Zorakılıq və ədəbiyyat

   Minillik tarixə sahib olan ədəbiyyat az qala ilk nümunələrindəncə zorakılığı özündə əks etdirdi. Zorakılıq ədəbiyyatın ən çox işlənən mövzularındadır. Çünki zorakılıq insanın və cəmiyyətin bir hissəsidir. Yəni, "Yazıçıların mövcud vəziyyətləri çatdırdığı platforma - mətnlər həm də şəxsiyyətlərarası və cəmiyyətlərarası zorakılığın ötürücülərinə çevrilir"(Öndər Çakırtaş,2018). Sofoklun ingilis ədəbiyyatından nümunə götürdüyü "Kral Edip" pyesində fiziki, psixoloji və sosial zorakılıq; sonrakı dövrlərdə,  XVI əsrdə demək olar ki, Şekspirin bütün faciələrində, məsələn, Hamletin atasının qisasını almaq üçün Kral Klavdi ilə döyüşləri və ölümləri, Hamlet və Ofeliyanın psixoloji zorakı hərəkətləri, "Otello"da Otellonun Dezdemonaya qısqanclığından yaranan zorakılıq və ölüm elementləri, "Maqbet"də Ledi Maqbetin və Maqbetin tamahkarlığında yaranan fiziki zorakılıq, psixolojik tramva və ölümlər və s. Fiziki zorakılıq fenomeni və onun XVIII əsrdə Meri Şellinin “Frankenşteyn” adlı qotik romanında əks olunması; XIX əsrdə Çarlz Dikkensin “Böyük ümidlər” əsərində Pipin yaşadığı fiziki və psixoloji zorakılıq; XX əsrdə Şarlotta Brontenin "Ceyn Eyr" romanında Ceynin yaşadığı fiziki, sosial-iqtisadi, psixoloji və cinsi zorakılıq; Emili Brontenin "Uğultulu yüksəkliklər" romanında Hetkilif  və Ketrin tərəfindən yaşanan sosial-iqtisadi, fiziki və psixoloji zorakılıq; XX əsrin ikinci yarısında Samuel Bekketin “Oyunun sonu” tamaşasında Hamm və Klovun yaşadıqları psixoloji, şifahi və fiziki zorakılıq bu anlayışın varlığını sübut edir. Daha çox belə nümunələr göstərmək mümkündür. Çünki, demək olar ki, hər bir xalqın ədəbi nümunələrində bu ünsürlərlə qarşılaşmaq mümkündür.

 “Qəddarlıq teatrı” və Edvard Bond

      Qəddarlıq teatrı insan beynində yatmış, kəşf edilməmiş arzuların oyadılmasına yönəlmişdir. O cəmiyyət tərəfindən qəbul olunan məntiqi düşüncələrə yox, irrasional düşüncələrə müraciət edir. Bu teatr şüuraltına müraciət edirdi. O danışıq dilindən imtina etmişdi. Bu teatr gündəlik həyatı yox, qeyri-adi reallığı əks etdirirdi. Antonen Arto “Qəddarlıq haqqında məktublar” essesində yazırdı: “Qəddarlıq nə sadizm, nə də qanla bağlı idi. Mən sistematik bir dəhşət yetişdirmirəm. Qəddarlıq sərtliyi, ciddiliyi, acımasız bir niyyəti və qərarı, geri dönüşü olmayan mütləq bir vəziyyəti göstərir. Qəddarlıq sözünü qan və fiziki əzabla ifadə etmək yanlışdır”.

   "Arto iniltilər, qışqırıqlar, bağırtılar və mərhəmət hissi emosiyalar vasitəsilə bütün orqanları əhatə edə biləcəyini, konkret obrazlar kimi səhnədə səsin, işığın, nəfəsin, dilin maddiləşməsinin zəruriliyini müdafiə edir"(Öndər Çakırtaş, 2018). O, “Teatr və onun əkizi” əsərində zorakılıq, sehr, poeziya və yuxu teatrı təklifləri ilə Qərb teatrına dərindən təsir etmiş və müasir teatrın formalaşmasında alovlandırıcı amil olmuşdur. "Ağıldan çox duyğulara müraciət edən və dinləyicilərinə emosiyalar, metafizika və sehr vasitəsilə təsir etməyi hədəfləyən Artonun, bu gün elmi sərhədlər daxilində qiymətləndirilən şiddət fenomeninə konseptual yanaşdığı görünür"(Yunus Emre Günəş, 2022). "Qəddarlıq teatrı ehtiraslı və təlatümlü həyat anlayışını teatra qaytarmaq üçün yaradılmışdır. Əslində, bu teatrın əsaslandığı qəddarlığı səhnə elementlərinin şiddətli sərtliyi və həddindən artıq intensivliyi ilə başa düşmək lazımdır”(Antonen Arto, 2021, səh. 107). Arto ilə yaxın vaxtlarda yaşamış Edvard Bond da müxtəlif tamaşalarında bu teatr nəzəriyyəsinin mövzularını tamaşaçılara təqdim edir və zorakılığın necə insan həyatının adi hissəsinə çevrildiyini göstərmək üçün qəddarlıq teatrının elementlərindən istifadə edir.

