Aydın Talıbzadə

“Kim keçmişə nəzarət eləyirsə, gələcəyi, kim indiyə
nəzarət eləyirsə, keçmişi nəzartətdə saxlamış olur”.
Robert T.Kiyosaki

Mən Azərbaycan teatr tarixinin tədqiqatçısı deyiləm, bu yolda aktiv araşdırmalar aparmıram: çünki bu tarix müxtəlif teatrşünaslar tərəfindən müxtəlif zaman dönəmlərində müxtəlif həcmlərdə dəfələrlə, lakin eyni bir siyasi-ideoloji istiqamətdə, eyni bir ictimai-sosial pafosla, təqribən eyni bir düşüncə tərzilə, eyni kulturoloji məqsədlərlə, və eyni araşdırma metodları ilə yazılıb: nəinki yazılıb, hətta “bellənib”, “şumlanıb” və indi artıq “dincə qoyulub”. Bu da birmənalı şəkildə o anlama gəlir ki, Azərbaycan teatr tarixilə ilişikli nə indinin özündə, nə də gələcəkdə qlobal, taleyüklü faktoloji kəşflər gözlənilmir. Odur ki, mən Azərbaycan teatr təfəkkürünə, sadəcə olaraq, bəzi təzə yozumlar gətirmək, teatr tarixinin səhifələrinə səpələnmiş mənaları aktivləşdirəcək qələviləri müasir teatr düşüncəsinə qatmaq fikrindəyəm. Məqsədim budur ki, tapım-görüm, peşəkar teatrın tarixində bu sənətə olan millət sevgisi, xalq sevgisi əvvəlcə nələrdən cücərib boy atdı, böyüdü, sonradan isə necə oldu tükəndi, nədən tükəndi və niyə tükəndi.

Məsələni mən ondan başlamaq istəyirəm ki, tarixlə, yəni zaman və məkan içində düzənlənən hadisələr zəncirilə, başqa sözlə, bəşəri süjetlə tarixi yaddaş fərqli-fərqli şeylərdir. Tarixi yaddaş miflərə, əfsanələrə, hekayətlərə, şəxsiyyətlərin imiclərinə, nəsildən nəslə ötürülən maraqlı söhbətlərə söykənir və məhz bunlara görə tarixin mozaik strukturunu qurur.

Azərbaycan teatrşünasları da çox vaxt milli teatrın tarixini tarixi yaddaşın diktəsi, basqısı ilə yazıblar, tarixi yaddaşın tanıtdığı teatra, tamaşalara, aktyorlara, rejissorlara vurğunluq hissilə yazıblar; teatr sənətçilərini “mücahid”, “fədai” adlandırıb yazıblar. Azərbaycan teatrının maarifçi pafosu həmişə sənətin özündən bir addım öndə olub. Bu müstəvidə tarixi yaddaş, əksərən, tarixdən, tarixi gerçəklikdən, tarixi olayların, faktların özündən və tədqiqatçı şəxsiyyətindən yuxarıda dayanıb, obyektivlikdən üstün tutulub: tarixi yaddaş Azərbaycan teatrının keçmişini müqəddəsləşdirib, mifləşdirib. Azərbaycan teatrşünaslığında isə tarixi yaddaş tədqiq edilən tarixi fakta münasibəti formalaşdırıb. Elə bu səbəbdəndir ki, müəyyən elmi-nəzəri ümumiləşdirmələr, definisiyalar və dəyərləndirmələr tarixilik baxımından obyektiv və dəqiq alınmayıb.

Tarixi yaddaş və ya kollektiv yaddaş ol vədə aktuallıq kəsb edir ki, tarix sısqalaşır, yalanlarla dolub cılızlaşır, təhriflər və təriflər içində batır, yabançı-sxematik yazı üslubunun çərçivəsində aydın anlatmaq və təsirləndirmək qüvvəsini itirir. Həmin çağlarda insanlar tarixə yox, kollektiv yaddaşa müraciət edirlər: çünki tarixə etibarları, inamları qalmır. Tarixə etibarsızlıq həm də müasirlərə etibarsızlıqdır. Çünki tarix müasirlərin sənədlər əsasında quraşdırdığı, improvizə etdiyi tarixdir. Tarixi fakt həqiqətdir, tarixi şərait və tarixi münasibətlər gümandır, tarixi yaddaş isə təəssüratdır, imicdir, ağız ədəbiyyatının, başqa sözlə, folklorun formalarından biridir.

