İsrafil İsrafilov - Əfsanələr bitdi

  • 21 Yan - 2020

“Teatr haqqında söhbətlər” silsiləsindən

Sovet dövrünün rus teatrı özünəməxsus səhnə uğurları ilə təkcə o zamankı müttəfiq respublikaların deyil, hətta Avropa teatr sənətçilərinin də diqqətini cəlb edirdi. Halbuki o zaman Avropa səhnələrində qoyulan tamaşalar daha qabaqcıl mövqedə idi və məhz onlar XX əsrin teatr fəlsəfəsinin mahiyyətini dəyişdirib zənginləşdirir, intellektual-estetik yönümünü müəyyənləşdirirdi.

K.Stanislavski sisteminə sədaqət, aktyor yaradıcılığının inkişafını yalnız bu prizmadan dəyərləndirmək cəhdləri hər dəfə uğura yol açmırdı, bəzi səhnə xadilmərini, ya yerində saymağa məhkum edir, ya da, ən yaxşı halda, dalana aparıb çıxarırdı.

Avropa sənət məkanında XXI əsrin müharibədən sonrakı dövrünün iddialı yaradıcılıq mehi əsirdi və sovet teatrında çalışan böyük  zəka sahibləri bunu aydın hiss edirdilər. Və bu dövrün teatr həyatında G.Tovstonoqov, Y.Lyubimov, N.Akimov, A.Efros, O.Yefremov, A.Qonçarov kimi rejissorların rus teatrının ideya-estetik ovqatını yeniləşdirmək səyləri ara-sıra uğurları ilə diqqəti cəlb etsə də, sovet ideoloji idarəçiliyinin basqısına çox zaman tab gətirə bilmirdi. Odur ki, ABŞ, həmçinin Avropa rus sovet kinosunu “Oskar” mükafatlarına yaxın buraxmadığı kimi dramatik sənət uğurlarına da, bir qayda olaraq,  əhəmiyyət vermirdi. Çünki qoca Avropa siyasi, ictimai, iqtisadi sistemini birmənalı olaraq, qəbul etmədiyi Sovetlər ölkəsinin mədəniyyət sahələrindəki proseslərinə də, az qala, ironik münasibətini yeri gəldikcə nümayiş etdirməkdə idi. Əslində, Sovet İttifaqının ideoloji elitası da Avropa mədəniyyət nümunələrinə böyük ehtiyatla yanaşır, “çürüməkdə olan kapitalizm”in ədəbi-bədii məhsullarının yayılması məsləhət görülmürdü.

Buna görədir ki, sovet ədəbiyyatşünaslığı və teatrşünaslığı absurd teatrını uzun illər tanımaq istəmədi, bu mündəricəli səhnə ədəbiyyatı barədə az, həm də birtərəfli mövqedən yazıldı, onun təcəssümü məsələləri öyrənilməmiş qaldı. Bəli, bu tənqidi fikrin elə fəaliyyət dövrü idi ki, Freydin psixonalitik təcrübələrinə dodaq büzülür, modernizm ictimai həyata yabancı elan edilir, SSRİ-dən dışarıda qəbul edilən hər hansı təlimin, nəzəriyyənin öyrənilməsi yasaq edilirdi. Lakin bütün dünyada, əsas etibarilə isə Avropada intellektual dram, eləcə də absurd dramaturgiyası öz inkişaf mərhələlərini yaşayırdı. Həmin mərhələlərin bədii-estetik magistralında müxtəlif çeşidli maneələrə təsadüf edilirdisə də, hər dəfə onlar uğurla dəf olunurdu. Sadə şəkildə desək, həmin dramaturji ədəbiyyatın və səhnə estetikasının əsasında insan və onun yaşayışı problemi dururdu. Öz təbiəti etibarilə güclü maraq hissinə malik olan, hər hansı məsələnin həllində öz mövqeyini axtaran qərb dramı üçün həmin mətləblər son dərəcə maraqlı idi. Bu səbəbdən intellektual dram, eləcə də absurd dramaturgiyası, az bir vaxt içərisində öz auditoriyasını qazandı, məşhurlaşa bildi. Həmin səhnə ədəbiyyatının qəhrəmanı sevilə-sevilə sərhədlər adladı, lakin “çiçəklənən” SSRİ-nin mənəvi dəyərlərinin sayıq keşikçiləri bu qəhrəmanın zərərli təsirlərini dərhal duyub, torpağımıza ayaq basmasına imkan vermədilər.

