“Çat vermiş divarda bitən çiçək,

Səni mən dərirəm o çatlaqlardan.

Budur, əlimdəsən, köklərin və tamamın.

Balaca çiçək, əgər anlaya bilsəydim,

Nəsən sən, köklərin və tamamın və tamamın içində tamamın,

Tanrının və insanın nə olduğunu anlardım onda.”

Sətirlər XIX əsr ingilis şairi Alfred Tennisonun şeirindən alıntıdır. Misralardan anlaşıldığı kimi Tennison çatlaqlarda bitən çiçəyi dərir və onun, özünün, insanın və Tanrının nə olduğunun fərqinə varmağa çalışır. Çünki Tennisona görə, o çiçəyi yerindən qoparmadığı müddətcə bu suallara cavab tapa bilməz.

XVII əsr klassiki Dekarta görə, düşünürəmsə, deməli varam; Antik yunan filosofu Sokrata görə, özün-özünü dərk et!(özünü tanı!); hətta XX əsrdə yaranmış eksiztensializm, digər adı ilə varoluşçuluq – insanın mövcudluğu, var olması – bütün bu misallar insanın dünyadakı yerini bəlirləmək üçün formalaşmış fəlsəfi məzmunlu düşüncə və nəzəriyyələrdəndir.

Ekzistensial fəlsəfənin əsasını təşkil edən iki anlayış var. Bunlar mahiyyət və varlıq şəklindədir. Varlığın nə olduğunu bildirən şey mahiyyətdir. Antik filosoflar bu tərifə əsaslanaraq, mahiyyətin varlıqdan əvvəl gəldiyini və hər bir varlığın varlıq aləminə mahiyyət sahibi olaraq gəldiyini söyləmişlər. Onlar bildirirlər ki, insanlar əvvəl var olur, sonra isə özünü müəyyən edir və mahiyyətini formalaşdırır. Ekzistensializm kainatın mahiyyətcə absurd və ya mənasız olduğunu, kainatın heç bir rasional tərəfinin olmadığını, insanların kainata məna verdiyini ortaya qoyur.

Qərb və Şərq ekzistensializmi, varoluş fəlsəfəsinin önəmli qollarını təşkil edir. Qərb ekzistensiyası insanın varoluşunu və azadlığını mərkəzləşdirərək, insanın azadlığının və mahiyyətinin əhəmiyyət kəsb etdiyini vurğulayırsa, Şərq ekzistensiyası insanın varoluşunu kosmik bir bütünün, kainatın parçası olduğunu və hər şeyin bir-birinə bağlı olduğunu deyir.

“Zen Buddizmi, Hind Mahayana və Taoizmin qarışımı olaraq meydana gəlmişdir. Çində başlamış, Koreya və Yaponiyaya yayılmış, və XX yüzilliyin ortalarından etibarən Qərbdə məşhurlaşmışdır.  Zenin əsasını, məntiqi düşüncədən və ya dil tərəfindən yönləndirilməyən yaşamın – həyatın nə olduğunu anlamaq təşkil edir. Qərb Loqosdan, dünyadan, cismanilikdən, təzahürdən və ötərilikdən danışır. Şərq isə əriyib itməyə, yox olmağa, sükuta, əbədi hüzura can atır. Zenin əsas məqsədi “mən”i tapmaqdır, “Mən kimdir”, “mən nədir”? Gündəlik istifadə olunan “yeməyimi yedim”, “qabımı yudum” ifadələrindəki “yemək” və “yumaq” feildir, ancaq Zeni feillər deyil, yeməyini yeyən və qabını yuyanın özü maraqlandırır. – Feilin fərqində olan kimdir? Bu fərqdindəliyi sənə bildirən kimdir? Bütün bunları həm özünə, həm başqalarına söyləyən kimdir? “Mən”, “sən”, “o” – bütün bu əvəzliklər nəyisə əvəz edir. Bu nəsə kimdir?

Zen fəlsəfənin dairəsi boşluğu, heçliyi təmsil edir. Heçlik üçün istifadə olunan Yaponca termin “Mu”, mənfi və ya boş bir ifadə deyil, daha çox dərin və dinamik bir fəlsəfi anlayışdır. Yapon dilində “heç nə” üçün istifadə olunan “nai mono” yaxud “mu” sözləri “boşluq, yoxluq və bir şeyin heçliyi” kimi başa düşülür. Həmçinin “mu ni naru” (無になる) ifadəsi “heç bir şey olmaq” və ya “zehni boşaltmaq” anlamında işlədilir. Bu ifadə bir şeyin hər hansı bir xüsusiyyəti və ya sərhədi olmadan var olmasını, saf potensial və sonsuz mümkünlüklər vəziyyətini təmsil edir. Bu ifadə Yapon mədəniyyətinin iliklərinə qədər işləmiş və sənət, musiqi və hətta insanlar arasındakı münasibətlər də daxil olmaqla, gündəlik həyat tərzinin bir hissəsinə çevrilmişdir. Ruhani aydınlanmanın forması və özünü gerçəkləşdirməyə gedən bir yol olaraq qəbul olunur. “Mu”nun kökü qədim Çin fəlsəfəsinə, Buddizmə qədər uzanır.”

