Könül Cəfərova - Boş məkanın rejissoru: Piter Bruk

  • 23 Apr - 2020

Ayın-ilin və günün bu vaxtında “niyə Piter Bruk” – deyəcəksiniz, bilirəm. Mən də deyə bilərəm ki, elə məhz ayın-ilin və günün bu vaxtında “boş məkanı necə doldurmalı” sualı yəqin sizin üçün də maraqlıdır, çün Bruku bu sual ta ötən əsrdən bəri əməllicə məşğul edib. Əslində, bu gün Brukun ötən əsrdə dediyi “İdeal teatr necə olmalıdır, bilmirəm, ancaq onu bilirəm ki, belə olmamalıdır” fikrinin düz ortasına -  “olum, ya ölüm” məqamına gəlib çıxmışıq. Yəni teatr bundan sonra necə var olacağını bilmir, ancaq onu bilir ki, daha heç nə əvvəlki kimi olmayacaq. Məgər həmişə canlı sənət olması ilə öyünən, “burada və indi” prinsipini beyinlərə qazıyan teatrın online nümayişlərə möhtac qalması sənətin mahiyyətinə xəyanət deyilmi? Elə gözəlim teatr kimi, mən də bu sayaq sualların dəqiq və birmənalı cavabını tapmaqda acizəm. Bir onu bilirəm ki, günümüzdə Məğribdə və Məşriqdə var olan bütün teatrlar virtual məkanda görgörəsi “olum, ya ölüm” savaşı verir, hər vasitə ilə tamaşaçısına daha yaxın olmağa, onu itirməməyə, teatr xəritəsindən silinməməyə çalışır.  

Dünən rus teatrşünas Alla Şenderovanın məqaləsini oxudum. Deyir, postpandemiya dövründə teatrların hamısı yoxa çıxsa belə, teatrşünas, tənqidçi cəmiyyətə yenə də lazım olacaq. Ən azından, teatrların niyə yoxa çıxdığını və bunun hansı humanitar fəlakətə səbəb olacağını izah etmək üçün. Əlhəmdülillah, hələ o məqama gəlib yetişməmişik – teatrların yoxa çıxma səbəblərinin kulturoloji, psixoloji, sosioloji, bakteroloji və sairoloji səbəblərinin analizi məqamına deyirəm... 

Ona görə də, P.Brukun sənət fəlsəfəsinin və yaradıcılıq dünyasının qapılarını azcana aralamağı təklif edirəm.  

Bilirsiniz, P.Bruk bir rejissor kimi fəaliyyət göstərməklə yanaşı, həm də teatrın problemlərinə, elmi-nəzəri məsələlərinə həsr edilmiş bir çox elmi əsərlər və məqalələrlə də çıxış etmişdi zamanında. Bu gün P.Brukun irsini araşdırırkən görürük ki, onun nəzəri fəaliyyəti heç də bədii-yaradıcı fəaliyyətindən az önəm daşımır. Hətta onun müəyyən elmi-nəzəri, fəlsəfi görüşləri bu gün bizə teatr prosesini, teatrın mahiyyətini daha dərindən anlamağa kömək edir.

P.Brukun teatr axtarışları üç elementlə səciyyələnir: enerji, hərəkət və qarşılıqlı münasibət. Məlumdur ki, dünyanın görünən səthi yalnız onun qabığıdır, qabığın altında isə vulkanda olduğu kimi qaynayan materiya var. 

Teatr reallığı enerjinin hərəkətidir. Ki, bu enerji də qarşılıqlı münasibətlərdən doğur: aktyorların qarşılıqlı münasibətləri, aktyorla mətn arasında qarşılıqlı münasibət, aktyorla tamaşaçı arasında qarşılıqlı münasibət və s. Hərəkət aktyorun fəaliyyətinin nəticəsi deyil. Aktyor hərəkət “yapmır” (düzəltmir) o, hərəkətin içində fəaliyyət göstərir. Enerjinin, hərəkətin və müəyyən qarşılıqlı münasibətin eyni zamanda mövcudluğu tamaşaçını həyata yaxınlaşdırır.