Kollektiv yaddaş Azərbaycanda teatr sənətinin tarixilə bağlı bunu deyir ki, bizim bu azərbaycanlılar, milli mentallığa rəğmən, qafqazlı-müsəlman ənənələrinə rəğmən, vərdişlərə, şakərlərə rəğmən teatrı sevən bir xalq olub, bir az da kobud desəm, lap teatrın ölüsü olub, teatr üçün sino gedib. Niyə mən belə bir fikir yürüdürəm? İş bu ki, mən Azərbaycan teatrı haqqında məlumatı, onun keçmişi haqqında məlumatı teatrın tarixindən yox, xalqın tarixi yaddaşından, millətin teatr folklorundan toplamışam. Mən hələ uşaq ikən evdə, məhəllədə, bayır-bacaqda yaşlı adamlardan öyrənmişəm ki, Sidqi Ruhullanın Qacarına, Ələskər Ələkbərovun Vaqifinə, Otellosuna tamaşa etmək üçün camaat teatroya hücum çəkib qapıları sındırarmış... rayonlardan məxsusi durub Bakıya gələrmiş... kassadan bilet almaq üçün bir-birinin çiyni üstündən aşıb keçərmiş... Abbas Mirzə Şərifzadənin dilindən bircə kəlmə “Cülyetta” sözünü eşitmək üçün saatlarla onun arxasına düşüb gəzərmiş... Mirzə Ağa Əliyevlə bağlı lətifələr isə Bakı əhlinin dilindən düşməzmiş...

Bax, bu tarixin yox, tarixi yaddaşın qoruyub saxladığı və nəsildən-nəslə ötürdüyü Azərbaycan teatrıdır – fenomenal, füsunkar və mifik teatr...

Ol səbəbdən mən Azərbaycan teatrının tarixinə bir tədqiqatçı iddiası ilə yanaşarkən qəfildən özüm üçün aşkarladım ki, Azərbaycan teatrı XX əsrin ortalarından ta müasirliyə qədər, əslində, bir-birilə konflikt vəziyyətində olan paralel zamanlarda mövcud olub: bunlardan biri gerçək fiziki zamandır, davamlı tarixi zamandır, faktların tarix müstəvisinə düzüldüyü zamandır, digərisə kollektiv yaddaşda qorunub saxlanılan zaman. Yəni Azərbaycanda teatr, teatr düşüncəsi həm müasirliyin indisində, həm də keçmişin indisində ömür sürüb. Milli teatr mədəniyyətimizdə keçmiş hər vaxt indi olub: mifoloji keçmiş, müqəddəsləşdirilmiş keçmiş teatr gerçəkliyindən, teatr indisindən üstün olub, üstün sayılıb. Təsadüfi deyil ki, biz hər hansı bir müasir teatrda tamaşaya baxarkən kollektiv yaddaşda yaşayan teatrı da həmişə özümüzlə birgə gətirib yanımızda əyləşdirmişik, keçmişi, mifi indi bilmişik, onunla hesablaşmışıq, məsləhətləşmişik, dialoqa girmişik, səhnədə gördüyümüzü sanki onunla müzakirə edib zövqümüzü onun dedisilə formalaşdırmışıq.

Azərbaycan teatr mədəniyyətində “indi” həmişə keçmişin sənət dəyərləri müstəvisində, kollektiv yaddaşın qoruduğu tarix kontekstində qiymətləndirilib: indi keçmişlə müqaiysə edilib və bu müqayisə heç vədə indinin qələbəsilə nəticələnməyib. Odur ki, teatrın indisi keçmişə münasibətdə sanki həmişə xəcalətli bir durumda, əskik bir durumda olub, sanki mütəmadi aşağılanıb. Azərbaycan teatr mədəniyyətində keçmiş elə bil ki indinin üfüq xətti kimi yozulub, qavranılıb; elə bil ki teatrın qarşısında daim bir vəzifə qoyulub: qaçıb keçmişə çatmaq. Ona görə də Azərbaycan teatrının davamlı indisi öz davamlı keçmişi önündə bir natamamlıq, naqislik kompleksi qazanıb və bu kompleksdən heç cür qurtula bilməyib. “Qaçıb keçmişə çatmaq” isə mümkünsüz, gərəksiz bir iş, boş bir iddia, mənasız xülya; nostaljidən başqa ayrı heç nə. Amma gərək unudulmasın ki, nostaljinin böyrü ilə həmişə bir təbəssüm gəzir. Müasirlikdən keçmişin dəblərinə tamaşa eləyərkən insan həmişə gülümsünür və hətta özünü bu dəbləri gerçəkləşdirmiş adamlar arasında görərkən, məəttəl-məəttəl soruşur ki, ya rəbb, görən, bu biz olmuşuq?