        
  XX əsrdə Qərbin sənət adamları dünyanı öz cənginə almış II Dünya müharibəsi ərəfəsində insanın var olma məsələsini ön plana çəkmişlər.  Bu dövrdə ön plana çıxan məsələlərdən biri də “bədən” anlayışıdır. Henrix von Kleyts, Qordon Kreq, Alfred Cerri, Tadeuz Kantor, Antonen Arto kimi teatr xadimləri bədən, və onun mahiyyətinə dair suallara cavab tapmağa çalışmışlar. Hətta bu mənada onlar Şərqin dərin məzmunlu fəlsəfəsinə və incəsənətinə yönəlmişlər. Buna görə də, XX əsrdə rejissuranın yaranması ilə XX əsr sənətkarlarının bir çoxunun əsərlərində Çin, Yaponiya, Hindistan, Bali kimi qədim tarixə malik bir çox ölkələrin izlərini görmək mümkündür. Onların bir çoxu bu ölkələrin sənət nümunələrinə istinad edərək öz teatr üslublarını yaratmışlar ki, bu teatr üslublarında da əsas məğz “insan bədəni”nin mahiyyəti olmuşdur. Bu dövrün “bədən” ideyasının düşünürləri arasında tamamilə fərqli baxış bucağından baxan dahisi Antonen Artodur.

Antonen Artonun avanqard yazılarında bədəni və onun imkanlarını geniş müstəvidə təsəvvür etmək mümkündür. Onun üçün teatr, performansçının bədəni və jestləri, düşüncələri, görünüşü və səsindən ibarət olan bir məkandır, yəni həyatın özünün məşqinin baş tutduğu məkan. Artoya görə teatr, həyatın - zəncirlərdən azad edilmiş həyatın və ənənəvi teatr formasından uzaqlaşaraq zəncirlərdən azad edilmiş teatr və rəqs məşqinə çevrilmiş bir məkan deməkdir.

Arto üçün “bədən nədir?” sualı onun yaradıcılığının mərkəzində dayanır. Bu sual onun ilk kitabı olan “Qəddarlıq Teatrı” (yaxud “Vəhşət Teatrı”), həmçinin ömrünün son dövrlərində yazılarında tez-tez görünən “orqansız bədən” anlayışlarında da özünü göstərməkdədir. Arto “orqansız bədən” deyəndə "orqandan daha faydasız bir şey yoxdur", yalnız orqansız bir bədənlə insanın "əsl azadlığı" tapacağını və bununla yanaşı, "bütün avtomatik reaksiyalardan" xilas olacağını nəzərdə tuturdu.

Ənənəvi teatr səhnələrindən hər hansı birində, məsələn elə baletdə, bədən müəyyən rollar ifa edir. Lakin Arto aktyorluğu teatrdan silmək, səhnədəki bütün psixologizmi aradan qaldırmaq və səhnə ilə tamaşaçılar arasındakı sərhədi azaltmaq istəyirdi. O, ifaçının bədəninin heroqlifə, heç vaxt sözlə ifadə oluna bilməyəcək mənaların saf ifadəsinə çevrilməsini istəyirdi.

Belə ki, çox keçmədən Antonen Artonun bədən haqqındakı dərin məzmunlu fikirləri 1959-cu ildə Yapon avanqard rəqs üslubu olan Butounun yaranmasına səbəb olur. Artonun “Teatr və onun əkizi” əsəri 1965-ci ildə yapon dilinə tərcümə olunur və Butonun yaradıcısı olan Hicikata Tatsumi də daxil olmaqla, yeni nəsil yapon rejissor və aktyorlarına, performansçılarına ciddi təsir göstərir.

“Butou” sözünün mənası “rəqs addımı” olaraq tərcümə edilir. Butounun yaradıcısı Hicikata Tatsumi bu rəqsə sonradan “Ankoku Butou” adını verir ki, bu da “Qaranlığın rəqsi” yaxud “Qaranlıq rəqs” mənasındadır.

Hicikatanın Butounun yaranmasında böyük rolları olmuş Ando Mitsuki, Neue Tanz və Butonun ikinci yaradıcısı olan Kazuo Ouno ilə tanışlığından sonra, həmçinin Qərb baleti kimi rəqs formasını öyrənməsi ilə yanaşı, Hicikataya performativ sürrealizmin ənənələri əsasında yazılar qələmə alan Jean Genetin, Fransız ədəbiyyatı və fəlsəfəsinin də təsiri böyükdür.  

