İsrafil İsrafilov - Yeni əfsanələr sorağında: həmin o Piter Bruk... İkinci yazı

  • 21 Apr - 2020

SSRİ bir dövlət kimi tarixin arxivinə köçdükdən sonra MDB adlanan təşkilata daxil olan ölkələrin həyatında ictimai-siyasi ovqat yetərincə həssas olduğu kimi, mədəniyyət qıtlığı da aşkarda idi. Bu zaman stereotip düşüncənin təsirilə estetik baxışlar yenə  Moskva mədəni həyatına yönəlirdi. Halbuki bu həyatın o zamankı çaşqınlıq və tərəddüdlə müşayiət edilən mühiti səhnə sənətinin inkşafı üçün o qədər də əlverişli deyildi.

Rusiyanın teatr aləmində, ən azı, son iyirmi ildə baş verən mədəniyyət hadisələrini sadəcə sadalamaq xeyli vaxt aparar. Amma ən əsas hadisələri qeyd etmək və dəyərləndirmək pis olmazdı. Odur ki, təkcə son illərdə biri digərini üstələyən, istər inzibati- təşkilati, istər ictimai-mədəni, istərsə də beynəlxalq əhəmiyyətli tədbirlər Rusiya paytaxtının teatr həyatında özünü büruzə verən keyfiyyət dəyişmələri kimi diqqət çəkir.

Bu mərhələdə T.Çxeidzenin Peterburq BDT-a bədii rəhbər təyin edilməsi, Lev Dodinin başçılıq etdiyi MDT-nin ardıcıl səhnə uğurları ilə şöhrətlənməsi və “Avropa teatrı” statusu ilə liderlik mövqeyi qazanması, məşhur Aleksandrinski teatrının rus teatr ənənələri üzərində teatr innovasiyalarına imza atması, Vasilyev adasındakı teatrın yenilik iddiaları ilə Peterburqun teatr üfüqlərində görünməsi şimal paytaxtının mədəni həyatına müsbət təsir göstərirdi.

Maraqlıdır ki, “müqəddəs yer boş qalmır” deyimində olduğu kimi, rus teatrının yaradıcılıq meydanı uzun müddət boş qala bilməzdi və qalmadı da. Yəni Rusiyanın nüfuzlu teatrlarında inzibati və yaradıcı rəhbərliklə bərabər sənət meylləri də dəyişdi. “Bu, nə verdi?” sualı ilə tələsmədən həmin prosesi labüdləşdirən mətləbləri xatırlayaq. Bu məqamda xüsusi qeyd edək ki, artıq Rusiya teatrında baş verən yaradıcılıq özünəməxsusluğu ilə minlərlə teatrsevərin və mütəxəssisin diqqətini cəlb edən, əsasən, əyalət teatrlarında formalaşan, sanki mərkəzəqaçma qanunauyğunluqlarının təsiri ilə Moskva səhnələrini zəbt edən rejissor simaları özünütəsdiq xəttini keçmişdilər. Belə ki, Lev Dodin, Pyotr Fomenko, Roman Viktyuk, Kama Ginkas, Eymuntas Nyakroşyas, Valeri Fokin, Kirill Serebrennikov kimi səhnə xadimləri rus teatrının ənənələrinin layiqli davamçıları kimi postsovet teatr məkanında başlıca mövqe qazanmışdılar.

Moskva teatr mühitində olduğu kimi, Aleksandrinski teatrında V.Fokin, Malı Teatrda L.Dodin, G.Tovstonoqov adına Böyük Dramatik Teatrda A.Moquçiy (o, T.Çxeidzeni əvəz edib) orijinal teatr baxışları və heyrətamiz tamaşa müəllifləri kimi, haqlı olaraq, sənət aləminin nüfuzlu simalarına çevrilmişdilər.

Elə Moskvanın da teatr həyatında son illərdə xüsusi canlanma müşahidə edilməkdədir. S.Arçibaşovun Mossovet teatrının baş rejissorluğundan kənarlaşdırılması, K.Serebrennikovun Qoqol adına teatra baş rejissor təyin edilməsi, sonuncunun bu teatrı qısa müddət ərzində “Qoqol mərkəzi” kimi tanıtdırmaq istiqamətindəki səyləri, L.Dodinin başçılıq etdiyi Peterburq Malı Teatrının beş tamaşa ilə Moskva qastrolları teatr mütəxəssisləri tərəfindən əsl mədəniyyət hadisəsi kimi qəbul edilir.

