LEVENT SUNER - SƏS VƏ AKTYOR (ikinci yazı)

  • 14 May - 2020

LEVENT SUNER

(ixtisarla)

Aktyorun, səsininin sərbəstliyini əsərə tətbiq etmə məcburiyyətində qaldığı ikinci mərhələdə iş daha kompleks hala gətirilir. Bir çox aktyor öz bədəninin ona təqdim edə biləcəyi imkanları məhdudlaşdıraraq, hər zaman eyni vasitədən, alətdən istifadə edir. O, artıq bunu bir adət halına gətirmiş olur. Halbuki, aktyor həmin silahını vaxtikən sınaqdan keçirmiş və nəticəsini də artıq çoxdan əldə etmişdir. Bu hal aktyora özünü güvəndə hiss etdirir. Təbii ki, aktyor hansı silahının daha güvənli olduğunu bilməlidir. Digər tərəfdən isə, aktyorun hər dəfə eyni silahdan istifadəsi onu tanınan hala gətirir və o, tamaşaçı üçün sıradan, maraqsız olur. Bu cür aktyor özünü sərbəstlikdən məhrum edir. Halbuki, aktyorun qabaqcadan səsindən necə istifadə edəcəyi ilə bağlı planlaşdırılmış düşüncəsi olmamalı və eyni səsə qapılıb qalmamalıdır. Bu mərhələ, aktyorun özünə rahat gələn vərdişlərindən, alışqanlıqlarından xilas olması üçün nəzərdə tutulur. 
Gündəlik həyatımızda sıx-sıx qarşılaşdığımız səs gərginliyi, bunun nəticəsində ortaya çıxan məhdudiyyətlər, sözsüz ki, aktyorun da həyatının bir parçasıdır və bundan uzaq qaçmaq heç də asan deyil. Bəzi aktyorlar, sadəcə sinə qəfəsində oturmuş səsdən istifadə edir. Səs bu halda, oraya öncədən yerləşib və onun bədənin digər hissələri arasındakı bağı qopub. Bu, dil və damaqdakı gərginlikdən ortaya çıxır. Aktyor həmin gərginliyi aradan qaldırmalı, səsinin daha aşağıya kök salması üçün çalışmalı, fərqli enerjilərlə bağlantı qurmalı və səsinin daha sərbəst olmasını təmin etməlidir. Bu isə aktyorun yanlış vərdişlərindən xilas olması və enerjisinindən doğru istifadə etməsi ilə mümkündür. 
  Gərəksiz gərginlik enerjinin boşa xərclənməsi kimi bir şeydir. Aktyor nə az, nə də çox enerjidən istifadə etməlidir. Çünki, hər iki halda, aktyorun tamaşaçıya ötürmək istədiyi hiss və duyğular ünvanına  çatmır. Aktyor, əzələlərində olan enerjini axtarıb tapmağı bacarmalıdır. Bu enerjini tapdığı zaman, səsi məcburi çıxarmağa ehtiyac qalmır və səs özü-özlüyündən hərəkətə keçir. Beləliklə, aktyorun hisslərini də zorlamağa ehtiyacı qalmır. Çünki, ona lazım olan, tamaşaçıya çatdırmaq istədiyi hiss elə səslə bərabər bayıra axmış olur.  Bu proses isə fiziki və duyğusal enerjinin birlikdəliyindən doğur. Əgər bu birlikdəliyi aktyor axtarıb tapmağa nail olursa, demək, o artıq yuxarıda sadaladığımız birinci və ikinci mərhələni keçərək, üçüncü mərhələdədir.
Əgər aktyor səsini çıxartdığı zaman boğazında hər hansısa bir qaşıntı, ağrı, səs azlığı varsa, bu nəyinsə yolunda getmədiyinə işarədir. Bu halların hamısı, yaxud biri hiss edilərsə, deməli, səs sərbəst çıxmır və bu maneələr səsin qarşısını kəsir. Müşahidə edilən bu vəziyyətdə səsin verimlilik dərəcəsi də aşağı düşür. Bədənin sərbəstliyi və doğru nəfəs dəstəyi ilə səsin sərbəstliyi sıx bağlıdır. Hər cür gərginlik səsin sərbəstliyinə mane olur. Səsdəki yorğunluq və səsin itməsinin əsas səbəbi, qırtlaqda yaranan və onun rahat çıxmasına əngəl törədən tələlərdir. Bəs, bu tələlər hansılardır?
Səsi zorlamaq – təzyiq, nəfəsin yetərsiz olması, yaxud səsə güc verəcək hər hansısa bir dəstəyin olmaması, boğazda yarana biləcək hansısa bir gərginlik zamanı ortaya çıxmış olur. Belə vəziyyətdə qırtlağın digər hissələri ilə əlaqə kəsilir, nəfəs və dəstək səsdən uzaq düşmüş olur. Bu zaman aktyor qırtlaqdan dəstək ala bilmək üçün səsinə təzyiq göstərir və nəticədə səs telləri gərilir. Məhz belə bir durumda səsin həmin tələni adlayıb, sərbəst çıxa bilməsi qeyri-mümkündür. Adətən bəzi aktyorlar səhnədə bir duyğunu yaşıyırmış kimi etdiklərində, özlərinə nəzarəti əldə saxlaya bilmədikdlərində səslərinə təzyiq göstərməyə başlayırlar. 
Səsə basqı göstərilərək dilə gətirilən ifadələri biz eşitsək də, bəzən onları anlamırıq. Aktyor isə səsinə göstərdiyi təzyiqi getdikcə artırmağa başlayır. Onun gərginliyi artıqca, bu, səsə yansıyır. Təzyiq altında saxlanılan səs özünü tamaşaçıya yadlaşdırdığı kimi, aktyoru da duyğu və düşüncələrdən ayrı salır. Mütəmadi olaraq, səsini sanki içəridən bayıra doğru itələməyə çalışan aktyor, sonda özünə nəzarəti də əlindən buraxmış olur.