Yapon əsilli sənət növü olan Butounun, xalqın əsas dini inancını təşkil edən Buddizmlə sıx əlaqəsi var. Butou və Buddizmin hər ikisində dünyanı dəyişmək arzusu yer alır: Buddizm arzu və ağrılarımıza qatlaşaraq, Butou isə ağrılarımızı çevrələyən dünyanı rədd edərək. Butou, zəifliyi və boşluğu qəbul edir; Buddizm nirvana və sülh üçün çapalayır. Buddizm xaoslarla, suallarla dolu ağıla meditasiya vasitəsilə və “boş zehin”  yönəlirsə, Butou hiss etmək və hərəkət etməklə əlaqəlidir. Bir sözlə, hər iki tərəf dünyanı özünəməxsus şəkildə dəyişməyə can atır: bir tərəf meditasiya, digər tərəf isə rəqslə.

Hicikata yeni rəqs forması yaratmaqla, “Yapon bədəni”-ni yeniləmək istəyirdi; o, burada adi insanların günlük təbii hərəkətlərini bu rəqs forması ilə nümayiş etdirmək niyyətində idi. Hicikata, öz rəqsini ənənəvi Kabuki və Nou rəqslərinə, Bunraku elementlərinə və ekspressionizm hərəkatına borclu idi. Noo və Kabuki teatr sənətinin bənzərlikləri burada rəqqasların bədənlərini ağ rəngdə boyaması və yavaş hərəkətlərində bariz görünür. Digər oxşarlıq buradakı Bunraku elemetlərindir ki, bunlardan aydın görünəni “arxada dayanmış bir kuklaçı tərəfindən idarə olunan bədənlər”dir. Butou iştirakçıları öz bədənlərini çox vaxt marionet fiqurunu xatırladan qeyri-sabit və bir-birindən sanki ayrılacaqmış kimi hərəkət etdirirlər. Bu barədə Hicikata vurğulayır ki, “Butounun kökləri”ndə “sənin qolun əslində sənin qolun deyil” hissi dayanır. Bədənin özü nəinki təsadüfi, qəribə artikulyasiyalara parçalanmış, həm də ifaçının öz iradəsindən asılı olmayaraq nümayiş etdirilir. Ancaq bütün bu oxşarlıqlara rəğmən, Butou, ənənələrə və klassik Yapon sənətinin bilinən incəliklərinə baş qaldırmaq üçün özünü onlardan üslub baxımından ayırır. Buna görə də, Butou performansçıları ənənəvi Yapon sənətinin üslublarını dərinləməsinə öyrənirlər ki, həmin qəlibləri qıra bilsinlər.

Yapon avanqard performans üslubu olan Butou bədənlə subyekt, material və forma olaraq davranır. Artodan və digər eksperimental fiziki teatr formalarından təsirlənərək yaranan bu rəqs üslubu Artonun vəhşət teatrının bir növ reinkarnasiya etmiş versiyasıdır. Qərbə görə, bu rəqs özündə daha çox emosional təcrid – obyektivlik, hüsn və reallıqdan qaçışı birləşdirir. Ancaq Butou, bu fikirlərə qarşı çıxır. Butou əslində özündə insan emosiyalarının kompleksini, var olmanın coşğunluğunu və kainatın möhtəşəmliyini birləşdirir.  Qərb rəqsi insan bədəninin gücünü nümayiş etdirirsə, Butou insan bədəninin zəifliyini nümayiş etdirir.

Artoya görə, “Hərəkət edən hər şey vəhşətdir”. Yəni mahiyyət və düşüncə içindəki hər şey, bir-birinə zidd qüvvələrin qarşılıqlı təsiri ilə kontinuum boyunca ayrılmaz şəkildə bir-birinə bağlıdır. Bu cəhət mahiyyətcə reallığın səthində gizlənir, üzəri gündəlik reallığın bayağılığı ilə örtülür və buna görə də, uzaqgörən sənətkara və radikal metafizikçiyə yalanı ortaya çıxarmaq – bir yaradılış aktı kimi vəhşəti – gün üzünə çıxarmaq düşür. Gözə görünməz qüvvə və onun vəhşi şərti təbiəti ilə bağlı eyni duyğular Hicikatanın yazılarında da görünür: “Butouda biz öz gizlənmiş reallığımızı tapa və ona toxuna bilərik... Xarakter və Butonun əsasında, gizlənmiş qəddarlıq(vəhşət) dayanır”. Hicikatanın Butousu Artonun Vəhşəti ilə çox yöndən üst-üstə düşür: görünən dünyanın altında yatan həyati məna; onu aşkara çıxarmaq üçün yaradıcılıq aktının zəruriliyi və bu cəhətlərin məruz qaldığı müasir cəmiyyətin tənqidi.