Hərçənd əfsuslar olsun ki, azərbaycanlı seyrçi də, eynən peşəkarlar kimi, teatrın bugününə onun keçmişindən, eşitdiyi miflər kontekstindən baxıb və hər baxdığı təqdirdə öz müasirlərini bir qayda olaraq bəyənməyib. Hətta teatr mühitində belə teatrın keçmişi hər an sanki Damokl qılıncı kimi sənətçilərin başı üstündən asılı vəziyyətdə olub. Artıq bu vəziyyət neçə onilliklərdir ki, davam edir. Razılaşaq ki, anormal bir haldır, məntiqsizlik həddidir: ölülər diriləri “yeyir”; üstünlük apriori həmişə ölülərin tərəfindədir. Keçmiş bütləşəndə indi öz keçmişinin girovuna, köləsinə çevrilir və bu zaman keçmiş ilğımlaşıb indidən öndə gedir. Məsələ bu ki, Azərbaycan teatr keçmişinin dahiləri tarix deyillər, tarixin səhifələrində qalmayıblar, onlar ruh kimi əfsanələrdə yaşayıb bugünün teatr situasiyasına aktiv təsir göstərirlər. Teatr sənətilə bağlı elə məclis, elə məşq, elə dərs, elə toplantı yoxdur ki, orada həmin dahilər xatırlanmasın. Xatırlanmağına xatırlansın, amma müasirliyin meyarına, çağdaş sənətin ölçüsünə çevrilməsin. Müasirliyi keçmişlə ölçmək – bu, nə qədər məntiqidir? Bax, bizim müasir teatr indisinin keçmişi ötüb keçə bilməməsinin səbəblərini elə burada axtarmaq lazımdır. Bu, Azərbaycan teatrının öz içinin dərin psixoloji konfliktidir. Biz bunu aradan götürməyincə müasir teatrın sürətli inkişafı problematik bir məsələ olaraq qalacaq. Məndə belə bir təəssürat var ki, Azərbaycan teatrının indisi öz keçmişindən daim qorxur.

Lakin bu məqamın pozitivi həmişə bizim beynimizə o fikri sızdırır ki, konkret tarixi zaman çərçivəsində Azərbaycan teatrının şərəfli keçmişi, hadisə və faktlarla dolu əfsanəvi keçmişi olub, artıq XX yüzilin ortalarına qədər formalaşmış ənənələri olub: Azərbaycan teatrının keçmişi indisindən güclü olub... Bu, həqiqətən, belədirmi, yoxsa təsəvvürün oyunudur, psixi təlqin nəticəsidir? Bəlkə bu bizə öz böyüklərimiz tərəfindən aşılanıb ki, teatrın keçmişini məhz bu cür, yəni aşırı heyranlıqla qavramaq lazımdır? Bir vaxtlar mən də Azərbaycan teatrının keçmişinə bir heyranlıq içində bulunurdum. Amma sonra anladım ki, əsla belə olmaz: çünki bu, ölüləri sevmək, nekrofil olmaq kimi bir şeydir. Bax, onda, başladım hər faktı, hadisəni, əfsanəni emosiya və təlqinin sehrilə yox, daha dəqiq, məntiqin gücü ilə araşdırmağa. Bir gün qəfildən, lent yazılarını tutuşdurarkən, aşkarladım ki, Biləgənli Elxanın monoloqunu XX əsrin 70-80-ci illərinin aktyoru Mikayıl Mirzə Azərbaycan teatr tarixinin əfsanəvi sənətçisi Abbas Mirzə Şərifzadədən yaxşı oxuyur. Və hətta... Abbas Mirzənin söylədiyi monoloq mənə gülməli danışıq tərzi kimi görünür. Elə o zaman yüngülcə bir şok yaşadım və başa düşdüm ki, görmədiyini, eşitmədiyini sevmək və ya ona heyran qalmaq absurddur, mifdə yaşamaq kimi bir şeydir. Başa düşdüm ki, sevdiyim və hər yerdə təriflədiyim teatr, aktyorlar keçmiş nəslin teatrı, keçmiş nəslin aktyorlarıdır. Bu, yanlış təəssüratdır, aldanışdır, ilğımdır. Və əslində, hər bir nəsil öz müasirlərinin teatrını sevməlidir: əgər öz müasirlərinin teatrını sevmək mümkün deyilsə, çalışıb başqa bir teatr yaratmalıdır: elə bir teatr yaratmalıdır ki, sonucda onu, həqiqətən, sevmək mümkün olsun. Azərbaycan teatrı isə sanki həmişə keçmiş üçün, keçmişin xoşuna gəlmək, keçmişə özünü bəyəndirmək üçün yaşayıb. Ona görə də zaman-zaman Azərbaycanda müasir teatr özünü tapıb təsdiqləyə bilməyib. Tarixi zaman içində keçmişlə indinin balansı pozulanda insanlar dəyərləri müəyyənləşdirməkdə çətinlik çəkirlər, çaşqın duruma düşürlər. Mənim bu məqalədə məqsədim tarixlə mifi, tarixlə tarixi yaddaşı balanslaşdırıb Azərbaycan teatrının tarixi gerçəkliyini, bu tarixin doğrusunu konseptual bir paradiqma, bir cədvəl çərçivəsində görükdürməkdir.

