Dairələrə gündəlik həyatımızda tez-tez rast gəlirik. Biz bu elementar formaların uzaq planetlərdə və ulduzlarda şahidi ola bilərik; kurqanlar, kraterlər və kiçik göllər kimi torpaq birləşmələrində; ağac və bitki gövdələrinin bölmələrində; suyun səthində hərəkət edən dalğalarda; yarpaqlarda, meyvələrdə, qabıqlarda, qayalarda və çınqıllarda; insanların və digər heyvanların gözündə; həmçinin hüceyrələrdə, bakteriyalarda və mikroskopik orqanizmlərdə...
Bəşər tarixinin ən qədim simvollarından biri hesab edilən, mənşəyinin Afrikadan gəldiyi deyilən, yunanca “Quyruq yeyən” mənasını verən Ouroboros dairənin ilk simvolik təsviri idi: öz quyruğunu yeyən ilan. Dairə elə bir müqəddəs həndəsi elementdir ki, sonsuzluğu simvolizə edir. Sonsuzluq isə daim axtarılan, lakin əlçatmaz hesab olunandır. Sakral məkan və zaman sonsuzdur. Dairə kimi daim dövr edir sakral zaman. Sakral məkan sakral zamanın içində həbs olmuşdur. Qaçış yoxdur... Sakral zamanı kənara qoysaq, ətrafımızdakı saatların əqrəbləri də dövr edir. Zaman daim təkrarlanır. Təkcə, sakral zaman deyil, profan zaman da dövr edir. İnsan üçün profan zamanın sonu var. Amma daha dərinə getsək, zamanı ölçən “cihaz” saat deyil, günəşdir. Günəş bizə göstərir ki, indi hansı zaman kəsiyindəyik. Bəs Ay? Zamanı təkcə, Günəş yox, həm də Ay bizə göstərir. Onlar daim bir-biri ilə yarışır ki, indi kim qazanacaq və biz hansı zamanda olacağıq. Bütün “dairəvi elementlər” bizimlə oyun oynayırlar və əsas məsələ budu: biz istəyirik ki, onlar bizimlə oynasınlar.
Mifoloji nağıllar göstərir ki, insanlar qədim zamanlardan bəri “oyun” içərisində olublar. Elə bir oyun ki, onları bu dünyadan qoparıb fərqli dünyalara aparacaq qədər inanılan bir prosesin içərisinə salıb. İnam ... Hər şeyin başında duran əsas emosional hiss desək, daha doğru olar, məncə. Mifologiya forması olmayan formadır. İnsanın öz zehni ilə oyunlar oynayaraq özünü inandırmasıdır, bütlərə tapınma kimi. Əgər bir insan bir əşyaya sevgi və ehtiram göstərirsə, bu onun zehninə verdiyi işgəncədir və ya iztirabdır.
İnsan özünə niyə əzab verirdi...? Ya da belə desək, daha düzgün olar, zənnimcə, insan niyə görə özündən daha böyük bir varlığın qüdrəti altında əzilməyi qəbul edirdi...? Acı tragediyanın əsas maddəsidir. Çünki o həm hər şeyin başlanğıcıdır, həm də sonu. Tragediyanın içərsində olan qəhrəman isə qurbandır. “Acının özü aldatmadır” (upadhi).[ Səh.64 Cozef Kempl. “Tanrının maskaları və yaradıcı mifologiya”].
İnsan öz xislətini bilirdi. O bütün ritualların içərsində qurban yaratmışdı. İnsana təkcə əzab çəkmək yox, həm də əzab vermək və bir başqasının iztirablarını duymaq həzz verirdi. Ritual insanın daxili ehtiyaclarını qarşılamaq üçün bir bəhanə idi. Tanrı isə bu bəhanənin səbəbkarı hesab olunurdu. Bhagavad-Gita-da qeyd olunur ki, “Tanrıçaların səviyyəsinə çatmadan ilahı görmə qabiliyyəti əldə etmək olmaz” [ Bhagavad-Gita Mətn 481. Səh. 507] Bəs, tanrıçalar kimlərdir?