P.Brukun teatr axtarışlarında “mətn-aktyor-tamaşaçı” kompleksi özündə təbii sistemin səciyyələrini daşıyır. Əsl “teatr hadisəsi” baş verərkən mətnlə aktyor, aktyorla tamaşaçı arasındakı qarşılıqlı təsir yeni bir elementin yaranmasına səbəb olur. Bu element tamaşanın ruhu, enerjisidir. 

P.Bruk mətni canlı hesab edir və bu predmetə dəfələrlə toxunaraq deyirdi ki, mətnin dəqiq təsbit olunmuş forması yoxdur. O, aktyor və tamaşaçı vasitəsilə inkişaf edir. “Boş məkan” kitabında yazır: “Həkim sağlam bədənlə, ölümcül bədəni asanlıqla ayıra bilir. Lakin biz ideyanın, formanın və münasibətin ölümə doğru getdiyini tezliklə ayırd edə bilmirik”.

Kainata hər zaman daimi hərəkətdə bulunan, dayanmadan enerji dəyişikliyinə uğrayan böyük bir toplum, matrisa kimi baxmaq olar. Lakin bu toplumun birliyi statik deyil, əksinə differensial və müxtəlifdir. Bu müxtəliflik, differensiallıq substansiyanın özündə deyil, onu təşkil edən hər bir nəsnənin tərkibində, onun qanunlarının təşkiledicisindədir. Bu qanun kainatı təşkil edən sistemlərin bir-birinə açıq olduğu və daima universal enerji mübadiləsində olduğu zaman həyata keçə bilər. Bu qarşılıqlı mübadilə Gürciyevin fikrinə görə, “sistemlərin ümumi harmonik hərəkəti” və ya “bütün kosmik mərkəzlərdə qarşılıqlı ruhlandırma (yardım)” adlanır. P.Brukun yaradıcılığının əsasını təşkil edən aktyor “hərəkəti” və aktyor “improvizasiyası” məhz qarşılıqlı münasibətlərin öyrənilməsinə yönəlib. Bununla bağlı P.Bruk  yazılarında qeyd edir ki, bu hərəkət və improvizasiyalar vasitəsilə aktyorlar “hadisələrin kökünə,  məğzinə  varmağa çalışırlar, bu zaman aktyorlardan birinin impulsu  digərinin  impulsu ilə birləşib rezonans əmələ  gətirir”. P.Brukun yaradıcılığının cövhəri odur ki, o, məhz manifestasiya məqamını tuta bilir və tamaşaçını teatr hadisəsinin canlı iştirakçısına çevirən harmonik enerji yığımının yaranmasına nail olur. 

“Canlı hərəkətin  dramaturqu” A.P.Çexov  və  U.Şekspirin  əsərləri  P.Brukun  yaradıcılığının əbədi qidasıdır. P.Bruk öz nəzəri mülahizələrini, ideya konstruksiyasını isbatlamaq üçün tez-tez bu iki dahi sənətkarın yaradıcılığına xitab edir, öz tamaşaları üçün dramaturji əsas ola biləcək, qutlu mətnləri, arxetipik mənaları və mükəmməl dramaturji metodu özündə birdəşdirən pyesləri onların yaradıcılığında tapırdı. Ol səbəbdəndir ki, Brukun “Hamlet”i Çexovun qəhrəmanlarına bənzəyirdi. Axı, “Çexovun əsərlərində ölüm hər yerdədir, o mərhəməti distansiyada (özündən kənarda) saxlayır. Ölümü dərk etmək, yaşanan hər dəqiqənin qədrini bilmək Çexovun əsərlərini nisbiliklə doldurur”.

P.Brukun yaradıcılığının başqa bir özünəməxsusluğu isə Kvant nəzəriyyəsi ilə ənənəvi düşüncənin qarşılıqlı təsirindən yaranan əksliklərin vəhdətidir: Şekspir, Əttar, Çexov, Mahabharata, kommersiya xarakterli komediyalar, kino, televiziya,  opera, Paris, Afrika və s. 