Azərbaycan teatrşünaslığı özünü humanitar elmin bir istiqaməti kimi dərk etdiyi gündən Azərbaycan teatr tarixini öyrənməklə, araşdırmaqla, faktları tapıb bir-birinə calamaqla, onların məşğul olub. Belə ki, nəzəri ümumiləşdirmələri, kulturoloji tendensiyaları müəyyənləşdirmək, ideoloji təmayülləri, bədii-estetik mərhələləri definisiya etmək üçün gərəkli və vacib olan sıranı tarix verir. Tarix isə, birinci növbədə, hadisə və faktların ardıcıllıq zənciridir. Düzdür, bu ardıcıllıq zəncirinin təhlilsiz, münasibətsiz arxivləşdirilməsi məsələnin salnamə və ya ensiklopediya təzahürünü ortaya çıxarır. Azərbaycan teatr tarixinin sıra ardıcıllığı ilk dəfə milli teatr sənətinin jurnalist fədaisi Qulam Məmmədli tərəfindən salnamə şəklində təqdim olunmuşdur və bu salnamədə Azərbaycan teatr tarixinin 1850-1930-cu illər intervalındakı hadisə və faktları bir arxivçi səliqəsilə toplamışdır. Azərbaycan mədəniyyətində teatr sənətinin təzahür formalarının tarixi çox qədimdir. Bu tarix xalqın meydan məzhəkələrindən, pəhləvanların zorxana oyunlarından, el-oba içrə düzənlənən səhnəciklərdən, dini ayin və mərasimlərin teatral ünsürlərindən, aşıqların saz çalıb dastan söyləmələrindən, islam tarixinin və mifolojisinin tirajlanan ənənəvi misteriya tamaşalarından, dərviş rəqslərindən başlayır. Lakin bununla belə Azərbaycanda peşəkar teatr yalnız XIX əsrin sonlarında institusional mədəniyyətin faktına çevrilir: 1850-55-ci illər intervalında rütbəcə polkovnik, əməllərinə və təfəkkür tərzinə görə isə xalis maarifçi Mirzə Fətəli Axundzadə fransız Molyeri örnək götürərək birnəfəsə 6 komediya yazır və milli dramaturgiyanın banisi olur. Bu ədəbi hadisədən sonra Azərbaycanda dramaturgiya və teatrla ilişikli siyasi, ideoloji, iqtisadi, kulturoloji və teoloji səbəblər ucbatından nisbi sakitlik dövrü yaşanır. Düzdür, ara-sıra Azərbaycanın bu və ya digər bölgəsində (Şamaxıda, Şuşada) Rusiyadan gəlmiş qastrolçular rus dilində sırf rus seyrçilərindən ötrü tamaşalar göstərirlər: ancaq bunun milli mədəniyyətə heç bir dəxli olmur.

Formasından savayı bütün bədii-estetik parametrlərinə görə “milli” sözü ilə təsnif ediləcək dramaturgiyanın yaranmasından təqribən 20 il ötüşüncə maarifçilik platformasında dayanan bir qrup azərbaycanlı ziyalı 1873-cü ilin mart ayında Novruz bayramı (Şərq təqviminə görə Yeni ilin gəlməsi, gecə və gündüz bərabərliyinin qeyd edilməsi, yazın qarşılanması ilə bağlı keçirilən təntənəli mərasimlər sırasından ibarət) ərəfəsində M.F.Axundzadənin “Sərgüzəşti-vəziri-xani-Lənkəran” komediyasının həvəskar tamaşasını hazırlayır. Respublikada martın 20-si (köhnə təqvimlə 10-u) Milli Teatr Günü kimi qeyd olunur və Azərbaycanda avropatipli teatrın, başqa sözlə, “italyan qutusu”nun tarixi həmin gündən hesablanır. 1883-cü ildə isə xalq arasında “Tağıyev teatrı” kimi tanınan ilk stansionar Bakı şəhərində qapılarını seyrçilərin üzünə açır. Bu, Bakıda geniş masştablarda neft sənayesinin qurulduğu, milli burjuaziyanın formalaşdığı, bir cənub şəhərinə Qərbin (İngiltərənin, Norveçin, Almaniyanın) və Rusiyanın iqtisadi marağının artdığı bir dövrdür. Təbii ki, bu maraq Avropa sivilizasiyasının bir çox mədəni təzahürlərini də dartıb öz ardınca Bakıya gətirirdi.