Səsə təzyiq əsnasında aktyorun başı qabağa doğru uzanır, basqı artıqca boynunun hər iki tərəfində damarlar qabarır, bədənin mərkəzi ilə olan bağlantısı qırılır və o daha az nəfəs almağa başlayır. Səsinin rəngarəngliyindən məhrum olan aktyor bunu, səsinin şiddətini qaldırmaqla kompensasiya etmək istəyir.
Səsi açarlamaq (kilidləmək, həbs etmək) – səs titrəyişlərinin beyin və sinə qəfəsində yerləşdirilməsidir. Bu iki hissə sanki bir qandal rolunu oynayaraq, səsin həbs edilməsini icra edir. Səsin sinə qəfəsində açarlanması boğuq, batıq, beyində açarlanması isə incə, sanki bədəndə istehsal edilməmiş kimi bir səsi yaradır. Hər iki halda, səsi biz eşidirik, lakin sözləri anlamaqda çətinlik çəkirik. Səsini həbs edən aktyor çənəsini və dilini rahat hərəkət etdirə bilmir. Bu cür səs çox tez yorulur və monoton bir səsə çevrilir. Aktyorda səsinin açarlanması zamanı, başın çiyinlərə basdırılmış və geriyə doğru çəkilmiş bir duruşda olduğunu müşahidə edirik.  Haqqında danışdığımız tələ, alışqanlıq halına gətirilmiş yanlış duruş və qırtlağın yaxşı hərəkət edə bilməməsindən ortaya çıxır. 
Bəs, bu problem necə ortadan qaldırılır? -  Səsin dodaqlara doğru hərəkət etdiyini təssəvvür etmək və göz səviyyəsinin üzərində, uzaqda seçilə biləcək bir nöqtəyə, mmmm’lama çalışmaları ilə sinə qəfəsində və beyində həbs edilmiş səsdən qurtulmaq olur. 
Glottis böhranı – səsin sərbəst çıxışının qarşını alan, qırtlaqdakı gərginlik nəticəsində yaranan başqa bir tələ formasıdır. Daha lakonik desək, bu, nəfəsin səs tellərinə sərt bir şəkildə hücum etməsidir. Bu zaman səs boğazda sıxılmış vəziyyətdə olaraq, sanki qəfil partlama səsi kimi ortaya çıxır. Aktyor bu tələyə düşdükdə, səs pərdələri arasında rahatca hərəkət edə bilmir, səsini yüksəltdiyi zamansa, səsində bir daralma, səs tellərində isə gərginlik yaranmış olur. Nəticədə, səs telləri qısa bir zamanda yorulur və bu, səsin batmasına gətirib çıxarır. Aktyor bu tələni aradan qaldırmaq üçün danışmağa başlamazdan əvvəl, dərindən nəfəs alıb qırtlağı rahatlatmalı və bununla da, səs tellərininin açılmasını təmin etməlidir. Adicə, əsnəməyi düşünmək belə, səs tellərinin açılmasını təmin edə bilər.
Biz tez-tez “gözəl səs”, yaxud “aktyorun gözəl səsi var” kimi ifadələri dilimizə gətiririk. Bəs görəsən, Gözəl səs nədir? O necə olmalıdır?
Bu sualın fərqli cavabları var və bu cavablar səs dərslərinin necə olmasını müəyyənləşdirir. Səs məşqləri sanki estetik bir əməliyyata bənzəyir. Bu əməliyyat təməl səsi düzəltməyə, cilalamağa, ona daha təsirli bir ton bəxş etməyə istiqamətlənib. Bütün bunların nəticəsində aktyor əldə etdiyi səslə, səhnədə gözəl mahnı oxuya, romantik musiqi parçası səsləndirə bilir. Məşqlər, demək olar ki, bu məqsədə yönəlib. Çünki əksər tamaşaçı belə bir səsə sahib olan aktyoru dinləməkdən zövq alır, qibtə ilə onu dinləyir, hətta özü də, eynilə qarşısındakı aktyor kimi gözəl bir səsə sahib olmaq istəyir. Bu zaman başqa bir maraqlı sual ortaya çıxır:
Görəsən, tamaşaçı bu cür səsi dinlədiyi zaman diqqətini tamaşanın ideyasınamı istiqamətləndirib, yoxsa, gözəl səsli aktyoramı vurulub?
Müşahidələrimizdən belə məlum olur ki, əksər tamaşaçı yalnız aktyorun təsirli nitqinə vurulur. 
Kristin Linklater bu cür “gözəl səs” haqqında aşağıdakı fikirləri söyləmişdir: 
“Mən yaxşı öyrədilmiş səsə çox da asan güvənmirəm. Çünki, yaxşı öyrədilmiş bir səs necə qarşılanmaq istədiyini duyan və arzu ediləni yerinə yetirən bir şəxsə işarədir. Mütəmadi olaraq, xoş bir səs tonuna nəzarəti əlində saxlaya bilən şəxs, bir çox şeyi də gizlədir deməkdir.”
Səs məşqlərinin əsas məqsədi, aktyoru mətnin məna qatlarını öz səsi ilə ötürməyə hazırlamaqdır. Səsin gözəlliyi isə bu mükəmməlliyi əldə etdiyi zaman yaranır. Elə isə bizim axtardığımız səs “gözəl səs” deyil, şübhə və təhlükədən təmizlənmiş, səmimiyyəti və hər cür duyğunu çatdıra bilən bir səsdir. Bu “səmimi səs”ə, aktyor səhnədə həm özünə, həm də tamaşaçısına yalan deməməyi öyrəndikdə, bu alışqanlıqlarından təmizləndikdə nail olacaqdır.

