– Yəni teatr var ki?

Öz günü-güzəranı, dərdi-çoru ilə əlləşən sadə adamın bu sadə görünən sualı hardan baxsaq çox ciddidir.

Doğrudan da, bu gün teatr varmı? Onun bu cəmiyyətdə yeri nədən ibarətdir? Yəni və daha dəqiqi, fiziki olaraq deyil də, fəlsəfi olaraq teatr mövcuddurmu? Onun hansısa suallar qoymaq gücü varmı? Ümumiyyətlə, belə sual qoymağı özünün borcu hesab edirmi?

Müasir teatr haqda materiallar araşdıranda və Youtube videolarını izləyəndə teatrın bu günün insanının gerçəkliyinə toxunmaq çabalarını gördüm. Onların içində olduqca maraqlıları var. Verbatim janrında hazırlanmış bir tamaşa xüsusilə diqqətəlayiq idi: Məşhur “Kral Lir”in motivi üzərində real insanlar öz real hekayələrini danışırdılar, atalar qızları haqda danışırdılar. Bu, gerçək əhvalatlar idi.

Amma baxdıqca bir sual mənə rahatlıq vermədi: teatr fəlsəfə olaraq var ola bilmirsə, bu gerçəkliyə toxunmaq haqqı varmı?

Madam ki sual səslənib, XX əsrin ən vacib teatr adamını – Artonu xatırlamalıyıq. Onun “Qəddar teatr” nəzəriyyəsində hansısa məişət qəddarlığından danışılmırdı, özünə qarşı qəddar olmaqdan danışılırdı. Ümumiyyətlə, Artonun antiteatr pafosu bu günlə çox səsləşir. Bu gün də tamaşaçı ilə teatr arasında “teatr teatr oyunu” davam edir. Bu oyun hər iki tərəfin sağ salamatlığına təminat verirdi. Arto isə əksini istəyirdi. Arto dövrünün teatrının “səhnə gerçəkliyi “ adlanan sərhəddini qəbul edə bilmirdi. Necə?

İş orasındadır ki, Arto özü də teatrın gerçəkliyin sərhədinə toxunmasını istəyirdi. Mənim bayaq misal gətirdiyim “Kral Lir” verbatim tamaşaslndakı kimi, məsələn. Amma o, istəyirdi ki, ora gələn tamaşaçı öz gündəlik yaşamından, rahatlığından qopa bilsin, tamam başqa bir hala düşsün. Arto tamaşaçı ilə, həm də “obıvatel” tamaşaçı ilə teatrın razılaşmasını qəbul edə bilmirdi. Tərəflərin bu qarşılıqlı razılaşmasının nəticəsi olan tamaşa-görüş ona iyrənc gəlirdi. Çox qəribədir ki, Arto bu total laqeydliyin tüğyan etdiyi cəmiyyəti və teatrın onunla davranışını görəndə dəli olurdu. Arto öz dəliliyini kənardan görür və qəbul edirdi, amma nə cəmiyyət, nə də ona özünü kənardan göstərməli olan teatr öz dəliliyini görmək, göstərmək və qəbul etmək istəmirdi.

“Müasir teatr süquta uğrayır, çünki o, bir tərəfdən ciddilik hissini, digər tərəfdən gülməli olmaq hissini itirib. Çünki o, təhlükə  və təntənə ilə əlaqəsini itirib – anında aktivlik göstərməyi, təhlükə ilə göz-gözə qalmağı unudub”- deyə Arto məqalələrində yazırdı.

Zaman göstərdi ki, teatr özünə qarşı belə qəddar olmasa və “Olum, ya Ölüm” sualı kimi sualları özünə verməyə güc tapmasa, nə qədər sənədləşsə, gerçəkçi olsa belə,  Yevreinovun termini ilə desək “teatralizasiyadan” danışmaq gərək olacaq.

Cəmiyyətdə teatralizasiya davranışın, üslubun tirajlanmasıdır. Totalitarizmlə sıx bağlıdır. Məsələn, sovet cəmiyyətində hətta teatrın özündə belə teatralizasiya baş verdi. Bizim kontekstdə teatralizasiya həm də danışılmayan dilin qalıqlarıdır.

Teatr bütün tarixi boyunca dil olaraq yenilənməyə can atıb. Çünki yalnız özünəməxsus dil olanda, o, ünsiyyət qatı olaraq kulturoloji-fəlsəfi müstəvidə dayana bilər. Əgər danışmağa söz yoxdursa dil ölür. Lazımsız alət kimi qorunub əl-ayağa dolaşır. Teatrın müxtəlif sənət sahələrinə doğru böyüməsi ona yeni dil imkanları qazandırır. Məsələn, bu gün dünya teatrında müasir incəsənətlə, (instalyasiya, performans və s), media ilə teatrın sərhədlərini axtarmağa əsas verən teatr hadisələri baş verir.

Bu perspektivlərdən yararlanmaq, gerçəkliyin yeni qavrayış tərzlərini kəşf etmək bu günün postteatrının əsas hədəfləridir. Ənənəvi səhnə-zal münasibətlərindən qopmaqla “italyan qutusundan” imtina etməklə teatr yeni istiqamətlərə üz tutur.

Bu istiqamətdə hazırlanan tamaşalarda sən yad müşahidəçi deyilsən, iştirakçının özüsən. Hansısa teatrallaşdırılmış vəziyyətdən söhbət gedə bilməz. Tamaşaçının işi yalnız təklif olunan şərtlərdə olmaqdır. Buna immersive, başqa adla “gəzinti teatrı” da deyilir. Dünyada bu istiqamətdə işləyən bütöv bir teatr şirkətləri (Böyük Britaniyadakı Punchdrunk kimi)  var.

Bu tamaşalar məşhur əsərlər üzrə qurulur. Tutalım, tamaşaçıya “Alisa möcüzələr diyarında” əsəri üzərində seçilmiş bir məkana səyahət təklif olunur. Ondan tələb olunan qulaqcıqları taxmaqdır. Qulaqcıqdakı səslər, yəni müşayiət, yalnız emosional təsir gücünü artırmaq üçündür. Bəs bütün bunlar nə üçündür?

  Naməlum dünyanı araşdırmaq, yaxud da tanış olana başqa gözlə baxmaq və oradakı hadisələrdən təsirlənmək, təəccüblənmək, yeni kəşflər etmək üçün.

Burada artıq müəllif avtoritarizmi yoxdur, ümumiyyətlə, müəllif anlayışı yoxdur. İstiqamətləndirmə və səyahət var. Eynən uşaqların dünyanı tanımağa başlaması kimi.

Yeni dövrün teatrı başqa dildə danışır. Bu dilin ritorik intonasiyası yoxdur, amma sual qoymaq dərdi də yoxdur. Bu teatr tamaşaçıya sadəcə olaraq özünə zaman ayırmağa şərait yaradır. Sualı da tamaşaçı özü qoyur. Əgər istəsə.

Bu günün teatrının əsas uğuru məhz bu oldu: insanı öz gerçəyinə buraxmaq.

Deyəcəksiz ki, məgər insan onsuz da öz gerçəkliyində deyildimi? Bax, elə bu günün teatrı tamaşaçısını ilk olaraq bu suala dəvət edir.