“Milləti yaratmaqdan ötrü öncə onun teatrını yaratmaq lazımdır”: XIX yüzilin sonunda Azərbaycan maarifçiləri (H.Zərdabi, N.Vəzirov, Ə.Gorani) “Faust”un dahi müəllifinin bu tezisini sanki lokal zaman və məkan çərçivəsində sınağa çəkib yoxlamaq istəyirdilər. İstəyirdilər sübut eləsinlər ki, millətin formalaşması üçün teatrın milli mədəniyyətdə mövcudluğu mühüm şərtdir. Lakin onlar Qərb teatr modelinin Rusiyada imitasiya olunmuş formasını götürüb Azərbaycana gətirirdilər, imitasiyanın imitasiyasını Bakıya gətirirdilər və nəzərə almırdılar ki, çoxsaylı müsəlman əhali “teatr çıxarmaq” məsələsinə, kişilərin bığlarını qırxıb üzə pudra vurmaq, qadın paltarı geyinib səhnədə qadın kimi davranmaq məsələsinə ikrahla yanaşacaqlar, qadınların bu sənətlə məşğul olmasını əngəlləyəcəklər. Amma bütün bu təpkilərə baxmayaraq Azərbaycanda teatra maraq gün-gündən artırdı, Şekspirin, Şillerin, Henrix Haynenin, Molyerin, Qoqolun, Tolstoyun personajları Azərbaycan türkcəsində danışmağa başlayırdılar, yerli maarifçi müəlliflər (N.Nərimanov, Ə.Haqverdiyev, C.Məmməquluzadə) müxtəlif mövzularda pyeslər yazıb dünya dramaturqlarına bənzəməyə çalışırdılar. Bakıda və Azərbaycanın digər bölgələrində (Naxçıvanda, Şuşada) həvəskar aktyor truppaları meydana gəlirdi. Bu truppaların özəyi dini misteriya tamaşalarında (teatr tarixi onları “şəbih teatrı” kimi definisiya eləyir) bu və ya digər müqəddəsin rolunu ifa etmiş könüllülərdən (H.Ərəblinski, A.M.Şərifzadə, M.A.Əliyev, S.Ruhulla və başqaları) ibarət olurdu. Həmin truppalarda qadın rollarını ya azərbaycanca danışa bilən əcnəbi xanımlar, ya da qadın paltarı geyinib qadın kimi makiyaj eləmiş kişilər (Ə.Ağdamski, Ə.Süheyli və başqaları) oynayırdılar. Bu, Azərbaycan teatrının yaranma və təşkilatlanma dövrüdür. Bu dövrün teatrını mən “PRİMİTİV İNTUİSİYA TEATRI” adlandırıram. 1873-cü ildən XX əsrin 20-ci illərinədək Azərbaycan teatrı güclü romantik ehtiraslara köklənmiş ziyalıların emosional təlqinlər teatrı, bir yığın “dəliqanlı” həvəskarın kobud şərtiliklə ürkək naturalizmin calağından qurub-quraşdırdığı “ÇILĞIN QƏHRƏMANLAR TEATRI” idi və bu teatr başdan-ayağa maarifçilik ideyalarına refleksiya kimi özünü qavrayırdı. 1887-1920-ci illər Azərbaycan teatrında təşkilatlanmanın xeyli aktivləşməsi müşahidə edilir: müxtəlif mədəni-maarif cəmiyyətlərinin (“Nicat”, “Səfa”) nəzdində müsəlmanlardan ibarət peşəkar aktyor truppaları çoxsaylı tamaşalar hazırlayıb milli teatr poetikasının ilk variantını formatlaşdırırlar. Nəhayət ki, ilk tamaşa göstərilən tarixdən 46 il sonra 1919-cu ilin oktyabrında Azərbaycan Demokratik Respublikası tərəfindən Dövlət Teatrı açıq elan olunur.

1920-ci ildən, yəni Azərbaycana bolşeviklərin “Qızıl Ordu”sunun daxil olmasından sonra avropatipli teatrın dinamik sovetləşməsi prosesinə rəvac verilir. 1920-1990-cı illər mərhələ-mərhələ Azərbaycan teatrının sovetləşməsi, monumentallaşması, dissidentləşməsi və demokratikləşməsi dövrü kimi definisiya edilir. Az bir zamanda Bakıda teatrların sayı çoxalır: Dövlət Teatrı (indiki Milli Teatr) və Opera Balet Teatrı ilə yanaşı Rus Dram Teatrı, Bakı Türk İşçi Teatrı da aktiv şəkildə milli teatr prosesinə qoşulur. Ancaq respublikada teatrların sayından və aqibətindən asılı olmayaraq Azərbaycan teatr mədəniyyətinin imicini və rəsmi teatr poetikasının bədii-estetik parametrlərini həmişə Milli Teatr (müxtəlif illərdə müxtəlif adlarla tanınmış) müəyyyənləşdirib. Azərbaycan teatrının 1920-38-ci illərdə yaşadığı mərhələ özünütanıma mərhələsi kimi xarakterizə edilir. Bu dövrün Azərbaycan teatrı püskürən ehtiraslar, emosiyalar, alovlu nitqlər, humanist ideyalar tribunasıdır, xalis AKTYOR TEATRIDIR, PAFOS VƏ PATETİKA TEATRIDIR, fərdiyyətlər teatrıdır, faciəvi münaqişələr, melodramatik yaşantılar teatrıdır. Baş rejissorların tez-tez əvəzləndiyi bu mərhələdə onun repertuarı yerli dramaturqların (Hüseyn Cavid, Cəfər Cabbarlı, Ə.Haqverdiyev və s.) fəlsəfi pritçalara, bədbəxt tale hekayətlərinə, folklor lətifələri üslubuna köklənmiş pyesləri və dünya klassiklərinin (U.Şekspir, V.Hüqo, H.Hauptman, F.Şiller, J.B.Molyer, M.Qorki, N.Qoqol və s.) əsərləri ilə konkretləşir. Teatr öz yaradıcı imicini, dəsti-xəttini təsdiqləməyə çalışdığı bir zamanda SSRİ məkanında gerçəkləşən siyasi-ideoloji repressiyalar Azərbaycan teatr mədəniyyətində inkişaf tendensiyalarını müəyyənləşdirən insanları (H.Cavid, A.M.Şərifzadə, Ülvi Rəcəb) qısa bir müddətdə aradan götürür və bununla da özünüidentifikasiya prosesini tamam fərqli bir səmtə yönəldir.