Əvvəla, intellektual dram qəhrəmanının ideya-mənəvi keyfiyyətləri “kommunizm qurucusunun” əxlaq kodeksinə uyğun gəlmirdi. Sonrası bu qəhrəman Sov.İKP üzvü deyildi və heç bir ictimai iş aparmırdı. Daha sonrası onun, istər ailəyə, istərsə də gənc nəslin kommunist tərbiyəsinə, eləcə də işıqlı sabaha münasibəti çox qaranlıq və müəmmalı idi. O, öz xoşbəxtliyini namuslu əməkdə, əmək cəbhəsində xarüqələr yaratmaqda görmür, anlaşılmaz sarsıntılar keçirirdi. Hər hansı müşkülündə Allaha pənah gətirən bu qəhrəman sosializm cəmiyyətində özünə yer tapa bilmir, mövqeyini müəyyənləşdirmirdi. Bu sayaq bədii-estetik tutumlu yaradıcılıq anlaşılmazlıqları məcmusu, burjua ədəbiyyatının əxlaqi göstəricisi kimi qiymətləndirilirdi. Halbuki, qərbin teatr mədəniyyəti insanın yer üzündəki həyatının hər hansı cəmiyyət çərçivəsindəki təzahürlərini yox, onun dünyadakı çoxcəhətli meylini araşdırırdı. Bu insanın əxlaqi-mənəvi, intellektual-psixoloji baxışları ilə bərabər, bioloji, hətta dini-estetik ovqatı da işıqlandırılırdı.

Qərbin üz tutduğu mütərəqqi teatr istiqamətinə müxtəlif yasaq damğaları vurmaq həm asan, həm də sərfəli bir iş idi. Asan idi ona görə ki, bunu həmin prosesdən xəbərsiz ola-ola da etmək mümkün idi. Çünki bu zaman o kəsin həmin əsəri barəsində heç olmasa azacıq da olsa məlumatın olub-olmaması kimsəni maraqlandırmırdı. Əksinə, bu cür bəyanatlar və yazılar həmin adamın elmi nəticəsi, sağlam vətəndaş mövqeyi kimi qiymətləndirilirdi.

Ağıllıların soruşmadığı, nadanların isə bilmədikləri bu məsələnin aşkar səbəbini ədəbi-bədii prosesin özündə yox, ondan uzaqda axtarmaq lazım idi. Əslində bu uzaqlıq nisbidir. Yəni söhbət ölkənin xarici siyasəti ilə bağlı olduğundan, həmin siyasətin birbaşa təsiri ədəbi-bədii mühitdə özünü büruzə verirdi. “Soyuq müharibə” qarşıdurması, sonralar fövqəldövlət mövqeyi ölkənin xarici siyasətini birmənalı istiqamətləndirdiyi üçün, ideoloji, iqtisadi və s. sahələrdə də öz birmənalı təzahürünü tapmışdı.

Başqa sözlə desək, fövqəldövlətin siyasi-ideoloji təbliğ məntiqinə görə, yaxşı nə varsa, bu ölkəyə məxsus olmalıdır. Əcnəbi ölkələrdə (bir halda ki, orada kapitalizm hökm sürür, istismar mövcuddur, sinfi fərqlər var) həm iqtisadi, həm də siyasi, həm əxlaqi-mənəvi, həm də intellektual mühitin dözülməz və yarıtmaz şəkildə təbliğ edilməsi, buradakıların tam əksinin məhz sovetlər ölkəsində olması, sovet adamında vətəndaşlıq qüruru və xoşbəxtlik duyğusu oyatmalı, sosialist vətənimizin yenilməzliyinə “sonsuz inam” hissi tərbiyə etməli idi.

Neçə nəslin ömrünü əhatə edən, uzun illər boyu aparılan təbliğat, bu gün qəribə görünsə də, müəyyən illər illüziya yarada bilmişdi. Siyasi, ideoloji, iqtisadi izolyasiya şəraitində yaşayan ölkələrin xalqları sosialist müştəbehliyi azarına tutulmuşdular. Odur ki, bəziləri həqiqətən inanmışdı ki, dünyada, nəinki qüdrətli sənaye və kənd təsərrüfatı, bütövlükdə iqtisadiyyat, hətta ən istedadlı ədəbiyyat və incəsənət də məhz yaşadığımız ölkədədir.