P.Bruk “The Times” qəzetinə verdiyi müsahibəsində deyir:  “Mən  bütün  yaradıcılığım  boyu  təzadlar axtarışında olmuşam. Bu, təzadlardan  doğan  reallığın  dialektik qanunlarla axtarılmasıdır”.  Bruk ənənəvi düşüncə ilə müasir düşüncənin qarşılıqlı təsirindən yaranan təzadı obrazın dərk  olunmasında, qavranılmasında  bir  vasitə  kimi  qiymətləndirirdi. Rejissorun yaradıcılığının əsasında  duran  vasitələrdən  biri olan təzad dağıdıcı, məhvedici qüvvə deyil,  tarazlaşdırıcı funksiyanı yerinə yetirir. O, bütün  proseslərin genezisindədir. Təzadların olmaması ümumi  homogenləşməyə  (eyniləşməyə),  enerjinin  itməsinə və nəticədə onun məhvinə gətirib çıxarır. 

P.Bruk Semuel Bekketin yaradıcılığında inkaretmənin konstruktiv rolunu xüsusi qeyd edir. “Bekketin pyesləri, sözün əsl mənasında, rəmzi xarakter daşıyır. Bu rəmzilik yalançı olduqda yumşaq və nisbidir. Həqiqi rəmzlər isə sərt və aydındır. Rəmzi, simvolik dedikdə biz nə isə qara və qeyri-müəyyən bir nəsnə nəzərdə tuturuq. Əsl rəmz isə spesifikdir. O, həqiqəti inikas edən yeganə üsuldur”.

Müasir düşüncə ilə ənənəvi düşüncə arasındakı qarşılıqlı təsirdən doğan, “şüurun bütün  səviyyələrindən keçə bilən” təzadlar qoca Şekspirin yaradıcılığında da  mühüm yer tuturdu.  Bu, elə  təzadlardır ki, onlar  mətnin strukturunun  təbii yolla  açılmasına kömək  edir.  Məqsədinə çatmaqda Şekspirə kömək edən bu nəsnələr onun yaradıcılığının məğzidir. Məhz bu cəhət Şekspiri  teatr sənəti üçün əlçatmaz  etalona çevirmişdir. P.Bruk Şekspirin “Kral Lir”  faciəsinin   təhlilini verərkən onu kosmik ölçülərlə xarakterizə olunan, sahilsiz şedevr kimi qiymətləndirmişdir. 

Yapon Noh teatrının ən görkəmli rejissorlarından olan Dzeami hələ beş  yüz  il bundan əvvəl  qeyd  etmişdir ki, nə olursa-olsun, onun ideal olması üçün əsas “İn” və “Yan” arasında harmonik balansın kritik nöqtədə olması lazımdır. Əgər kimsə “İn”i “İn” üsulu ilə, “Yan”ı “Yan” üsulu ilə yozursa, bu zaman harmonik balans pozulacaq və “tam” mövcud olmayacaq. Əgər bir adam bütöv bir “tam” deyilsə, o, maraqlı ola bilməz. Filosof Dzeami, Yakob Böme, Gürciyev, Pirs, Lupaşka qeyd ediblər ki, bütün proseslərdə eyni zamanda, lakin bir-birindən asılı olmayan üç qüvvənin  -  təsdiqləyici, inkaredici və barışdırıcı qüvvələrin qarşılıqlı münasibətlərindən təzadlar əmələ gəlir. Buna görə də reallıq üçlü – trialektik dinamik struktura malikdir. P.Bruk öz teatr fəaliyyətində Dzeaminin  “YO-HA-KİO” adlandırdığı qanunun prinsiplərinə müraciət edirdi. Dzeami bu qanunu belə açıqlayırdı: “YO” - başlanğıc, “HA” - orta, “KİO” - son. P.Bruk isə buna əsaslanaraq bu qanunu belə açıqlayırdı: “YO” - açılış, “HA” - inkişaf (həm də dağıdıcı, bölücü, çevirici), “KİO” -  qurtarış (həmçinin sürət, paraksizm, kuliminasiya nöqtəsi). P.Bruk teatr tamaşasının məhz “YO – HA - KİO” prinsipi ilə qurulmasına üstünlük verirdi. O öz teatr konsepsiyasında qeyd edirdi ki, nəinki teatr tamaşası, həmçinin bütün vokal və instrumental ifalar, hərəkətlər, addımlar və sözlər bu prinsiplə realizə olunur. “YO-HA-KİO”  prinsipinə əsaslanan teatr tamaşasının modelini qurmuş P.Brukun mülahizələri bu gün də maraqlıdır. 