Belə ki, “Qoqol mərkəzi”ndə fransız rejissor David Bobe Şekspirin məşhur faciəsini “Hamlet: olum, ya yox?” adı ilə tamaşaya hazırlayır və bu zaman K.Serebrennikovun yetişdirmələri olan “Yeddinci studiyanın” aktyorlarını işə cəlb edir. Elə bunun ardınca “Qoqol mərkəzi”nin yaranmasının birinci ildönümündə K.Serebrennikov Qoqolun məşhur “Ölü canlar” pyesi əsasında eyniadlı tamaşa ilə onun Qoqol adına teatra bədii rəhbər təyin edilməsinə skeptik münasibətlərini gizlətməyən teatr ictimaiyyətini heyrətləndirə, “Ölü canlar”ın finalındakı “Rusiya sən məndən nə istəyirsən” zonqu ilə riqqətə gətirə bilir. Yeri gəlmişkən Moskva teatrallarını “Qızıl maska” festivalı çərçivəsində heyrətləndirən tamaşaların müəllifi L.Dodin özünün son səhnə işlərini təqdim etməklə rus teatr sənətinin son illərdəki axtarış istiqamətlərini göstərmiş oldu. “Qızıl Maska” festivalının baş direktoru Mariya Revyakinanin təbirincə desək, “unikal teatr” olan Peterburq Malı Teatrın bədii rəhbəri L.Dodin V.Mayakovski adına teatrın səhnəsində təqdim etdiyi “Üç bacı” (A.Çexov), “Məkr və məhəbbət” (F.Şiller), “Xalqın düşməni” (H.İbsen), “Həyat və tale” (V.S.Qrossman),”Şeytanlar” (F.Dostoyevski) tamaşaları ilə, az qala, hamıya bəlli olan klassik süjetləri müasirləşdirmək yolunun teatr sənəti, elə sənətkar üçün də darıxdırıcı və mənasız olduğu həqiqətinə inandıra bilir. Onun fikrincə, klassika süjet deyil, düşüncə tərzi, üslub, poetika, mürəkkəb, çoxqatlı fikirdir. Süjeti və onun mahiyyətində qərarlaşan mənanı əsas tutmaq müasir rejissor üçün əsl yaradıcılıq meyarıdır.

Hazırda, təkcə Moskva və Peterburq şəhərlərində deyil, Rusiyanın ayrı-ayrı əyalət teatrlarında da əcnəbi rejissorların dəvətlə tamaşa hazırlaması, eyni zamanda rusiyalı rejissorların Avropa, ABŞ, Çin və Yaponiya teatrlarına tez-tez dəvətlər alması çox şeydən xəbər verir, daha dəqiq desək, rus teatrının keyfiyyətcə yeni oyanış faktını təsdiqləyir.

Təkcə onu qeyd etmək kifayətdir ki, yola saldığımız ötən illər ərzində Kşiştof Varlikovski, Peter Ştayn, Teodoros Terzopulos, Kşiştof Zanussi, Robert Lepaj, Aleksandr Morfov, David Bobe kimi dünya şöhrətli rejissorlar Rusiya teatrlarının səhnəsində neçə-neçə uğurlu tamaşalar hazırlayıb. Qeyd etdiyimiz faktlar özü-özlüyündə rus teatrına xaricdə yaranan marağın konkret yaradıcılıq ifadəsi hesab edilə bilər. Bu zaman, təbii olaraq, səhnəqrafiyanın, səhnə dizaynının, dramaturji səhnə ssenarisi materialının işlənməsi və tətbiqi imkanları, rejissuranın, sözün həqiqi mənasında, yaradıcı ambisiyalarının aktyor ifaçılıq sənətinin oyun şərtləri ilə realizə edilməsi, teatr sənətinin bəlli estetik özünüifadə hüdudlarının aşılması kimi perspektivlər, müxtəlif teatr baxışlarının əməkdaşlıq prosesində qarşılıqlı bəhrələnmələrini şərtləndirir.