Vedalarda deyilir ki, tanrıçalar Hz. Vişnunun fədailəridir... Yəni, qurban, əslində, tanrıçaya çevrilmək üçün özünü fəda edirdi. Qurban olmaq bir lütf hesab olunurdu. Çünki başqa cür o özünə sakral məkan və zamanlarda “simuliativ rol” verə bilməzdi.
Heç kim öz uşağını, bakirə qızını və yaxud oğlunu insan üçün qurban verməz. Buna görə də insandan daha böyük bir varlığı – Tanrını yaratdı insan. Yəni, tanrı insanı deyil, insan tanrını yaratmış oldu. Məsələ burasındadır ki, insan mövcud olduğu situasiyadan və vəziyyətdən qurtulmaq, “trans” halında ola bilmək üçün bu ritualları icra edirdi və bu ritualların içərsində yunan tragediyasının da öz başlanğıcını götürdüyü qurban mövcud idi. Qurban vermək özü zorakı bir əməldir. “İnsanların öz növlərinə qarşı törətdikləri zorakılığı heyvanlara, bitkilərə və hətta yaratdıqlarına (kültür varlıklarına) yönəltməsi adi haldır; Zorakılıq fenomeni onun törədicisi və hədəfi baxımından “insan” yönümlü problem kimi işlənir.” [Səh.20 “Modern və modern sonrası mətnlərdə şiddətin teatral ifadə forması “ Türal Ezici.]
Həmçinin biz bu şiddət və zorakılıq nümunəsinə renessans dövrü Şekspir faciələrində də rast gələ bilirik. Amma arada kiçik bir fərq var. Yunan mifologiyasında və mənşəyini mifoloji hekayələrdən götürən faciələrdə oyundan əvvəlki hərəkət sisteminin başlanğıcı və inkişafı üç ilahənin simvollaşdırdığı üç əsas anlayışa əsaslanır: Hibris( ehtiras); Nemesis (səhv); Atenin (Hamartia) (ilahi cəza). Faciəvi səhvin müsbət dəyəri müdafiə edərkən edilən səhv olması vacibdir. Bu məqamda şiddətli cinayət və cəza dialektikasındakı müsbət bərabərlik qədim yunan faciələrini Renessans və Şekspir faciələrindən fərqləndirən ən mühüm xüsusiyyətdir. Oxşar xüsusiyyət XlX əsr dramaturgiyasının nümayəndəsi olan H.İbsenin “Kuklalar evi”ndə mövcuddur. Ənənəvi mənəvi dəyərlər ilə iş dünyasındakı modern dəyərlər arasında ilişən bir qarşı cinsin öz sevdiyi qadına tətbiq etdiyi psixoloji şiddətin qadın üzərindəki təsiri öz əksini tapır. A.Çexovun “Albalı bağı”nda maddi gücünü itirən ailə albalı bağını da itirmək məcburiyyətində qalır. Və ağaclar sahibkar tərəfindən öz şəxsi maraqları üçün kəsilir. Bununla da A.Çexov iqtisadi və mənəvi şiddətin ən az, insanlar qədər, təbiətə də təsir göstərdiyini bizə sübut etmiş olar. Bunu B.Şounun “Piqmalion” əsərində də görürük və bu bizə Noranın (H.İbsen “Kuklalar evi”) taleyini xatırladır. Dil üzrə filosof Higgins öz dostu ilə gəldiyi mərc ucbatından Elizanı özünə qurban kimi seçir. A.Kamünün “Anlaşılmazlıq” pyesində Jan öz doğma ana və bacısı tərəfindən tanınmadığı üçün öldürülür. Bu proseslər bizim öz başlanğıcını görməyə, oxumağa vərdiş etdiyimiz yunan mifologiyasına istinad edən tragediyalardan götürmüşdür. Xüsusilə, Sofoklun “Tiran Edip” faciəsindəki Edipin taleyini görürük biz Janın simasında və taleyində. Çünki bacısı Janın öz qardaşı olduğunu bilmədiyi üçün ona qarşı daxilində hisslər bəsləyirdi. Bu da onu məcbur edirdi ki, Janı öldürməsin.