Safronovların, Şatrovların meydan suladıqları bir məmləkətdə aydın məsələdir ki, A.Millerə, C.Osborna, A.Ueskerə, J.P.Sartra, E.İoneskoya, S.Bekketə və b. yer ola bilməzdi. Bu illərin kommunizm ideallarına sadiq olan, marksizm-leninizm klassiklərinin mövqelərindən çıxış edən ədəbi tənqid, adları çəkilən “burjua” yazıçılarının hərəsinin bir əsəri əsasında yarımçıq fikir yürüdür, Sartrı çıxılmazlıqda, İoneskonu və Bekketi mənasız müəmmalıqda, başqalarını isə burjua əxlaqını və həyat tərzini mədh etməkdə ittiham edirdi. Tənqid həmin dramaturgiyada milli kolorit, ideya-siyasi nikbinlik, xalq işinə məhəbbət, əməyin təntənəsini və s. “görmür”, bunları çürüməkdə olan burjua cəmiyyətinin təzahürləri kimi qiymətləndirirdi. Və bu zaman teatrların repertuar zənginliyi qarşısında sədd çəkilməsi, rejissor və aktyor yaradıcılığının tərəqqi cəhdinin isə süni maneələrlə dayandırılması, bir küll halında, səhnə mədəniyyətimizin məhdud dairədə saxlanması az əhəmiyyətli məsələ hesab edilirdi.

Digər tərəfdən, belə bir həqiqəti də qəbul etmək lazımdır ki, Azərbaycan cəmiyyətinin mövcud ictimai-iqtisadi, bədii-estetik, eləcə də intellektual vəziyyəti intellektual dramın meydana gəlməsi üçün kifayət qədər yetkin deyildi. Normal inkişaf yolu keçmiş ölkələrdə hər hansı bədii prosesin əvvəlcə ya nəzəriyyəçiləri yetişib meydana gəlir, ya da yaradıcıları. Meyarların alt-üst yerləşdiyi qeyri-normal cəmiyyət olduğu üçün, burada nə birincilər meydana gəlmişdi, nə də ikincilər. Odur ki, burada sadəcə olaraq, yalnız hər hansı məmləkətdə baş verən mədəni hadisələrdən söhbət gedə bilərdi.

Bu dövrün Avropa teatr məkanında Piter Bruk, İnqmar Berqman, Corco Streller, Yeji Qrotovski kimi rejissorların səhnə fəaliyyəti beynəlxalq miqyasda aparılan sənət müzakirələrinin predmetinə çevrilir, mədəniyyət hadisəsi kimi qəbul edilirdi.

Müstəqil dövlət quruculuğu qlobal problemlərlə bərabər indiyədək görünməmiş perspektivlər aşkarladı, prinsipcə, tamamilə yeni siyasi baxış və mövqe nümayişini, dünya birliyinə qarşılıqlı etimad və bəhrələnməyə əsaslanan əməkdaşlıq proseslərini labüdləşdirdi.

Belə sadə olmayan tarixi mərhələdə itkilərin, xüsusilə mədəniyyət sahəsindəki irili-xırdalı itkilərin olacağı gözlənilən idisə, hər bir ölkə bunun miqyasını mümkün qədər minimuma endirməyin qayğısını çəkirdi. Bu proseslər demək olar ki, bütün elmi və bədii yaradıcılıq sahələrinə öz təsirini göstərir, teatr təsərrüfatında isə aşkar zəlzələ effekti yaşanırdı. Məhz teatr sahəsində, istər mövzular, istər janrlar, istər üslublar yasaq çərçivələrindən çıxmağa tələssə də, hara və hayana üz tutacağını hələ müəyyənləşdirə bilməmişdi. Bir qisim müəlliflər yeni gerçəkliyə hazır olmadıqları üçün sanki nə yazacaqlarını bilmir, rejissor və aktyor heyətləri streotiplərin buxovundan çıxmaqda aşkar çətinlik çəkirdilər. Bu  baxımdan Rus teatrının praktik həyatında müşahidə edilən mənzərəni (özləri deyən kimi ayıq başla) dəyərləndirmək asan deyildi. Və o zamanki rus teatr tənqidçilərinin  və səhnə xadimlərinin ölkənin teatr sənətini gözləyən ciddi itkilər barədə narahatlıq dolu proqnozları özünü çox gözlətmədi, necə deyərlər, olanlar oldu.