Moskvanın teatr həyatında son dövrdə müşahidə edilən canlanmanı təsadüfi, yaxud produktiv xaosun təzahürü hesab etmək doğru olmazdı. Çünki diqqət çəkən həmin prosesdə konkret ideya-bədii istiqamət, dürüst müəyyənləşdirilmiş estetik meyarlar açıq görünməkdədir.

Maraqlıdır, görəsən, nə baş verir?

Əslində, qeyri-adi heç nə baş vermir. Sadəcə, Rusiyanın səhnə sənəti ərazisindən Moskva teatr orqanizmi boy verib yüksəlməyə səy edir, özünün ictimai-estetik statusunu təsdiq edib, yeni mövqe qazanmağa çalışır. Yəni, bir zamanlar ittifaqın siyasi mərkəzi olması ilə bərabər həm də mədəni mərkəzi mövqeyində olan Moskva teatr aləmi yenidən həmin mövqeyini bərpa etmək əzmindədir. Və bu iddianın konkret fəaliyyət sayəsində realizə edilməsi, hələ ki, maraqlı və uğurlu təsir bağışlayır.

Rusiyada teatr sahəsində infrastruktur təkmilləşməsi prosesi müşahidə edilir. Bu sahəyə sərmayə qoyuluşu ildən ilə artır. Telekanallardan başlamış bütün kütləvi informasiya vasitələrində rus teatrının tarixi, nəzəriyyəsi, keçdiyi yol və bu günü sistemli şəkildə təbliğ edilir. Bundan başqa teatr təhsilinin metodoloji əsasları çağdaş dünya elmi-nəzəri standartlarına uyğunlaşdırılır, hətta Rusiyanın bəzi məktəblərinin ədəbiyyat dərsləri teatrda keçirilir.

Hər il Rusiya paytaxtında onlarla beynəlxalq və ölkə səviyyəli teatr festivalları, çoxsaylı qarşılıqlı qastrollar, onlarla müxtəlif mövzulu elmi-praktik konfranslar, seminarlar, ustad dərsləri və s. təşkil edir. Bu məqamda beynəlxalq miqyasda nüfuz və şöhrət qazanmış “Solo”, “Qızıl Maska”,”Çexov”, kimi teatr festivallarını yada salmaqla Moskva teatr mühitinin ahəngdarlığının haradan qaynaqlandığını bilmək olar.

Son teatr mövsümü ərzində Moskva səhnələrində yuxarıda qeyd etdiyimizdən başqa göstərilən tamaşalar, o cümlədən, Taqankadakı teatrda “Kral ölür” (E.İonesko), “Orkestrin məşqi” (A.Stadnikov), “Sevdiklərinizdən ayrılmayın” (A.Yakovskaya), “İdeal ər” (O.Uayld), “Karamazov qardaşları” (F.Dostoyevski) və digər neçə-neçə yaradıcılıq təqdimatları, təbii olaraq, mədəni həyatda əks-səda doğurub. Bu başdan onu da demək lazımdır ki, adı çəkilən tamaşalar teatrallar, eləcə də sadə tamaşaçılar tərəfindən birmənalı qarşılanmır, böyük diskussiyaların, üzüntülü müzakirələrin predmetinə çevrilir.

Moskvanın teatr həyatına yeni ahəng verən amillərdən biri də, heç şübhəsiz, müxtəlif kollektivlərin qastrol tamaşaları hesab edilə bilər. Rusiya paytaxtının yaradıcı qonaqları sırasında Kolyada teatrı, Peterburq Malı teatrı, Robert Uilson, Piter Brukun rəhbərlik etdiyi “Paris teatr mərkəzi” xüsusilə diqqəti cəlb edir.

“Kolyada teatr” bu sənət sahəsi haqqında olan ənənəvi təsəvvürlərə sığmır. Yaradıcılıq imkanları heyrətamiz dərəcədə geniş olan Nikolay Kolyadanın yaratdığı teatr mövzu, üslub, ifadə prinsipləri, bir küll halında götürsək, poetika baxımdan xeyli fərqli təsir gücünə malikdir. Fərdi istedadı dramaturji, rejissor, sosioloq özünəməxsusluğu ilə seçilən, teatr mütəxəssisləri tərəfindən tamamilə ciddi olaraq Molyerlə müqayisə edilən N.Kolyadanın teatr baxışları, səhnə oyunu estetikası, teatr-tamaşaçı ünsiyyətinin aktivliyini nəzərdə tutan, az qala teatralların klubu şəklində formalaşan bir sənət orqanizmi getdikcə daha geniş vüsət qazanır.

