Namiq Ağayevin “Ol” filmini mən Federiko Fellininin “8 1/2” filminin azərbaycansayağı reversi kimi gördüm. Janr etibarı ilə bu da tragikomediya adlandırılıb, o da: kinoestetika müstəvisində kəsişmirlər, məzmun qatında çox oxşardılar. Hər  iki filmin çıxış nöqtəsi yaradıcılıq böhranıdır: yəni yazılmır, çəkilmir, oynanılmır, heç nə istədiyin kimi alınmır. Əgər elədirsə, onda hədəf sən özünsən: xarakiri eləməlisən. Bu xarakiri eqonun xarakirisidir, “mən”in xarakirisidir, sosial maskanın xarakirisidir. Ya bu xarakiridən “həzz alıb” mazoxist bir film çəkməlisən, ya da depresyon ovqata, ağrılarına ironiya ilə yanaşıb onlardan Namiq kimi bir “trəş” (müasir kinoda janr), kinokitç düzəltməlisən.

            “8 1/2” filmilə “Ol” arasında düz 55 il fərq var. Namiqin yaşı da 55-dir. Firudinin oğlu Namiq Federiko Fellini filminin həmyaşıdıdır. Təsadüf yoxsa planlı oyun? Olmaya paralelləri düyünləmək cəhdi? Bəlkə öz ad gününə “kinayəli” hədiyyə? Hər halda Namiqin iç dünyasında yaşayan “məhəllə”nin koordinatları bəllidir.

            Federiko Fellininin gücü həmişə onda olub ki, bu rejissor bütün filmlərində ümidlə zarafatlaşıb, onunla futbol topu kimi oynayıb, ən ümidsiz günlərdə belə ümidin olmaq gücünü xəfif təbəssümlü çöhrənin aurasında tapıb. 

            Namiqsə ümidsizliyin dəli təlxəkliyini, yalquzaq ulartısını ekrana yansıdır: “tfu”dan “u”-nu götürüb balaca bir daş kimi keçdiyi yola vızıldadır. Səs gedir, qayıtmır, batır. Kimsə Şekspir olmaq istəyirdi, kimsə – Dostoyevski, kimsə də Fellini. Olmadı. Heç kim məhəllədən çıxa bilmədi: məhəlli pyes yazdı, məhəllli roman uydurdu, məhəlli teatr çıxartdı, məhəlli film çəkdi.

            “Ol” filmi də belə başlayır: “Fellini” məhəlləsinə – Sovetski küçələrindən birinə – yekə, qara hətçbək maşın gəlib dayanır və maşının baqajından lül-qənbər iki nəfəri götürüb leş kimi tullayırlar asfalta. Boğazlarında papyun, ağızları-burunları qan. Biri ssenari müəllifi, o biri rejissor: iki qardaş film çəkib, amma o qədər uğursuz alınıb ki, sponsorlar onları döyüb bayıra atıblar. Bax, elə buradan –  məhəllə asfaltının üstündən – rejissor Namiq Ağayev və aktyor Fikrət Məmmədov mahiyyətcə heç nə ilə fərqlənməyən replikalarını (“tüpürüm belə kinoya” diskursunda) kameraya söyləyirlər. Bu fiasko kinokaryerada son nöqtə olmalıdır. Amma olmur, nöqtə vergülə dönüşür: onlar ayağa qalxırlar və sərxoş adamlar kimi qol-boyun olub səntirləyə-səntirləyə küçələrə süjet “ovu”na düşürlər. Əgər yadınızdadırsa, Fellininin kino qəhrəmanı da tıxaca tablamayıb maşından çıxırdı və maşınların üzərilə bir  kabus kimi “uçub” gedirdi.   

            “Ol” filmi postmodern kinotəhkiyədir, macəra koordinatlarında kinomiksdir, dünya, sovet, Azərbaycan filmlərindən sitatlardır, çoxsaylı eyhamlardır, qəfil, dəlisov improvizlərdir. Film assosiativ təfəkkürə ünvanlanan montaj prinsipində, klip estetikasına yaxın bir tərzdə qurulub. Başqa sözlə, rejissor Namiq Ağayev personajlardan imtina edib, özü personaj olub, götürüb birbaşa özünü “filmləşdirib”, öz sənətçi taleyinin, sənətlə bağlı yaşantılarının, xatirələrinin, düşüncə və iddialarının vizual obrazlarını kinoleksemalarda mozaikləşdirib. Fikrət Məmmədov isə bir ssenari müəllifi kimi haradasa kinorejissorun, yəni Namiq Ağayevin alter-eqosudur, onun alt-şüurunda yaşayan cinquşların, şeytanların plastika modelidir.