Qadın bəşər tarixində daim qurban funksiyasını daşıyıb, ya da belə bir vəzifə onun boynuna biçilib. Çünki, “təməl artikulyasiya doğum və ölüm arasında deyil, cinsiyyət və cinayət arasındadır” [Cozef Kempl. “Tanrının maskaları və yaradıcı mifologiya” səh. 346] deyən Kempl-ın fikirləri ilə razıyam. Diqqət yetirməli olsaq, İlanın qadınla insest münasibəti, Adəmin günah işləməsi, fesmofori bayramı, Məryəm ana və s. Maraqlısı budur ki, müqəddəs günahla bağlı Henrich Zimmer belə bir izah verir: “Mən bənzəri olmayan Anayam, həqiqi Ana. Hər kəs mənim övladımdır və dolayısı ilə heç kim mənə yaxınlaşmağa cəsarət edə bilməz, buna cəhd edən ədəbsiz, ananı utandırar və lənətin səbəbi budur” Aktaion [Ovidinin “Metomorfoz”da sözü gedən] Diana oğlanın üzünə su atır. Bu elə-belə su deyildi, o öc alırdı. O, çılpaq bədəninə baxan bu oğlanın baxışlarını təhqir olaraq qəbul edirdi”. “Edip kompleksi”nin kökünün hardan gəldiyini tapmış oluruq bununla. Şopenhauer bu prosesi “Dünya düyünü” adlandırırdı. Zövq, güc və zərurət üçbucağı. Cəmiyyətin mütləq çərçivəsi, daha doğrusu “məhdud çərçivəsi”. Məhdud çərçivə deməkdə məqsədim, qadının həm yaradan, həm də məhv edən bir varlıq olduğunu vurğulamaqdır. Afrikanın Viktoriya Nyanza bölgəsində Basumbva adlı bir qəbilə var. Buradakı nağıllardan biri ölü atası gözünə görünən oğulla bağlıdır. Bu, bizə Şeksprin “Hamlet”ni andırır. Roheimin belə bir sözü var: “öldürülən hər şey ata olur” [ səh. 365 Cozef Kempl. “Tanrının maskaları və yaradıcı mifologiya”] Çünki Tanrı və insan arasındakı münasibət, ata və oğul arasındakı münasibət kimidir. Sonda oğul öz atasının yerini alır, ya da ona zidd gedərək qurbana çevrilir. Nə vaxt ki, kanonlara qarşı çıxır, o cəmiyyət üçün təhdid hesab olunmağa başlayır. Bu proses bütün dünya mifologiyalarında eyni sonluqla bitir. Buna görə də C.Kempl bu prosesi “Monomif” adlandırırdı. Yunan mifologiyasında Zevs və ya Norse mifologiyasında Odin, hər ikisi də öz panteonlarının ata fiqurları hesab olunurlar. Madelina Millerin “Kirkə” adlı fantastik romanında Promotey Zevsə qarşı çıxdığı üçün iztiraba məruz qalır. Bu iztirabın kökündə təkrarçılıq vardı. Hər dəfəsində qarğalar tərəfindən yeyilən ciyəri yenidən bərpa olur və məhv olurdu. Çünki Promotey yarımallah hesab olunurdu, buna görə də onun özünü bərpa etmə funksiyası vardı. Promoteyi günaha təhrik edən insanlıq sonda onu “qurbana” çevirdi. Təhrik edən şəxs, əslində, katalizator funksiyasını daşıyır. Kemplin fikirlərinə əsaslanaraq gəldiyim “qurban katalizator” fikrini deməkdə məqsədim, əslində, bu idi. Şeytan (Yaxud Lutsifer) çox vaxt bir sıra mif və əfsanələrdə qeyri-ciddi qəbul edilir. Halbuki, o kifayət qədər ciddi xarakterə sahibdir. Onu qeyri-ciddi görməyimizə səbəb isə bizə qaranlığı, pisliyi, “təhrikedici” nələrisə