   “Bondun diqqət yetirdiyi məsələ daha çox insanların pessimist və optimist təbiəti ilə bağlıdır. Çünki Bond iddia edir ki, o, çox insanlar kimi təcrübədən qazandığı qədər pessimist, lakin təbiətcə optimistdir. Buradakı təcrübə anlayışı bütün insan təcrübələrini əhatə edir. Məsələn, törədilən qətl həm təcrübədir, həm də səhvdir. Odur ki, Artonun teatr anlayışı ilə baxdıqda, teatr insanın ən dəhşətli səhvlərinin ən real şəkildə təsvir olunduğu bir sensasiya sahəsidir" (Öndər Çakırtaş,2018).

   İlk dəfə 1965-ci ildə Londondakı Kral Məhkəməsi Teatrında nümayiş olunan “Saxlandı” tamaşası, Arto düşüncəsindəki qəddarlıq teatrının ən aşkar nümunələrindən birini təqdim etmişdir. Tamaşa müəllifin gəncliyindən bəzi avtobioqrafik obrazları daşıyır. 1934-cü ildə doğulan Bondun uşaqlıq və gənclik illəri müharibə(İkinci Dünya Müharibəsi) şəraitində keçmişdir. Bunlar zorakılığa məruz qalan şəxsin özünüifadəsidir. Buna görə də tamaşada psixoanalitik və şizoanalitik nümunələr də var.

Əsasən, 1960-cı illərin Londonunu təsvir edən tamaşa ekspressionist üslubu mənimsəyib. Obrazlardan  Len, müəllifin daha əvvəl qeyd etdiyi kimi, "təcrübədən qazandığı qədər pessimistdir, lakin təbiətcə optimistdir".

   “Saxlandı” tamaşası müasir kapitalist cəmiyyətin amansız təbiətini ifşa etməyə çalışır. Çünki tamaşanın personajları səciyyəvi East End işçi sinfinin əhval-ruhiyyəsini, söhbətləri isə Kokni ləhcəsini əks etdirir. Sadə görünən həyatların adiliyi ilə bağlı bəzi təcrübələr verilsə də, şiddətin sadəcə bir şəhər dəstəsinə xas olmadığı, həm də sadə insanların müraciət etdiyi bir alət olduğu müşahidə edilir. Məsələn, Harri və Marry ünsiyyətsizliyinin arxasında əvvəllər ər-arvad arasında yaşanan şiddətli fikir ayrılıqları hiss olunur. Pam əvvəlcə adi bir şəxsi təsvir edən  personaj kimi təqdim olunur.  Ancaq o adilik körpəsinə sanki yoxmuş kimi yanaşdıqda yox olur və yerini şiddəti həyatın adi bir parçası kimi qəbul edən xarakter alır. Müəllif  İngiltərədəki sinfi sistemi tənqid edərək, təkcə maddi şəraitə deyil, insanların daxili həyatına, birgə yaşayış standartlarına təsir edən hər şeyin kökündə kapitalizmin durması fikrini irəli sürür. Bu şəkildə iqtisadiyyatın da şiddəti istiqamətləndirdiyi vurğulanır. Tamaşa XX əsrin ortalarında şəhərin tənəzzülünü əks etdirir və insanların yaşadığı fiziki mühitdə tez-tez görünməyən  təəccüb doğuran zorakılıq nümunələrini nəzərə çatdırır. Bu kontekstdə cinsiyyəti göstərilməyən körpə [tamaşada körpəyə cansız və ya qeyri-insani varlıqlara istinad etmək üçün istifadə edilən üçüncü təkin şəxs subyekti (it) ilə müraciət olunur] cəmiyyətin heç vaxt təsnif edilməməsi lazım olan hər bir təbəqəsini nümunə göstərir. Səhnə əsərində zorakılıq iki ölçüdə təqdim olunur. Nəticələr olduğu kimi, səbəblər də vurğulanır. Tamaşada zorakılığı üzə çıxaran elementlər də aydın ifadə olunub. İşsiz gənc nəsil, narkomaniyaya aludə olan fərdlər, ailəsi olmayan insanlar, sosial depressiya və tənhalıq zorakılığa səbəb olan amillərdir.