Bunun ardınca isə Ədil İskəndərovun baş rejissorluğu (1938-1960) altında Milli Teatrın Azərbaycan sovet teatrına transformasiyası başa çatır: sovet dramaturgiyası (cavan sovet yazarlarının yerli nümayəndələrini də bura qatmaq şərtilə) öz siyasi-ideoloji mövzuları ilə teatrın repertuarında üstün mövqelərə yiyələnir.

Digər tərəfdən isə Ə.İskəndərov Azərbaycan teatrının, əgər belə demək mümüknsə, “BAROKKO” mərhələsinin müəllifi olur: o, milli teatr poetikasının bədii-estetik parametrlərini reviziya eləmir, onları dəyişmir: əksinə, bu paradiqmada monumentallığın çəkisini artırır, boyaları tündləşdirir, cılğın ehtirasları, epatajlı deklamasiyaları epik genişlik müstəvisinə çıxarır, xalq qəhrəmanlıq dramlarının (məsələn, şair S.Vurğunun mənzum “Vaqif” və ya “Fərhad və Şirin” pyesini) bayram təmtərağı, bayram dəbdəsilə sintezinə nail olub personajları ecazkar səsə, qüdrətə malik teatral divlərə, şair-təpəgözlərə çevirir. Beləliklə, teatr canlı, gözəl MİFƏ dönür. Tarix Ə.İskəndərovun rəhbərliyi dövründə Milli Teatrı qabarıq ifadələr teatrı, gözəl bədənlər, statuar pozalar, şairanə və şahanə ədalar, nazənin sənəmlər, dilbər xanımlar, tunc qəhrəmanlar teatrı kimi, RİTM və AHƏNG teatrı kimi, gur və melodik səslər, emosional nitqlər teatrı kimi yaddaşında saxlayır. Ə.İskəndərovun quruluşunda xalq qəhrəmanlıq dramı janrında 1938-ci ildə hazırlanmış “Vaqif” (S.Vurğun), 1949-cu ildə inamın faciəsi kimi yozulmuş “Otello” (U.Şekspir) tamaşaları Azərbaycan milli teatr mədəniyyətinin simvolu, sənətkarlıq etalonu statusunu qazanırlar: uğurlar və seyrçilər pətəyə arılar yığışan kimi teatra yığışırlar. Əslində, Ə.İskəndərovun bayram ovqatlı poetik-monumental qəhrəmanlıq teatrı da AKTYOR TEATRI kimi səciyyələnir: Ələsgər Ələkbərov (Vaqif, Otello), Sidqi Ruhulla (Qacar), Barat Şəkinskaya (Dezdemona, Mirandolina), Hökumə Qurbanova (Oliviya, Şirin), Mirzağa Əliyev (ser Tobi, Osip), Möhsün Sənani (Malkolm, Kavaler Pipafratta, Skapen) kimi aktyorlara camaat büt, peyğəmbər kimi yanaşır, onları ilahiləşdirir, hamının gözü qarşısında canlı əfsanəyə çevirirdi. İngilis teatrı üçün Lourens Olivye kim idisə, Azərbaycan teatrı üçün də Ələsgər Ələkbərov o idi. Barat Şəkinskaya ilə Vivyen Li arasında uyarlıq tapmaq olardı. Bununla onu demək istəyirəm ki, o vaxtkı Milli Teatr rahatca Avropaya qastrol səfərinə, qastrol turnesinə çıxa bilərdi. Lakin hər bir teatr poetikasının 5 ildən 10 ilə qədər ömrü olur. Ondan sonra yenə də dəyişmələr, axtarışlar dövrü labüdləşir. Milli Teatr da 60-cı illərin astanasına öz daşlaşmış poetikası, üst-üstə çinlənmiş ifadə ştampları, təkrarlanan mövzu diskursları ilə gəlib çıxmışdı və köklü reformaların aparılmasına böyük ehtiyacı vardı.