Brukun nəzəriyyəsinə əsasən, teatr üçbucaq fiquru kimi təsvir edilə bilər. Onun əsasını tamaşaçının şüuru, digər iki tərəfini isə aktyorun daxili dünyası və onların tərəf müqabilləri ilə münasibətləri təşkil edir. Bu üçlü konfiqurasiya P.Brukun teatr və ədəbi yaradıcılığının əsasını təşkil edir. Adi həyatda bizim bir tərəfdən şəxsi həyatımız, digər tərəfdən isə tərəf-müqabillərimizlə münasibətlərimiz bu üçbucaqlı konfiqurasiyanı dağıdır, çünki adi həyatda onun əsası yoxdur. Lakin teatrda aktyorlar auditoriya ilə qarşılıqlı münasibətdə olmağa məcbur və məhkumdurlar. Bu da teatra başqa bir fundamental məna qazandırır. Teatr yaradıcılığının başqa bir üçlü strukturu isə Gürciyevin “Mərkəzlər haqqında ideya” nəzəriyyəsinə əsaslanır. O, hesab edir ki, cəmiyyət digər üzvi ünsürlərdən üçlü mərkəz və üçlü ideyaları ilə fərqlənir. Həqiqətən, insan ünsürü üçlü formada göstərilə bilər. Onun əsasını emosional mərkəz (barışdırıcı qüvvənin yerləşdiyi yer), digər iki hissəsini isə intellektual mərkəz (təsdiqedici qüvvənin yerləşdiyi yer) və instinktiv hərəkət mərkəzi (inkaredici qüvvənin yerləşdiyi yer) təşkil edir. Harmoniya bu üç mərkəzin tarazlığı təmin olunan zaman yaranır. Hər hansı bir mərkəzin çəkisi üstünlük təşkil edərsə, harmoniya pozular.

P.Brukun teatr haqqında nəzəri fikirləri arasında ənənə və novatorluq məsələsinə münasibət xüsusi yer tutur. 

Ənənə bütün doqmaları və qapalı sistemləri inkar edənlərin qarşısına mükəmməl, ideal birlik alternativi qoyur. Bu birliyin dəyişilməz mahiyyəti, məğzi insana sonsuz formalar seçimi üçün geniş imkanlar yaradır. Buna nail olmaq üçün ənənənin müxtəlif, sonsuz reallıqlarını öyrənmək, dərk etmək lazımdır. Ənənənin nəzəri ümumiləşmələrini bilmək əsas deyil. Önəmli olan ənənəni dərk etmək, onu anlamaqdır.

P.Brukun “Quşların söhbəti” (F.Əttar) əsərinə verdiyi quruluşunu yada salmaq kifayətdir ki, P.Brukun ənənəyə olan sonsuz bağlılığını duyasan. Bu əsər, demək olar ki, sufiliyin ən gözəl nümunələrindən biri kimi tarixə düşmüşdür. Ənənə bu əsərdən başlayaraq sonuncu quruluşlarından olan “Mahabharata” tamaşasına qədər bütün fəaliyyəti boyu P.Brukun yaradıcılığının mərkəzindən keçir. 

İlk baxışda “ənənənin ifadə etdiyi mənalar arasında təzadlar yaranır. Belə ki, “ənənə” sözünün ifadə etdiyi məna “keçmişdəki   kimi   düşünmək   və   fəaliyyət   göstərmək”dir. Ona görə də bu sözlə “adət”, “vərdiş” sözləri  arasında  assosiasiya yaranır, yəni  fikrən  bir-birinə bağlanır. Bu  baxımdan Komedi Fransez ənənələrini və “Şekspir ənənələri”ni “akademik ənənə” kimi qəbul etmək olmaz. “Ənənə” sözünün ifadə etdiyi mənanı yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi qəbul etsək, onda P.Brukun yaradıcılığı anti-ənənə, daha doğrusu, qeyri-ənənə kimi qəbul olunmalıdır. P.Bruk deyirdi: “Özünün qədim tarixinə baxmayaraq, teatr təbiəti etibarilə həmişə müasirdir. O, həmişə həyatda olan, həmişə diri olan simurq quşudur… Teatral məhsul təxminən beş ildən  sonra istifadə müddətini  keçmiş olur. Buna görə də biz “ənənəvi teatr” məfhumundan, anlayışından tamamilə imtina etməliyik”.

