir üslubda, fərqli bir daxili ritm və dinamikada oynayırlar. Səbəbi də budur ki, onlar Timoteni tamaşanın janrı dışında gerçəkçi teatrın personajı qismində qavrayıb təqdim edirlər. Nə yaxşı ki, belə bir ifa tərzi tamaşanın plastik rəsminə bir o qədər də ciddi xələl gətirmir.

         Aktrisa Şəlalə Şahvələdqızının Teklesi janr çərçivəsində tam yerindədir; di gəl ki, Kobatonun (Mətanət Atakişiyeva) aşırı faktura “şirinliyi”, əzmə-büzmə davranışı tamaşanın janr parametrləri ilə, qroteskə yaxın oyun tərzilə uyuşmur. Yox, burada aktyorların heç birinin “günahı” yoxdur: onlar bacardıqlarını oynayırlar: sadəcə, rejissor bu sənətçilərdən istədiyini ala bilməyib, hamını Xanuma və knyaz Pantiaşvilinin ifaçıları kimi janrın “çətiri” altına yığa bilməyib. Heç eyib eləməz, gələn dəfə üslub bütövcəliyinə, rejissor səliqısinə daha diqqətlə yanaşar, daha lakonik və sərrast olar.

      Tamaşadakı geyimlər əlvandır, teatraldır, qəşəngdir: personajlara da yaraşır, mizanlara da. Mənim çox xoşuma gəldi mizan-karusel, yəni Makar, Kobato, Niko üçlüyü ilə knyaz Pantiaşvili, Tekle, Niko üçlüyünün deyişə-deyişə, rəqs edə-edə üç ləçək formasında “hərlənməsi”: mənası da var, dinamikası da, teatrallığı da. Rejissor Mikayıl Mikayılov üçün teatrallıq bəlkə də birinci yerdədir. Əbəs deyil ki, hadisələr Makarın evinə “köçürüləndə” səhnədəki dekorasiya-“qəfəsin” üstünə keçmiş dövrlərin dəbində qırçın-qırçın yığılmış al qırmızı məxmər teatr pərdəsi yuxarıdan bir haşiyə kimi endirilir və tamaşa sanki parodiya müstəvisində XIX əsrin teatr mədəniyyətilə “salamlaşır”. Odur ki, çoxsaylı kostyum dəyişmələri bu teatrallığın, bu teatral rəngarəngliyin atributu kimi “oxunur”. 

       Məqalənin axırında isə bütün pozitiv və neqativləri tərəzidə batmanlayıb söyləyirəm ki, Mikayıla və Mustafaya çoxlu-çoxlu uğurlar! Mənim tənqidi qeydlərimdən heç də inciməyin. Tamaşa “diridir”, baxılır, mənalar sırası yaradıb çözülür, seyrçinin xoşuna gəlib alqışlanır. Bax, əsası budur!