   Zorakılığı səhnəyə qoyan Bond, Artonun qəddarlıq teatrında mənimsədiyi səs və bədən vəhdətini səhnədə daşlanan körpə obrazı ilə çatdırmağa çalışır. Körpənin səhnədəki qışqırıqları tamaşaçılara “ən canlı” katarsisi yaşamağa imkan verir. Burada körpənin vəhşicəsinə öldürülməsi tamaşaçılar və ya oxucular tərəfindən çox dəhşətli bir hərəkət kimi qəbul edilsə də, tamaşada əsas diqqət aksiyanı həyata keçirənlərin sakitliyinə yönəldilir. Çünki müəllif insanları digər varlıqlardan fərqləndirən “düşünmə” funksiyasına diqqət çəkmək istəyir.

  Tamaşa boyu Bond daim tamaşaçıları narahat etməyə çalışır. Mətndə adi görünən demək olar ki, hər bir səhnə tamaşada böyük sarsıntı yaradır. Bond bu şəkildə Artonun mənimsədiyi diqqəti cəlb etmə elementini vurğulayır.

   Artonun “Aktiv olan hər şey vəhşidir” prinsipi Bondun oyununun hər səhnəsində öz təsdiqini tapır. Fəaliyyətlər zorakılığın təmsil olunduğu dərəcədə mövcuddur. Səhnələrdəki zorakılıq fenomeni şəxslər tərəfindən vokal və fiziki vastələrlə tamaşaçıya aşılanır. Bond bu obrazları daha da gücləndirməklə zorakılığın sosial fəlakət olduğunu çatdırır. Səhnədə ağladığı üçün daşlanaraq öldürülən körpə, cəmiyyətdə mövcud olan problemi aradan qaldırmaq üçün insanların istifadə etdiyi zorakılığın təmsilidir. Çünki Bondun fikrincə, “Əslində sosial və şəxsi problemlərin çoxu təcrid və ya öldürməklə həll olunur” (Hirst, 1985, s. 91). Bu səbəbdən də tamaşa xaosa doğru gedən cəmiyyətlərdə fərdlərin xilasına yol göstərəcək mümkün həll varintlarını oxucu və ya tamaşaçıda oyatmaq məqsədi daşıyır. Bu səbəbdən Bondun bu tamaşası həm sosial qəddarlıq ssenarisi, həm də fərdləri maarifləndirmə ssenarisidir.

Müasir teatrda zorakılıq motivləri

   İkinci Dünya Müharibəsindən sonra incəsənətdə yeni cərəyanlar yaranmağa başlamışdı. Bu cərəyanlardan biri də absurdizmdir. XX əsrin 50-ci illərində ekzistensializm ideyalarının əleyhdarı kimi meydana çıxmışdır. Zorakılıq bu cərəyanda da öz əksini tapmışdır. Absurd teatrda zorakılıq təbii olaraq, bütövlükdə insanın yaşadığı xaotik atmosferə görə səhnəyə gətirilir. Absurd yazıçılar müəyyən məqamlarda qəddarlıq teatrının təsiri altına düşmüş, sonralar digər aparıcı cərəyanlara da müəyyən dərəcədə təsir etmişlər. Absurddan təsirlənən bu yazıçılar fərddə hökmranlıq edən hər cür gücün təzyiqini və fərdin özünə qarşı hər cür hərəkətlərini bu təzyiqlər nəticəsində zorakılıq kimi qiymətləndirmiş və pyeslərində sorğulamışdılar.

   1960-cı ildən sonra ən məşhur avanqard dramaturq Fernando Arrabal absurdistlərin işlətdiyi kimi ilk pyeslərində uşaqcasına və düşünülməmiş qəddarlığı vurğulayır. 1962-ci ildə Arrabal "qismən müqəddəs olana sayğısız, qismən müqqədəs, erotik və mistik, bəzən öldürmə, bəzən də həyat sevinci, qismən “Don Kixot”u, qismən “Alisa möcüzələr ölkəsində”ni daxilində birləşdirən mərasim" olaraq adlandırdığı Panika Teatrına maraq duymuşdur. Növbəti əsərləri içərisindən ən xarakterik olanı "Memar və Assurya İperatoru" adlı pyesidir. Bu usta-qul, ədalət-cinayət, ana-uşaq, kişi-qadın, sadist-mazoxist və s. kimi insan vəziyyətlərini təsvir edən bir sıra ritualların oynanıldığı iki nəfərdən ibarət tamaşadır.