“Ənənə” sözünün ifadə etdiyi ikinci məna daha maraqlıdır və Bruk yaradıcılığının əsasını təşkil edir. O, “ənənə” sözünün kəsb etdiyi mənanı bu cür açıqlayır: “şifahi söz vasitəsilə və yaxud şəxsi nümunə vasitəsilə əsrdən əsrə ötürülən dini və ya mənəvi təcrübə, eləcə də qanunlar toplusu”, yaxud da “şifahi söz vasitəsilə nəsildən nəsilə ötürülən və keçmişə aid olan əfsanəvi məlumat toplusu”. Bu mülahizələrlə razılaşaraq, qeyd etmək lazımdır ki, “ənənə” məfhumu özündə müxtəlif “ənənələri” birləşdirir: xristianlıq, iudaizm, islam, buddizm, sufilik və s.

Ənənə ilə teatr arasında qırılmaz bağların olması heç kimdə şübhə doğurmur. Bu məsələ ilə bağlı P.Bruk yazır: “Teatr konkret zaman və məkan daxilində mövcuddur. Teatr hadisəsi məhz aktyor aləmi ilə seyrçi aləminin qovuşması zamanı baş verir ki, bu andan etibarən də teatrın “indi və burada mövcud olması” prinsipi realizə olunur”.

P.Brukun düşüncələrinə görə, teatr təbiəti etibarilə qeyri-ənənəvi olmasına baxmayaraq, teatrla ənənə arasında energetik bağ mövcuddur. 

Estetik, ruhi, elmi reallıq sonda eyni nəticəyə gəlib çıxır. Müasir elmi tədqiqatlar (Z.Freydin, K.Q.Yunqun, L.Qumilyovun, J.Delyozun nəzəri təlimləri, qeyri-səlis məntiq, qeyri-müəyyənlik prinsipi, kvant psixologiyası və s. nəzəriyyələr) elm üçün məlum olmayan, amma ənənədə mövcud olan həqiqətləri aşkarladı. Özünün etirafına görə, məhz elmlə incəsənət  arasındakı  qarşıdurma P.Bruku teatr fəaliyyətinə və ənənənin tədqiqinə sövq etdi. Elmlə ənənə, incəsənətlə ənənə arasındakı dialoq məzmunlu, ifadəlidir və durmadan dəyişən, mürəkkəbləşən dünyanı dərk etmək üçün vasitə, metod rolunu oynamaq potensialına malikdir.

P.Brukun elmi-nəzəri düşüncələrinin toplandığı “Boş məkan” kitabı bu baxımdan çox böyük dəyər daşıyır. Bu kitabda görkəmli rejissorun teatr görüşləri, teatr sənəti haqqında elmi-nəzəri və fəlsəfi düşüncələri öz əksini tapır. Kitabda P.Bruk teatr sənətinin kökü, mahiyyəti haqqında mülahizələr yürüdür, teatrı ilahi mətləbləri, sakral mənaları özündə birləşdirən, fövqəladə suggestiv gücə malik olan bir sənət kimi dəyərləndirir, onun kökünü insan varolmasının ontoloji şərti olan rituallarda, mərasimlərdə, bayram şənliklərində, bir sözlə, əski teatral ənənələrdə axtarır. O, göstərir ki, böyük həqiqətləri, gerçəkləri mistik, gizli yolla əldə etmək mümkündür. Bu prinsipi teatr sənətinə ekstropolyasiya  etdikdə, tamaşa bütöv bir tam şəklində formalaşır. O “Boş məkan” kitabında bu məsələyə aydınlıq gətirərək yazır: “Boş məkanda biz görünməyəni (görünməzi, gizləmi) görə bilərik. Amma bununla yanaşı, biz gərək real həyatla da əlaqəmizi itirməyək. Buna nümunə olaraq Şekspirin yaradıcılığını misal gətirmək olar. Onun əsərləri həm sakral, həm də metafizikdir. Ancaq o, uzun müddət göylərdə uçmur. Bilir ki, həmişə ali  substansiyada olmaq insaq üçün çox çətindir. Ona görə də bizi yerə endirir.  