Danışıq
Eşitmə orqanının qulaq, görmə orqanının göz olduğunu deyə bildiyimiz halda, biz insan bədənində danışıq orqanı ola biləcək tək bir orqanın adını çəkə bilmirik. Çünki, danışıq bir orqanın deyil, əsas vəzifələri fərqli olan on ayrı orqanın birgə fəaliyyəti nəticəsində baş tutur. Bunlar ağciyər, qırtlaq, boğaz, damaq, ağız boşluğu, çənə, dodaq, dil, diş və burundur.  Bu orqanların heç birinin əsas vəzifəsi danışıq deyil. Məsələn, qırtlaq yad cisimlərin ağciyərlərə getməsinin qarşını almaq, dilimiz dadı hiss etmək, burnumuz qoxunu ala bilməyimiz üçündür. Bu səbəbdən öskürən zaman danışmaq mümkün deyil. Ya da dişləri çəkilmiş birinin tıslayaraq danışması da məhz bu səbəbdəndir. 
Danışıq mexanizminin işləmə prosesi hər kəsdə eynidir. Lakin hər bir insanın öz səsindən istifadə etmə bacarığına görə bir-birinə bənzəməməsi, mətn eyni olduğu halda belə, hər bir şəxsin sözcüklərlə qurduğu duyğusal ünsiyyətin fərqliliyi, hansısa mətnin heç vaxt eyni şəkildə oxunmaması və hər bir şərhin fərqli olması bu prosesin nə qədər dərin və geniş olduğunu sübut edir. Məsələn, hansısa bir aktyorun məşqlərdəki çıxışı səhnədə tamam fərqli ola bilər. Hətta bu, onun qabaqcadan mükəmməl hazırlaşdığı mətn olsa belə, nəticə əvvəlkindən və gələcəkdə yenidən baş tutacaq çıxışı zamanı tam fərqli olacaq. Bu mənada, səsin və danışığın imkanları sonsuzdur və qəti şəkildə deyə bilərik ki, bu öncədən sabitlənə bilməz. Aktyor yaradıcılığı üçün bu bir tərəfdən zənginlikdir. Ancaq, nəzərə alsaq ki, aktyorun çıxışı burada və indi baş tutur, yəni kobud şəkildə desək, onun səhnədə yalnız tək bir şansı var, o zaman bu bizi daha da tədirgin edir. Görkəmli rus rejissoru, teatr aktyoru, pedaqoq K.S.Stanislavski səhnədəki pis nitqi əksik hərflərlə və müxtəlif səhvlərlə çap edilmiş kitablara, qəzet və oxunaqsız məktublara bənzədirdi. O deyirdi ki, nöqsanlı kitabı düzəltmək üçün zaman var, ancaq tamaşada anlaşılmayan sözləri təkrarlamaq, onları düzəltmək kimi bir imkanımız yoxdur.
İnsanın, eləcə də aktyorun danışıq dili canlı bir orqanizm olaraq daima inkişafdadır. Aktyor linqvistikanı mükəmməl bilməli və ondan yararlanmağı bacarmalıdır. Çünki, bir xarakteri yarada bilmək, onun duyğu və düşüncələrini tamaşaçıya çatdırmaq yalnız dilin incəliklərini bilməklə mümkündür. Bu səbəbdən aktyor danışıq dilinə hakim olmalı, işlək dili bilməli və onu düzgün, yerində tətbiq etməyi bacarmalıdır. 
    
Tərcümə edən: 
Sənubər Həşimova, teatrşünas


"Kaspi" qəzetinin "Teatr" əlavəsi


Oxunma sayı: 347

Yazar haqqında