1960-cı ildə köhnə Tağıyev teatrında məskunlaşmış Milli (Dram) Teatrı, ona 1959-cu ildə “Akademik” adını verdikdən sonra, Füzuli meydanında yeni binaya köçürdülür. Teatr prosesinin staqnasiya vəziyyəti işi o yerə gətirib çıxardır ki, Ə.İskəndərov vəzifədən götürülür və teatra rəhbərlik rejissor Mehdi Məmmədova (tamaşaları: “On ikinci gecə”, “Gənc qvardiya”, “Rəqs müəllimi”, “Mehmanxana sahibəsi” və s.) tapşırılır. Fəlsəfi-poetik teatrın apologeti olan M.Məmmədovun Milli Teatrda kardinal qərarlar qəbul eləməyə, teatr konsepsiyasını, teatrın bədii-estetik mündəricəsini dəyişməyə cəsarəti çatmadı və o, tezliklə teatr sənəti üçün xarakterik intriqalardan yorulub vəzifədən getdi. Bu zaman teatra elə bir baş rejissor lazım idi ki, o, Ə.İskəndərovun “qapalı monumental şair qəsri”nin qapı-pəncərələrini dünya teatr mədəniyyətinin çağdaş dəyərlərinin üzünə aça bilsin. Təkcə bir nəfər, - SSRİ-də illərcə formalaşmış ictimai-siyasi rejimə münasibətdə qatı dissident mövqelərdə dayanan, Ə.İskəndərovun teatr poetikasını bütövlükdə qəbul etməyən ekstravaqant və impulsiv Tofiq Kazımov, - bu missiyanı yerinə yetirmək iqtidarında idi: elə onu da Milli Teatra baş rejissor təyin elədilər. Əgər Ə.İskəndərovun teatr modeli stalinizm dövrünün kiçildilmiş variantı kimi götürülürsə, onda T.Kazımovun teatrı da SSRİ tarixində “mülayimləşmə” kimi fiksə edilmiş mərhələnin ictimai-siyasi prioritetlərinə refleksiya kimi anlaşılmalıdır. T.Kazımov milli teatr tarixinə Azərbaycan səhnəsinin reformatoru kimi düşür: o, Milli Teatrı əsl KONSEPTUAL REJİSSOR TEATRINA çevirdi, rejissoru tamaşanın tam hüquqlu müəllifi elan etdi, pyesə vizual səhnə əsərinin ümumi konturlarını müəyyənləşdirən mətn kimi yanaşdı. O, istəyirdi ki, maarifçilər teatrının məngənəsindən qurtulsun, Ə.İskəndərovun pafos və patetika teatrının gurultusundan, teatral nitqlərdən azad olsun, siyasi-ideoloji konfliktlə ekzistensional konflikti miksləşdirib hər hansı bir hadisəni adi insan yaşantılarına daha da yaxınlaşdırsın. Yox, T.Kazımovun teatr ideyalarının B.Brextin “siyasi teatrı” ilə, onun epik teatr nəzəriyyəsi ilə heç bir əlaqəsi yox idi. O, Milli Teatrın (M.Əzizbəyov adına Azərbaycan Dövlət Akademik Dram Teatrın) səhnəsində maarifçilərin teatrından qalma ştamplardan, köhnə ifadə vasitələrindən, monumentallıqdan, pafoslu oyun tərzindən imtina etməyə, təntənəni, süni bayram sevincini, statuar pozaları yaşantıların səmimiyyəti, jest və ədaların qrafik konkretliyilə əvəzləməyə çalışırdı, səhnəyə həyati danışıq tərzini, məişət psixologizmini, daxili düşüncələrin, intim münasibətlərin poeziyasını gətirirdi, cavan aktyorların hesabına truppada qüvvələr balansını dəyişirdi, repertuara yeni dramaturgiya nümayəndələrinin (İ.Əfəndiyev, İ.Qasımov, R.İbrahimbəyov) pyeslərini daxil edirdi. Məhz Tofiq Kazımovun aktyorları, - Həsən Turabov, Amaliya Pənahova, Şəfiqə Məmmədova, Səməndər Rzayev, Hamlet Xanızadə, Fuad Poladov, - sonradan Azərbaycan teatrının taleyini müəyyənləşdirirlər. Onun “Sən həmişə mənimləsən” (1964), “Ölülər” (1966), “Fırtına” (1974) tamaşaları isə Azərbaycan teatr poetikasına münasibətdə əsl inqilab və yeni teatr düşüncəsinin simvolu kimi qavranılr. Lakin bu proses davamlı və sürəkli olmur: Tofiq Kazımov subyektiv və obyektiv əngəllərlə (sosial-ictimai və teatrdaxili intriqalar xarakterli), çoxsaylı maneələrlə qarşılaşıb pessimizmə qapılır, öz teatr proqramını yerinə yetirə bilmir. Onun reformaları teatrdan sanki birdən-birə buxarlanıb yox olur: teatrda isə yenidən 30-50-ci illərin teatr poetikasına dönmək üçün cəhdlər göstrərilir.