Biz qəbul etməliyik ki, hər şeyi görə və anlaya bilmərik, ona görə də biz yüksəklərdə uçanda hər şeyi gördükdən, duyduqdan sonra zəifliyimizi qəbul edib, yerə enməliyik. Və hər şey yenidən başlamalıdır”. 

P.Bruk öz yaradıcılığında Aristotel poetikasının və bu poetika əsasında yaradılan Stanislavski sisteminin hüdudlarından kənara çıxır. O, elə hesab edir ki, rejissor öz yaradıcılığında tamamilə sərbəst olmalıdır. O, səhnədə istədiyi kimi quruluş verə bilər, yetər ki, bu quruluş insanların mənəviyyatına mənfi təsir göstərməsin. P.Bruk janr təyinində də Aristotel poetikasının tələblərini pozur. Klassik janr definissiyasına görə, üç janr mövcuddur: faciə, komediya və dram. P.Bruk isə belə hesab edir ki, janr təyini  rejissorlardan asılıdır. Təki oyun zamanı rejissorun fikrini, yönümünü duyan aktyorlar bunu quru, deklomativ tərzdə həyata keçirməsinlər. Misal olaraq, Kabuki, Noh, Qaravəlli, Qaragöz, Kathakali jest teatrı və s. teatr sənətinə dair janr növləri mövcuddur. Tutaq ki, Hindistanda Kathakali jest teatrı, şimal və cənub teatrı vardır. Bu zonada Krişnanın su əjdahası ilə döyüşünü sənətçilər rəqs edərək tamaşaçılara müvafiq dərəcədə emosional təsirlə çatdırırlar. 

P.Bruk teatrın təsir qüvvəsini kiçik bir alovdan sıçrayan qığılcımla müqayisə edir. Teatr sənətinin çətinliyini, mürəkkəbliyini bu qığılcımın hər saniyə irəli doğru hərəkət etməyə məcbur olması ilə izah edir. 

Ümumiyyətlə, P.Bruk teatr tamaşasında hərəkətə böyük önəm verir, onu tamaşanın cövhəri, teatr sənətinin spesifik amili və başlıca şərti kimi dəyərləndirir. Tamaşanın vahid hərəkət xətti ətrafında inkişaf etməsini vacib sayır, buna görə də P.Bruk rejissurasında tempo-ritm hadisə xəttinin, hərəkətin davamlılığının təimnatçısı kimi böyük əhəmiyyət daşıyır. Tempo-ritmi pozulmuş tamaşanı bütün səhifələri mənasız, boş nöqtələrdən ibarət olan kitabla müqayisə edərək deyir: “Temp - hadisələrin sürəti, ritm isə hadisələrin gedişinin xarakteridir. Bu tempo-ritm zaman və məkan gedişatında intensiv şahmat oyununu xatırlatmalıdır. Tamaşanın tempo-ritmi azdan-çoxa və ləngdən sürətliyə doğru irəliləyəcəkdir. Burada biz epizodları pillələrə ayırdığımıza görə temp və ritmin inkişafı aşağıdan – yuxarı pillələrə doğru cəld hərəkət  funksiyası mahiyyətini daşıyır.

Teatrda tempo-ritm çox əhəmiyyətlidir. Tamaşanın tempo-ritmi pozularsa, tamaşaçıları bir saniyənin içində itirmək mümkündür”.

P.Bruk teatr sənətinin mürəkkəbliyinin bir səbəbini də bu sənətin maddi əsaslarla sıx şəkildə bağlı olmasında görür. Teatr sintetik sənət növüdür və tamaşanın uğurlu alınması üçün onu təşkil edən komponentlərin vəhdəti çox vacibdir. Tamaşanın uğurlu alınması, tamaşaçıya istənilən təsiri göstərə bilməsi üçün səhnədə hər şey – rejissor ideyası, aktyor oyunu, rəssam işi, dekorasiyalar, işıq, rəng, səs, musiqi, hətta tamaşanın oynanıldığı bina da çox önəmlidir. Amma bütün bunlarla yanaşı, P.Bruk teatr sənətinin başlıca faktoru kimi insan amilini görür və onu teatr sənətinin məğzi hesab edir.

Yəni, şair deyir ki, bu dünyanın əvvəli də, axırı da İNSANdır. İnsanın isə gerçəyi, virtualı olmur, atam balası…


Oxunma sayı: 684

Yazar haqqında