Ölkənin siyasi rəhbərliyindəki vaxtaşırı baş verən dəyişiklikləri, iqtisadi sahədəki maliyyə və təsərrüfat hərc-mərclikləri, SSRİ-nin dağılması ilə başlayan mərkəzdənqaçma proseslərinin nəticəsi olaraq ayrı-ayrı yerlərdə baş qaldıran etnik münaqişələrin və məkrli separatizmin yaratdığı gerçək ovqat cəmiyyətin  barometri adlandırılan teatr sənətinə dağıdıcı təsir göstərirdi. Bunlar azmış kimi həmin dövrdə Rus teatrında təbii proses sayılan nəsil dəyişməsi baş verdi və bu da özlüyündə izsiz ötüşmədi. Müxtəlif illərdə özünün zəngin, qaynar həyatı və ənənələri ilə seçilən Moskvada Malı teatr və MXAT, Peterburqda (o zaman Leninqrad) BDT ölkənin əsas dramatik teatr səhnələri kimi yaşamaqda davam edirdi. Oleq Yefremovun MXAT-a rəhbərliyə gətiriləndən sonrakı mərhələdən başlayaraq, Rus teatrında keyfiyyət dəyişmələri baş verdiyi kimi, Georgi Tovstonoqovun da Peterburqdakı fəaliyyəti böyük uğurların ünvanı idi. Bir küll halında götürsək, Sovet dövrü teatrının qabaqcılları sırasında onlar tək deyildi. Bu siyahıya Malı Bronnıdakı teatrın əsas fiqurlarından olan Anatoli Efrosu, Taqankadakı teatrın rəhbəri Yuri Lyubimovu, Satira Teatrında Valentin Pluçeki, Lenin komsomolu teatrında Mark Zaxarovu salmamaq günah olardı. Çünki məhz onların sənət hünəri ilə Rus teatrı o zamanki SSRİ miqyasında öz birinciliyini saxlaya bilirdi və o zamanın Moskvası teatr sənətinin əsl mərkəzi olmağı bacarırdı.

Amma həyat davam edirdi, ölkənin və cəmiyyətin həyatı dəyişdikcə, teatrın da həyatı dəyişdi, özü də böyük sürətlə dəyişdi. Sanki gözəgörünməz fövqəlqüvvə bir zaman yaratdığı sənət əfsanələrini islam peyğəmbəri (s.ə.s) bütləri dağıdan kimi dağıtdı. Səbəblərin obyektiv və subyektiv tərəflərini xatırlasaq, gərək ikincidən başlayaq. Rejissorun və aktyorların (idman termini ilə desək) transferi həmin prosesdə faydadan çox zərər verdi.

Məsələn, O.Yefremovun “Sovremennik”dən getməsi, onunla bərabər Y.Yevstiqneyev başda olmaqla bir sıra aktyorların MXAT-a keçməsi, Y.Lyubimovun xaricə, sonra A.Efrosun Malı Bronnıdakı teatrdan Taqankadakı teatra (bu zaman Taqankadakı teatr qazanmadı, Malı Bronnıdakı teatr itirdi) keçməsi, yaxud Peterburq teatrından T.Doroninanın, İ.Smoktunovskinin, S.Yurskinin, V.Resepterin və b. Moskva teatrlarına keçməsi, şübhəsiz ki, ciddi boşluq yaratdı. Obyektiv səbəbə gəlincə, O.Yefremov, A.Efros, G.Tovstonoqov, N.Akimov, V.Pluçek kimi rejissorların və onlarla fövqəladə istedad sahibi olan aktyorların dünyalarını dəyişməsi Rus teatrını əməlli başlı silkələdi.

Maraqlıdır ki, Rusiyanın uzun illik tarixi ənənələrə malik əfsanəvi teatrlarından MXAT artıq iki ayrı-ayrı kollektivə bölünmüşdü. Həmin MXAT –lardan biri teatr və kino xadimi Oleq Tabakovun başçılığı ilə, digəri isə birincidən az tanınmayan teatr və kino sənətçisi Tatyana Doroninanın rəhbərliyi ilə fəaliyyət göstərirdi. Moskvanın başqa teatrlarına, o cümlədən, məşhur Malı Teatra Vitaliy Solomin, Vaxtanqov teatrına Mixail Ulyanov, Taqankadakı Teatra Vitaliy Zolotuxin, Satira teatrına Mixail Şirvindt başçılıq etməyə başladı. Əlbəttə, bir neçə teatrın yuxarıda qeyd etdiyimiz fəaliyyətinin mövsüm sonrası nəticələrini birmənalı dəyərləndirmək çətindir. Teatr mövsümləri dövründə qeyd etdiyimiz ayrı-ayrı Moskva teatrlarının tamaşa zənginliyi barədə təəssüf ki, fərəhlə söhbət açmaq mümkün deyil. Bir neçə səhnə işlərini istisna etsək, hər hansı parlaq uğurlar müşahidə edilmirdi. Teatrətrafı mübahisələr, müzakirələr, dedi-qodu və giley-güzarlar KİV-lərin “xeyirxah” köməyi ilə bütün Rusiyanı bürüdü. Bu zaman əyalət sayılan bölgələrin teatrları, o cümlədən, Perm, Yaroslavl, Nijni Novqorod, Novosibirsk, Qazan teatrları öz səhnə uğurları ilə sanki paytaxta yaradıcılıq nümunəsi göstərirdi.