xatırlatmasıdır. Daim bəşəri qanunlarla oynaya bilməsidir. Amma hər bir oyunun içərsində ciddilik vardır. Lutsifer Tanrının köməkçisidir, necə ki, İoneskonun “Dərs” pyesində müəllimin köməkçisi xidmətçi hesab olunurdu və onlar birlikdə şagirdi öldürürdülər. Çünki oyun özü də paradoksal bir prosesdir. Buna görə də hər bir obraza konkret şəkildə qəhrəman adını vermək üçün onu mütləq şəkildə böyütmək və müsbət keyfiyyətlərlə nümayiş etdirmək düzgün deyildir, bəlkə də. Müasir dramaturgiyada, daha doğrusu, monodramada qəhrəman heç də bizim xəyallarımızda təsəvvür etdiyimiz qədər mükəmməl deyil. Buna misal olaraq gözümüzün qarşısında Piter Handkinin C.Kemplın “Qəhrəmanın sonsuz səyahəti” kitabına istinadən yaratdığı “Kaspar” pyesini misal çəkmək olar. Kaspar əsərin qəhrəmanıdır, amma insanlığın yox. Bəlkə də, nə vaxtsa insanlığın da qəhrəmanı olacaq. P.Handke bu əsəri gerçək həyat hekayəsindən götürmüşdür. Gerçək hekayədə cəmiyyət tərəfindən qəbul edilməyən Kaspar sonda öldürülür. P.Handkeni maraqlandıran isə bu olmuşdur ki, dramaturji nümunə içərsində bu obraz qəhrəman kimi oxucu tərəfindən qəbul ediləcəkdimi?
Əvvəlcə, bunu qeyd etmək istərdim ki, Kaspar bizə Ioneskonun qız şagirdini, B.Şounun gül satan qızını və S.Bekketin Lusi obrazını xatırladır. Sadəcə olaraq, bu saydığım obrazların hamısı qadındır, amma P.Handkenin Kasparı kişi obrazıdır. Zəif cəhətləri qarşı cinsdə bu şəkildə, xüsusilə monodram içərisində göstərilməsi, zənnimcə, dramaturji qəhrəman anlayışını fərqli baxış bucağından görməyimizə kömək olur. Çünki obrazın tək istəyi danışıq qabiliyyətini inkişaf etdirmək və düzgün cümlə quraraq özünü ifadə edə bilməkdir. O nə tanrılara qarşı vuruşur, nə siyasi quruluşa qarşı üsyan edir, nə ailəsi qarşısında özünü sübut etmə niyyəti var, nə də sevdiyi bir qız və ya məqsəd uğrunda vuruşur. Tək istəyi danışa bilməkdir və bütün mübarizəsi də özünə qarşıdır. Əsərin C.Kempl kitabındakı qəhrəmanın səyahəti ilə bağlı olan üç pillədən keçməsi pyesdə öz əksini tapır. C.Kempl monomifin əsas vahidi kimi ayırma-başlama-qaytarma üçbucağını çəkir. “Qəhrəman adi dünyadan fövqəltəbii qəribəliklər səltənətinə keçir (X): burada inanılmaz qüvvələrlə qarşılaşır və həlledici qələbə (Y) qazanır: qəhrəman bu sirli macəradan ona həmyaşıdları üzərində üstünlük verən bir güclə qayıdır (Z)” [C.Kempl, 2017, s. 35-36]