Moskvanın ənənəvi “Solo” monotamaşalar festivalında iştirak edən  Robert Uilson, S.Bekketin “Kreppin son lent yazısı” pyesinin eyniadlı tamaşasını təqdim etdi. Dünya teatr avanqardının klassiki sayılan yetmiş üç yaşlı amerikalı dramaturq, rejissor, aktyor, səhnəqraf Robert Uilsonun özünəməxsus səhnə sənəti nəzəriyyəsi mütəxəssislər tərəfindən maraqla öyrənilir. Özünün yaratdığı Uotermill Teatr Akademiyasında R.Uilson çağdaş dünya teatr fəlsəfəsinin dəyişməsinə yönələn, istər nəzəri, istərsə də tətbiqi elementləri təkmilləşdirilən sənət istiqaməti yaratmaq səylərini davam etdirməkdədir. O, söz teatrından əməl teatrına keçid yolunu tutmuş digər həmkarları ilə eyni estetik mövqeni paylaşsa da, səhnə-oyun üslubunda ifaçı aktyorun plastika-bədən, səhnəqrafiya, başlıcası isə işıq imkanlarından geniş və ustalıqla istifadə edilməsini vacib hesab edir. Əlbəttə, maraqlı və perspektivli görünən bu yol səhnə sənətinin nəzəri, həmçinin praktik həyatı üçün əhəmiyyətlidir və  Moskva teatrallarının bunun üzərində düşünməli olduqları məqamlar çoxdur.

Bəlkə təsadüfdür, amma qəribə təsadüfdür ki, Moskvada “Qızıl Maska” festivalında Novosibirsk opera və balet teatrı Patrik De Banın versiyasında “Müqəddəs bahar”  baletini göstərir, Peterburqda, G.Tovstonoqov teatrının bədii rəhbəri A.Moquçiy Mixaylov teatrında N.Rimski-Korsakovun “Hökmdar gəlini” operasını təqdim edir. Və elə bu ərəfədə Piter Bruk – həmin o Piter Bruk ki, “Karmen”dən, “Don Juan”dan  sonra opera sənətinə bir daha baş qoşmayacağını, süni formaların hakim olduğu, bu səbəbdən sərbəst improvizasiyaları mümkünsüz edən bu janra dönməyəcəyini bəyan etmişdi – Moskva festivalına “Sehirli fleyta” operasını gətirir.

İngilislər demişkən, “Why”? Onu yenidən opera janrına üz tutmağa sövq edən səbəb nədir? Bu səbəb birmənalıdır, Motsarta, onun dahi musiqisinə sonsuz sevgi – məgər bu azdır?!  Bəli, ötən əsrdən, daha doğrusu, ikinci dünya müharibəsindən sonrakı illərdən başlayaraq, dünya teatr fəlsəfəsini, səhnə məkanının zaman gərçəkliyi tənasübünü özünəməxsus ustalıqla dəyişən, səhnə sənətininin poetika hüdudlarını genişləndirən, nəhayət, teatrı yer üzündəki həyatın, insan cəmiyyətinin miniatür modeli kimi təsdiqləyən, onu insan ruhunun həyatını yaşadan yaradıcılıq məkanına çevirməyi bacaran 89 yaşlı Piter Bruk Motsarta sevgisindən vaz keçə bilmir.

“Sehirli fleyta” ənənəvi opera tamaşasından fərqli şəkildə təqdim edilirdi. Burada orkestr yox idi. P.Bruk operasının fortepiano üçün işlənməsini üstün tutmuş, süjetin ağırlıq mərkəzini daha çox aktyorların oyun və ifa texnikasına yönəltmişdi. Rejissorun bədii niyyəti və quruluş məramı, əslində, çox sadə idi. O, burada Avropa opera ənənələrinin zəngin formalarına yox, sadəlövh və mehriban, oynaq və əsrarəngiz Afrika karnaval estetikasına əsaslanan, amma Motsartın musiqi dünyasından güc alan tamaşa yaratmışdır.