Lakin elə məhz 70-ci illərin sonu – 80-ci illərin əvvəllərində yeni rejissorlar nəsli, - Hüseynağa Atakişiyev, Vaqif İbrahimoğlu, Azərpaşa Nemət, - artıq Milli Teatrın hüdudlarından kənarda “milli teatr” anlayışına münasibəti kökündən dəyişməyə, teatrın ənənələrini dekonstruksiya eləməyə çalışırlar. 80-ci illərdə Azərbaycanın teatr aləmində bir demokratikləşmə müşahidə olunur. Hərçənd bu vaxt teatrın ictimai statusu gün-gündən zəifləməyə başlayır, teatr sosial bir institut kimi mədəniyyətin mərkəzindən onun periferiyasına çəkilir və adlarını çəkdiyimiz rejissorların çabaları lokal cəhdlər olaraq qalır. Onların hər birinin öz bitkin teatr konsepsiyası, teatr ideyası olsa da, bunlar ictimai fikri oyadacaq, geniş auditoriyaya təsir edəcək hadisə kimi ortaya çıxmır. H.Atakişiyevin “Artur Uinin karyerası” (1981) tamaşası almanların düzənlədiyi Bertolt Brext dramaturgiyasına həsr edilmiş festivalın favoriti olur, A.Nemətin “Danabaş kəndinin məktəbi” (1983) tamaşası teatr ictimaiyyətinin bütün diqqətini özünə çəkir, V.İbrahimoğlunun “Heydərbabaya salam” (1990) və “Oğul” (1990) tamaşaları isə milli teatr mədəniyyətində tamam fərqli bir teatr estetikası sərgiləyir. Bugün isə Avropa teatr avanqardı ilə milli teatr ənənələrinin sintezilə məşğul V.İbrahimoğlunun “Yuğ” Dövlət Teatrı öz mahiyyətinə görə teatr-laboratoriya çərçivəsini aşa bilmir. H.Atakişiyev dünyasını dəyişib və onun teatrının prinsipləri də unudulub. Teatr Xadimləri İttifaqının Prezidenti A.Nemət də azad rejissordur: yalnız hərdənbir öz kefinə görə tamaşalar hazırlayır. Lakin bu rejissorların cəhdlərinin milli teatr mədəniyyətinə bütövlükdə təsirsiz ötüşdüyünü söyləmək də ədalətsizlik olardı.

Azərbaycan Dövlət Kukla Teatrının rejissoru Namiq Ağayevin H.X.Andersenin eyniadlı nağılının motivləri əsasında qurduğu “Bülbül” (1989) tamaşası 1990-2000-ci illər intervalında, yəni müstəqillik dönəmində, dünyanın prestijli festivallarında dönə-dönə ən yüksək mükafatlara layiq görülür. Rejissor Tərlan Qorçunun marionet kuklalarla hazırladığı “Arşın mal alan” tamaşası isə təqribən 30 ildir ki, yaşayır və onun Amerika, Avropa şəhərlərindəki qastrolları ancaq “bravo” sədası ilə bitir. Çağdaş dövrümüzdə Azərbaycanın ən uğurlu teatrlarından biri 1994-cü ildə təşkilatlanmış Dövlət Pantomima Teatrıdır ki, dünyanın müxtəlif teatr mərkəzlərilə intensiv əlaqə saxlayır və onun xarici ölkələrdən aldığı dəvətlərin sayı tükənmir. Azərbaycanda yenicə fəaliyyətə başlamış “Üns” yaradıcılıq mərkəzi də bütövlükdə kino, teatr və musiqi mədəniyyətinə dəstək olmaq, maraqlı sənət hadisələrini, dünya çapında imzası olan sənətçiləri Bakıya gətirmək missiyasını yerinə yetirir. “PRO-CENT” prodüsser mərkəzi də bu işləri aktivləşdirməklə məşğuldur və səylərini əsas etibarı ilə antrepriz tamaşa yaradıcılığını təşkil etməyə yönəldir. Əlbəttə ki, bütün bunlar Azərbaycan teatr mədəniyyətinin pozitivi və xoş təəssürat oyadacaq faktlarıdır. Əgər diqqət yetirsək görəcəyik ki, bu faktların hamısı Milli Teatrdan kənarda gerçəkləşib, yəni ictimai-siyasi həyat üçün xarakterik mərkəzdənqaçma vəziyyəti teatr mədəniyyəti üçün də xarakterik olub. Lakin bu faktların sayı çox azdır və milli teatr mədəniyyətindəki qanunauyğunluqdan yox, istisnanadan danışır. Azərbaycan hökumətisə Azərbaycan teatrının gələcəyini istisna və təsadüflərə tapşırmaq istəmir; respublikada stabil yaxşı teatr həyatının olmasını dəstəkləyir. Ona görə də Azərbaycan teatr mədəniyyətində bugünki islahatlar qaçılmazdır.