Butou, davamlı olaraq, bizə sual verir: “Sən nəsən?”, “sən nə idin?”, “kimliyin sərhədi harada bitir?”, və “sən nə olacaqsan?”. Butou rəqsinin ifası zamanı performansçı, anti-bədənə çevrilir; heç bir şey olmayan bədən istənilən hər şeyə çevrilə bilir.

Butou-bədən heçdən əmələ gəlir. O, əsas bədənlə - bilinən insan bədəni ilə işləmir, əksinə butou-sei kimi bilinən özünəməxsus və fərdiliyi ilə fərqlənən bədənlər yaradır. Bədən dönüşümün məkanı halına gəlir,  sıxıcı gələn kodlara və ənənələrə qarşı dirənişin ortaya çıxdığı yerə çevrilir. Bədən virtual olur, “hissəciklərin sonsuz düzülüşü” kimi qavranılır. Onun potensialı hər şeyə çevrilə bilməsi ilə bilinir. Beləliklə, bədən, hekayə danışan, tamaşanın memarı və əsəri irəliyə aparan hərəkətverici qüvvə olur. Butouda bədən fərdi ifaçı ilə daha böyük kainat arasında, imkanlarla dolu indi və tarixlə dolu ölü keçmiş arasında birləşmə yaradaraq həm zaman, həm də məkan kimi fəaliyyət göstərir. Burada bədən, əsas insani keyfiyyətlərdən məhrumdur. Butou-bədən, təbiət hadisələrinin bir hissəsinə, mənəvi, heyvani, ibtidai və ya cansız bir şeyə çevrilir. Butou-bədən, eyni zamanda qoca, cinayətkar, xəstəlikdən əziyyət çəkən xarakterlərin də ifaçısı kimi görünə bilir.

Butou, həm tamaşaçılar, həm də ifaçılar üçün meditativ, açıq məkan kimi görünür. Əslində, sanki tamaşa, tamaşaçılardan çox ifaçılara aiddir, tamaşaçı olmasa da, ifaçılar çevrilmə ritualını gerçəkləşdirə biləcəklər. O, tamaşaçını fərqli bir varlıq olmağa, fərqli bir fəaliyyət tərzinə və qeyri-ənənəvi yola daxil olmağa dəvət edir. Bu üslub bədənin bütün adi jestlərindən azad olmaq və ortodoks rəqsinin sərhədlərini, kodları və konvensiyalarını aşmaq məqsədi daşıyır. Bu bədən, zaman, məkan və mədəniyyətdən uzaqlaşmış, sonsuz eyləm içində, adi sosial həyatın bədənindən və mənlik, başqası və toplumla olan diskursundan maddi və böyük ölçüdə qopmuş bədəndir.

Beləliklə, Butou rəqsi vasitəsilə bizə nümayiş etdirilən butou-bədəni mahiyyətcə anti-bədəndir; o, bilinən insan bədənini ləğv etməyi, onun yerinə daha böyük və sonsuz mənada bir bədən qurmağı hədəfləyən; istənilən hər şeyə çevrilə bilən bir bədəndir:

“...Gərçi mühiti-əzəməm, adım Adəmdir, Adəməm,
Dar ilə künfəkan mənəm, mən bu məkanə sığmazam.

Can ilə həm cahan mənəm, dəhr ilə həm zaman mənəm,
Gör bu lətifeyi ki mən, dəhru zəmanə sığmazam...

Zərrə mənəm, günəş mənəm, çar ilə pəncu şeş mənəm,
Surəti gör bəyan ilə, çünki bəyanə sığmazam...

Gərçi bu gün Nəsimiyəm, haşimiyəm, qureyşiyəm,
Bundan uludur ayətim, ayətü şanə sığmazam.”

Ədəbiyyat siyahısı:

1. Daisetsu Teitaro Suzuki, Erix Fromm, Riçard De Martino. Dzen buddizm və psixoanaliz (ingilis dilindən tərcümə). TEAS Press, 2018
2. Antonen Arto. “The Theatre and its Double”,(fransız dilindən tərcümə). New York: Grove Press, 1958
3.  Bursting Bodies of Thought: Artaud and Hijikata | Mike Hornblow - Academia.edu
4. Kazuo Ono, The Dead Sea - YouTube

Məqalə ADMİU-nun Teatrşünaslıq kafedrasının keçirdiyi “Arto epoxasının teatrı” tələbə elmi konfransı çərçivəsində hazırlanıb.