Tamaşanın vizual sadəliyində zəngin bədii məna təzahür edir, əsasən, bir aktyorun (Abdu Uolehem) səhnə dirijorluğu ilə digər iştirakçıların (Tamino- Antonio Fiquero, Pamina – Anienska Slavinska, Gecə məlaikəsi – Leyla Benamza, Papaqena – Betsabe Haas, Papaqeno – Virjil Franne, Zarastro – Patrik Bollie, Monostatos – Jan Kristof  Born) ifasında teatral harmoniya hadisəsi yaşanır.

Tamaşanın quruluş sadəliyi səhnəqrafiya həllində xüsusilə bariz şəkildə özünü göstərirdi. Belə ki, səhnə məkanında dik qamış çubuqlarından və sağ tərəfdə qoyulmuş ağ rəngli royaldan başqa bir şey gözə dəymirdi. Başqa sözlə desək, tamaşaçının diqqətini əsas bədii mətləbdən yayındıra biləcək nəyəsə ehtiyac duyulmurdu. Bu mənzərə ilk baxışda qəribə fikirlər oyadırdı. Yəni bir royalın səsləndirəcəyi musiqi Motsartın möhtəşəm operasının zənginliyini verə biləcəkmi? Görəsən, qoca Piter Bruk yanılmayıb ki? Amma tamaşanın ilk dəqiqələrində bu şübhələr alt-üst oldu və həmin şübhələrin yersiz olduğu bir utanc hissi də gətirdi.

İki il bundan əvvəl, fevral ayının 26-da Milanın Avropa teatrı statusu qazanmış məşhur Pikkolo teatrının qonağı olduğum zaman İspan teatrı və “Paris Teatr Mərkəzi” də həmin teatrın qonaqları idilər. Həmin vaxt sanki bəxt üzümə güldü və mən ustad rejissor Piter Brukla görüşdüm. Nəinki görüşdüm, hətta Streller teatrında yanaşı əyləşib, “Sehirli fleyta” tamaşasını onunla bərabər seyr etdim. Həmin unudulmaz görüşdən əvvəlki söhbətimiz zamanı, istər mövzu, istərsə də bilgi baxımından ondan öyrəndiklərim bütün ömrümə yetəcək qədər dolğun, indiyədək oxuduğum heç bir kitabın verə bilməyəcəyi qədər zəngin oldu.

Əvvəlcə Piter Brukun özü haqqında: dünyanın şöhrətli insanları – Con Gilqud, Salvador Kreq, Yeji Qrotovski, Bertold Brext kimi şəxsiyyətləri ilə əməkdaşlıq münasibətlərində, mübahisələrində  öz “mən”inin təsdiq və təqdir edilməsinə nail olan “dəryada duran bir qocaman dağa bənzəyən” (M.Ə.Sabir) P.Bruk bir neçə nəfərin ömrünə sığmayanı bir ömürdə yaşamağı bacarıb.

O, rus kökənlidir. Digər məşhur rejissor, uzun illər Moskvada Satira teatrının rəhbəri olmuş V.Pluçekin dayısı oğludur. Yəni, əslində o, Bruk Pyotr Semyonoviçdir. Amma dünya onu sadəcə Piter Bruk kimi tanıyır və bu, artıq tarixi faktdır. Nə isə, qayıdaq “Sehirli fleyta” tamaşasının Streller teatrının səhnəsindəki təqdimatına. Bir saat qırx dəqiqə davam edən tamaşada rejissor çeynənmiş səhnə effektlərindən, krossvord rəmzlərdən imtina etməklə özünün uzun illər ərzində başlıca üslubuna çevirdiyi cəsarətli improvizasiyalara, məharətli oyun və vokal texnikası ilə seçilən ifaçılıq əlvanlığına rəvac verib. Özünün dediyi kimi, “Fleyta”ya (o tamaşanı belə adlandırırdı) bu sayaq yanaşma tamaşaçıya Motsart ruhunun zərifliyini və sehrini çatdırmaq üçün daha əlverişlidir.