Dramaturq bu pyeslə insanın qəhrəman, yarımallah kimi deyil, sadəcə olaraq insan kimi nəyə qadir olduğunu və nə kimi faydasının olduğunu nümayiş etdirməyə çalışmışdır. Yuxarıda qeyd etdiyim şiddəti bu dəfə insana bir varlıq, Tanrı, yaxud başqa bir insan deyil, məhz özü edir. Və bu fiziki şiddət və ya psixoloji şiddət də deyil. Sadəcə olaraq dil işgəncəsidir. Həmçinin əsərdə şiddəti ölçən bir nəsnə var. O da gözdür. Gözün işığı şiddətin gücünə görə artır, yaxud azalır. Burada dil insanı qəlibə salan bir nəsnə kimi göstərilir. Eynilə, İoneskonun qız şagirdini qəlibə salmağa çalışan müəllim kimi. Məsələ burasındadır ki, dil insanı digər heyvanlardan fərqləndirən cəhətlərdən biridir. Birbaşa insanın şüuru ilə əlaqəlidir. Ona görə də əsərin əvvəlində dramaturq Kasparı Frankenşteyn, yaxud Kinq Konqa bənzəyən biri kimi təsəvvür edir. Onun üzündə donuq bir maska var. Buna neytral maska, yaxud ifadəsiz maska da demək olar. Kaspar vərdiş etdiyi situasiyadan çıxmağa başladığı zaman biz qəhrəmanın səyahətini, daha konkret desək, öz daxilinə doğru səyahətini görmüş oluruq. O, hamı kimi insan olmaq istəyir: Qəhrəman, yarımallah, sonsuzluq kimi axtarışlarda deyil. Sadəcə olaraq, insan olmaq və hamı kimi danışmaq istəyir. Əsərdəki hadisələr irəlilədikcə Kasparla eyni maskanı daşıyan digər Kasparcıqlar səhnəyə çıxır. Bu yuxarda qeyd etdiyim Tanrıçalar anlayışı ilə üst-üstə düşür. Çünki bu obrazlar qurbanlardır. Tanrıçalar Tanrının, Kasparcıqlar isə Kasparın səyahətində onu dəstəkləyən qurbanlardır. Kasparı bizim öyrəşdiyimiz qəhrəmanlardan fərqləndirən digər bir cəhət isə onun qərar verə bilmək qabiliyyətinin olmamasıdır. O heç bir qərarı özü vermir və məcburiyyət qarşısında inkişaf edərək, metamorfoza keçirir. “Sadəcə olaraq, hamının istədiyini istəyirsən, çünki özünü basqı altında hiss edirsən…” Bizə Yunan tragediyalarından tanış olan xoru xatırladacaq suflyorlar əsər boyu Kasparın transformasiya keçirməsinə mane olmağa çalışırlar. P.Handke özünün “teatr olmayan teatr” təcrübəsini əsər içərsində bizə nümayiş etdirmiş olur.
Çünki müasir dramaturgiyada mütləq şəkildə qalib və məğlub tərəf olmalı deyil. Əsas məsələ insanlara, bəşəriyyətə müəyyən bir ideyanı çatdırmaqdır. “Obraz əvvəlcə həmişə konkretlik predmetdir, o, yalnız sonradan simvol olur” [ s. 61, Qolosovker “Mifin məntiqi”]. Buna görə də dünyanı simulyasiya olaraq görməyə başlayan insanlıq artıq özü ilə oynadığı oyundan qalib çıxmaq kimi bir niyyətdə deyil. Bəşər tarixində insan qurban olmağı daim böyük bir lütf kimi görmüşdür. İnsan həmişə sonun gəlməsindən qorxub, buna görə də sonsuzluğun axtarışında olub. Promotey mifinə geri qayıtmalı olsam, odu oğurlamaq özü böyük bir proses hesab olunur. “O, bütün nemətləri verən-od gətirən və insanoğluna müəllimlik edən – qəhrəmanın arxetipi idi” [ “Cozef Kempl. “Tanrının maskaları və yaradıcı mifologiya” səh. 273]. Sonda qalib olmasa belə, Tanrıdan aldığını insanlara verə bilmişdi. Simulyasiya nəzəriyyəsinin ortaya çıxması insanın “qalib olmaq” istəyi ilə bağlıdır. Bu o deməkdir ki, dünya deyə bir şey yoxdur, bunlar hamısı insanın düşüncə məhsuludur. “Dostoyevski məntiqşünas Kantdan daha böyük həssaslıqla ağlın ali ideyalarının