   Müasir teatr düşüncəsində zorakılıq və anti-qəhrəman fenomenlərinin bəlkə də ən uğurlu nümunəsi Bernard-Mari Koltes tərəfindən verilmişdir. 1988-ci ildə verdiyi müsahibədə Koltes ona çox təsir edən Əlcəzair müharibəsindən danışırdı: “Elə bir zorakılıq var idi ki, uşaq bunun səbəbini başa düşmədən dərindən təsirlənərdi”. Koltes də Zukkonu bu cür səbəbsiz zorakılıqla təchiz edir. Tamaşada atasından başlayaraq silsilə qətllər törədən Zukkonun “24 il ərzində bu qədər yaxşı davranan oğlan birdən niyə dəli oldu?” (Koltes , 2003) deyə anası oğlunun bu vəziyyətinə təəccüblənir. Sosial travmaya çevrilən səbəbsiz və adi zorakılığa meyl, Zukkonun “kişilik” anlayışına verdiyi tərif və tamaşadakı digər personajların pozulmuş “əxlaq anlayışı” kimi faktlarla qidalanır. Demək olar ki, bu mənbələrdən qidalanan zorakılığın təməli güclənərkən, səbəbi mənasızlaşır. Çünki tamaşada zorakılığa məruz qalanlar belə həll yolunu zorakılıqda axtarırlar. Tamaşada qətllərlə bağlı bir çox suallar cavabsız qalır. Çünki səbəblərin mənasızlaşdığı müasir dövrdə səhnədə nəzarətsiz zorakılığa atılan bir gənc var. Koltes tamaşaçıları Zukkonun törətdiyi cinayətləri niyə törətdiyinə deyil, onların arxasında duran səbəblərə yönəldir. Çünki o, yalnız belə bir qiymətləndirmənin bizə “əsl zorakılığı” sorğuladacağının fərqindədir.

   İngiltərədən dünyaya yayılan “in-yer-face” hərəkatı aqressiv və təxribat xarakterli tamaşalarla müasir teatrda zorakılıq izləri axtararkən rast gəlinir. Zorakılıq və seksuallıqdan tamaşaçılarına “xəbərdarlıq” forması kimi istifadə edən bu hərəkat, tamaşaçılarına hadisələri göstərməkdənsə, yaşatmağı hədəfləyir. Arto kimi mistik və intellektual əsaslara malik olmasa da, “in-yer-face” hərəkatı müasir dünyada ən çox rast gəlinən zorakılıq forması olan psixoloji-emosional zorakılıqla məşğul olması ilə diqqəti çəkir. Zorakılıq törədərkən tamaşaçılarla qurduğu əlaqə də bu hərəkatın diqqət çəkən başqa bir xüsusiyyətidir. Bu hərəkatın ən qabaqcıl nümayəndələrindən biri Sara Keyn idi. Onun əsərlərində zorakılıq özünü ən şiddətli formada əsk etdirir. 28 yaşında intihar edərək həyatına son verən Sara XX əsr ədəbiyyat və teatrında yeni bir “üslubun” yaradıcısıdır. Onun ən məşhur əsəri “Xaraba qalmış” adlanır. Burada hadisələr bir otaqda baş verir. Orta yaşlı jurnalist özündən kiçik olan qızı yoldan çıxarmağa çalışır və qız istəmədiyi halda onunla birlikdə olur. Süjet xətti irəlilədikcə məlum olar ki, ölkədə müharibə gedir. Tamaşada müharibə və onun gətirdiyi fəlakətlər açıq şəkildə göstərilir. Narahat edici olsa da, bir dünyada başlayan oyun otaqda snayper tüfəngi daşıyan əsgərin görünməsi ilə fərqli, kabus kimi ölçülər alır. Hekayə sonda getdikcə daha çox narahat edən qısa səhnələrə bölünür. Zorlama,hanibalizm və vəhşiliyin digər formalarını əhatə edən səhnələr London teatr qalmaqallarından birini yaratmışdır. Artıq zorakılıq birbaşa tamaşaçılara göstərilirdi. Bütün hadisələr onların gözlərinin önündə baş verirdi.

Ədəbiyyat siyahısı:

• Koltes, B. M. (2003). Seçme Oyunlar Roberto Zucco. (A. Akarçay , & I. Ergüden, Çev.) Ankara: Dost Yayınevi.

 •Öndər Çakırtaş. (2018), "Qəddarlıq teatrı və zorakılıq siyasəti: Edvard Bond nümunəsi

https://dergipark.org.tr/tr/pub/huefd/issue/37547/433753

•Yunus Emre Günəş. (2022), "Teatrda cinayət və zorakılığın təmsili"

•Antonin Arto, (2021), "Teatr və onun əkizi" (Tər. Bahadır Gülməz). İstanbul:Yapı Kredi Nəşriyyatı, 3-cü nəşr

•Hirst, D. L (1985), Edvard Bond
 

Məqalə ADMİU-nun Teatrşünaslıq kafedrasının keçirdiyi “Arto epoxasının teatrı” tələbə elmi konfransı çərçivəsində hazırlanıb.