            Filmin strukturundan və fakturasından həməncə görünür ki, filmin rejissoru kukla teatrının bədii-estetik parametrlərində düşünür: kinoleksemalar kukla teatrından gəlir. Süjet qatında da kukla teatrının pyesləri üçün xarakterik motivlər film ssenarisinin “lokomotivinə” çevrilir. Məsələn, hansısa bardan küçəyə atılmış pirat geyimli qız iki qardaşın çəkəcəyi filmin Şahzadəsinə – mübarizə predmetinə dönür. Şahzadə (Vüsalə Ağayeva) dilsiz kukla kimidir, əzabkeş və müşahidəçidir. Namiqin Şahzadəni evə gətirib tulladığı su ilə dolu vanna da balaca uşaq vannasıdır, kuklavaridir, iri planlarda görüntülənən üzlər də əlcək kuklalar tipindədir. Müəyyən epizodlar da kukla tamaşası effekti yaradır. Alfred Hiçkokun fotosu yapışdırılmış Namiqin otağı da az qala bizim kukla teatrının rejissor otağı timsalındadır. Məhz bu otaqda... ssenari müəllifi (F.Məmmədov) və rejissor (N.Ağayev) Şahzadəyə maksimal intim yaxınlıqda əyləşib onun kriminal əfsanəsini uydururlar. Əfsanə isə tamam pastiş səciyyəsi daşıyır: müxtəlif film süjetləri şəbədə, lağ formatında bir araya gətirilir; qumar oyunu, taksi maşını, zorlama hadisəsi, qaraçı köçü, əlbəyaxa döyüş üslubunda intiqam və dünyasını erkən dəyişmiş rejissor Samir Qasımovun xatırlanması...

            Fikrət Məmmədovun personajı filmdə bir troll (rusca trolli) variantıdır. Aktyorun “maskası”  da elə Troll üzüdür. Hərçənd yağış altında troll üzünü göyə tutub monoloq söyləyən damdabaca tipli Fikrət Məmmədov assosiasiyalar zəncirində qəfildən məşhur aktyor Yuri Yarvetin kinoda ifa etdiyi Kral Liri də xatırlada bilər. Trollun Azərbaycan folklorunda paraleli damdabacadır. Damdabaca ruhlarla ilişiklidir, nağılçı xislətindədir. Ekranda görünməyən, amma adı çəkilən Cinquş da, əslində, damdabacanı eyhamlaşdırır. Söz damdabacadan düşmüşkən...

            Azərbaycan kinematoqrafiyasında bir dam estetikası var, qırla örtülmüş damların poeziyası var. 60-70-ci illər Azərbaycan kinosunda bu, özünü milli simvolika əlaməti kimi tanıtdı. Dam azad olmaq, tanrıya yaxın olmaq, quş uçurub göylərin seyrinə dalmaq, göyərçin qanadlarının çırpınışından həzz almaq kimi semantikləşir. Əbəs deyil ki, Namiq Ağayev rejissorun filmdəki qonşusu Məryəm (Maşa) xala öləndə qadının fiziksəl ölümünü göstərmir, bədənin ruha çevrilmə prosesini poetikləşdirir, ölümlə kadr içinə şeir yazır. Rejissor, ssenari müəllifi və Şahzadə Məryəm xalanı gündəlik həyatda olduğu kimi yuyundurub, ağa bürüyüb, mələyə döndərib dama çıxarırlar və onu bir ağ göyərçin kimi ruhlar aləminə “uçururlar”. Ölümə və ayrılığa “məhəllə”, “quşbazlıq” koordinatlarında əla vizual həll tapılıb. Ancaq bu həllin təkan impulsları da “8 1/2” filminin final kadrlarından, Qvido Anselminin təxəyyülündə canlanan ağ geyimli personajlardan gəlir. 

            Bütün bunlarla bərabər film kliplərin fristaylı və kadrların kollajı təəssüratını oyadır. Ancaq  heç fərq eləməz. Trəş nədirsə, elə budur. Mən “Ol” filmini onun professional “pintiliyi” ilə qəbul eləyirəm. Əsas budur ki, ekranda gördüyüm Namiq Ağayev öz nitq defektlərilə birgə yüzdə yüz özüdür və öz oyunbazlığında, fantaziyalarında sonuncu damla qanına qədər səmimidir, göründüyü kimidir, düşündüyü kimidir.

            Bu, məhəlli müəllif kinosudur, öz “iç məhəlləsi” ilə barışmış, ödül-filan almaq iddialarından qurtulmuş kuklaçı Namiq Ağayevin sənətçi etirafıdır. Nə yaxşı ki, bu etirafı da Namiq ciddiyə almır və ona lağ, şəbədə kontekstində yanaşır. Filmin axırında Namiq ənənəvi irland rəqsi sifariş eləyib dayanmadan becid-becid atılıb-düşür, sanki öz arzularının, sənətlə bağlı ümidlərinin, gözləntilərinin sonuna bir nida işarəsi qoyur, hikkəsini rəqsə yansıdır: ayaqları ilə dama, guya ki genişliyə, azadlığa, dünyaya, “Oskar”a apara biləcək lyukun qapağını elə bil təpikləyib birdəfəlik bağlayır. Çünki gəlirlər. Kimlər olar bu gələnlər? Narkoloji dispanserin həkimləri də gələ bilərlər, psixiatriya klinikasının sanitarları da, polis işçiləri də... Elə bu məqamda, yəni  Namiq irland, Şahzadə qız isə Azərbaycan rəqsi ifa edə-edə, kadr başlayır anbaan yığılmağa: yığılır, yığılır, bir marka boyda olur. Sonrası isə qaranlığa yazılan titrlərdir. 

            “Ol” filmi nə mərhələdir, nə sayıqlama: bu, Azərbaycanın kino və teatr tarixində itirilmiş bir nəslin ağrılarını ironiya, lağ və bir qırıq nostalji parametrlərində görükdürən kinoproyeksiyadır, hətta “sənətçilər klinika”sından kinoreportajdır: sənətçi ruhunun işığına “Ol” deyən kinoreportajdır.