P.Bruk söhbətimiz zamanı qısa şəkildə (vaxta qənaət etdiyindən, ya nədənsə uzun danışmağı sevmir) teatr baxışları ilə bölüşdü. Onun fikrincə, “insanlar  teatra əylənmək üçün gəlmir. Elə olsaydı, teatr sənəti kinoya və televiziyaya uduzardı. Məni təəccübləndirən odur ki, bu günün cavan rejissorları əlli il bundan əvvəl işlədilmiş, artıq yararsız halda olan, bugün tamaşaçıda heç bir təsir oyada bilməyəcək üsullardan istifadə edirlər. Ştamplaşmış həmin üsullar yeni əsrdə addımlamağa qadir deyil”.

Mənim “öz tamaşanıza baxmaq Sizi bezdirmir ki?” sualıma P.Brukun cavabı belə oldu. “Bilirsiniz, qəribə görünsə də, mən, tamaşaya yox, tamaşaçılara baxıram. Deməliyəm ki, onlardan çox şey öyrənmək olar”. Mən çağdaş dövrdə tamaşaçı problemindən söhbət açanda sözümü kəsib dedi: “Hər xalqın milli təbiətindən irəli gələn mental başlanğıc əsasdır, çünki tamaşaçı ilə tamaşa arasında ünsiyyət bundan çox asılıdır.Məsələn, ingilis tamaşaçısı ilə ünsiyyət istəsən, elə etməlisən ki, auditoriya qəhqəhə çəksin. Bu, teatr və tamaşaçı arasında ən elementar ünsiyyət vasitəsidir. Amma Almaniyada sən öz tamaşanla mütləq hansısa aktual siyasi məsələyə toxunmalısan. Görürsünüz, İtaliya tamaşaçılarını? Onların orijinal qavrayışı var. Səhnədəki vəziyyətin energetikasını əvvəl təmkinlə, sonra coşqunluqla qəbul edirdilər”.

Bu məqamda ondan (tanımadığını bilsəm də) Azərbaycan tamaşaçısı barədə soruşdum. O, diqqətlə üzümə baxdı. Sanki bunu niyə soruşduğumu anlamaq istədi və əlüstü dedi: “Etiraf edim ki, Azərbaycan teatrı barədə təsəvvürüm azdır. Doğrudur, səhv etmirəmsə, 1968-ci ildə Bakıda “Hamlet” tamaşasına baxmışam. Rejissor Kasımov (o belə dedi) idi”. Mən düzəliş verdim ki, o rejissor mənim müəllimim olub, adı Tofiq Kazımovdur. O, dedi: “Hə, hə, Kazımov”. Ona  söylədim ki, Şekspir Azərbaycanda tanınmış və sevilən yazıçıdır. Bu yaxınlarda “Hamlet” yeni quruluşda tamaşaya hazırlanıb: Soruşdu ki, “kim hazırlayıb?”  Cavab verdim ki, Azər Paşa Nemətov. Dedi, “Tanıyıram Azər Paşanı”. Nədənsə o, bizim kimi Azərpaşanı bir yerdə yox, Azər Paşa kimi tələffüz etdi. Bu məqamdan istifadə edib onu Azərbaycana, Bakıya dəvət etdim və qəribədir ki, razılıq verdi. Və ötən həftə ona ünvanladığım məktuba cavab olaraq, bu ilin noyabr ayında Bakıya gələcəyini bildirdi.

Tamaşadan sonra onunla qızı Olqanı mehmanxanaya ötürəndə o, danışır, mənsə acgözlüklə dinləyir və onun söylədiklərini, eşitdiyim mənaları sanki tələsik yaddaşımda saxlamağa cəhd edirdim. Vidalaşanda ona deyiləcək çoxsaylı sözlərimin, söhbəti boyu düşüncəmdə yaratdığı xeyli sualların içərisindən nədənsə biri dilimin ucuna gəldi və həmən soruşdum: “Cənab Bruk, hər halda deyək, çağdaş teatr necə olmalıdır?” O, hiyləgər təbəssümlə dedi ki, bilmirəm çağdaş teatr necə olmalıdır. “Amma necə olmamalıdır,bax bunu deyəsən, bilirəm”. Dedi və əlimi sıxıb, qızı Olqayla ağır addımlarla yaşadığı otelə daxil oldu...

Bu, Piter Bruk idi. Həmin o Piter Bruk...


Oxunma sayı: 118

Yazar haqqında