antinomiyasını başa düşdü və “Karamazov qardaşları” romanında ondan faciə “düzəltdi”. Bunun üçün Dostoyevski nə cür iş gördü? O, romanın strukturuna şeytanın mifoloji fiqurunu daxil etdi. Bu obraz qarabasmalar dünyasının astanasında dayanıb və kefi istədiyi kimi cilddən cildə girir. Mif də qulyabanılıqdan elə beləcə bəhrələnir: rəqiblərin vuruşunun həlledici məqamında qəhrəman bir ayrı görkəm alır, tanınmaz dərəcədə başqalaşır. Məsələn, Fetida ona qarşı təcavüzdə bulunan Peleylə mübarizə zamanı müxtəlif obrazlara düşür. Hərçənd Fetidanın çevrildiyi bütün obrazlar yalançıdır o, həmişə elə həmən Fetidadır ki var. Məstedici tilsim, Fetidanin çönmələri barədə xəbərdar edilmiş Peley onu möhkəmcə qucaqlayıb qolları arasında sıxır və bu qadının görkəmində bir-birini əvəzləyən dəyişmələrə məhəl qoymur” [ s. 12, Qolosovker “Mifin məntiqi”]. Bu nəticəyə gəlmək olar ki, Kasparcıqlar, əslində, Kasparın gözünə görünən halüsinasiyalar idi. Biz də bilərəkdən Lutsifer və Tanrı anlayışlarını yaratmışdıq ki, əksliklər vasitəsilə özümüzü mükafatlandırırıq və ya cəzalandırırıq. Şər mövcud olmadığı müddətcə insan xeyrin nə və ya kim olduğunu dərk edə bilməyəcəkdi. Həvva, İlan, Lütsifer, Promotey, bir növ, “şər” təmsilçiləri hesab olunurlar “ ...Dünyanın bütün inkişaf etmiş sivilizasiyalarının kökləri cənnətdə olan böyük bir ağacın budaqları olaraq düşünülə bilər” [ Cozef Kempl. “Tanrının maskaları və yaradıcı mifologiya” səh. 152]. İnsanlar dünyadakı nizamın eynilə kosmosda olduğu kimi mövcud olmasını istəyirlər. Halbuki, kosmos xaosun nizam almış formasıdır. Kemplin deyimincə “Merokosmos - Tanrı kəndi” xaotik nizam almışdır. Amma “Tanrının istədiyi bir canavarlıq vardır” [ Cozef Kempl. “Tanrının maskaları və yaradıcı mifologiya” səh.184] və bu canavarlıq dünya nizamına təsir edir. Kasparın əsərdə işlətdiyi mənalı bir ifadə var “idarə edə bilmədiklərinlə oynaya bilərsən…”
Pislik öz maddi formasını vücud olaraq şeytan qismində tapırdı. Onun mövcudluğu insan zehninin tarazlığını təmin edirdi. Bəlkə də, Tanrı insanları qüsurlu yaratmışdır və özlərinə forma verərək sonda qüsursuzluğa çata bilsinlər deyə, yaxşılıq və pislikdən ibarət bir dünyaya yerləşdirmişdir. Və hər bir insanın “Tale” adı verdiyi bir səyahəti var. Qeyd etdiyim “sınaq”, əslində, bu idi. Thomas Aquinas-ın da dediyi kimi, “Həqiqi pislik sadəcə bir pislik olaraq görünür, çünki anlamaq qabiliyyətimiz çox dardır. Reallıqda həqiqi pislik, yaxşı olan bir bütünün gərəkli parçasıdır” [Kars Svedsen “Pisliyin fəlsəfəsi”, səh. 56]. Bəlkə də beynimiz bizimlə “teatr olmayan teatr” forması yaradaraq oyun oynayır… kim bilir …
Ədəbiyyat siyahısı:
Məqalə ADMİU-nun Teatrşünaslıq kafedrasının keçirdiyi “Arto epoxasının teatrı” tələbə elmi konfransı çərçivəsində hazırlanıb.