Paytaxt teatrlarının ümumi mənzərəsi və xüsusilə bu teatrlara məhz aktyorların (nə qədər məşhur olsalar da) başçılıq etməsi teatr məmurlarını qayğılandırmasa da, qısa zaman içərisində mütəxəssisləri, teatral tamaşaçıları ciddi narahat etməyə başladı. İstər Rusiya teatr xadimləri içərisində, istərsə də teatrşünasların mətbuat vasitəsilə bildirdikləri mülahizələrdə Rus teatrının çağdaş dövrdəki ziddiyyətli vəziyyəti, az qala, sənət böhranı kimi qiymətləndirilirdi. Halbuki bu illərdə Rusiya paytaxtında “A.P.Çexov”, “Solo”, “İnanıram. Stanislavski mükafatı” kimi neçə-neçə beynəlxalq teatr festivalları, konqreslər, simpoziumlar keçirilir, dünya şöhrətli kollektivlərin qastrolları təşkil edilirdi. Bu, söz yox ki, ölkənin teatr həyatına bu və ya digər əhəmiyyətli təsirini göstərirdi. Amma yeni teatr fəlsəfəsinin, mövzu, forma və üslubların, sənət dilinin, bədii-estetik baxışların təzahürü, təbii olaraq yeni dramaturgiyanın, yeni rejissuranın daha geniş orbitə çıxarılması ilə birbaşa bağlı idi. Amma məsələ burasındadır ki, çağdaş rus teatrının bayaq qeyd etdiyimiz kimi başlıca təmsilçiləri  (Y.Lyubimov, M.Zaxarov, M.Şirvindt, O.Tabakov, T.Doronina, R.Viktyuk və b.) qocaman (75-80 yaşında olan) sənətçilər sırasında olaraq özlərinin əsas söz sahibi statusu ilə fəaliyyətlərini davam etdirir, beləliklə, rus teatr sənətində nəsil dəyişməsi, bəzən məxməri inqilab şəklində baş verirdi.

Artıq rus teatrının əfsanələri olan qüdrətli sənət xadimləri əbədiyyətə qovuşdular. Bir zamanlar öz yaradıcılıq hünəri ilə neçə-neçə nəslə örnək olan G.Tovstonoqov, N.Akimov, A.Efros, A.Qonçarov, V.Pluçek, R.Simonov, O.Yefremov, P.Fomenko kimi rejissorlar, M.Yanşin, A.Georgiyevskaya,       B.Livanov, P.Masalski, Y.Yevsteqneyev, Y.Leonov, M.Ulyanov, Y.Borisova,  İ.Smoktunovski, A.Papan, T.Peltser, A.Mironov, O.Yankovski, V.Vısotski, Y.Lebedev, K.Lavrov, O.Borisov, P.Luspekayev, V.Politseymako, V.Strejelçik kimi  aktyorların uzun zaman mərhələlərini əhatə edən, saymaqla bitməyən siyahısı düşüncələrdə, xatirələrdə, teatr tarixində yaşayan əfsanələri tədricən solğunlaşsa da, hər dəfə ehtiramla anılırdı.

Qəribə görünsə də, öz yaradıcılıq etibarilə demokratik (açıq gözlü və aşkarlığa meyilli) sayılan teatr bir sənət müəssisəsi olaraq cəmiyyətlə ünsiyyət forması axtarışında möcüzə, mif, əfsanə yaratmalı olur. Maraqlıdır ki, hər iki tərəfin cəmiyyətin və teatrın istəyi olan əfsanə, müəyyən mənada, ictimai-mədəni qanunauyğunluqlarla bağlı olur. Sanki ictimai-mədəni ehtiyacın tələbinin ödənilməsi zərurəti bu yaradıcılıq sahəsinin öz liderini meydana gətirir və həmin lider yalnız ona məxsus olanı sənət fəlsəfəsi, yaradıcılıq mövqeyi, özünüifadə üslubunu büruzə verməklə, onun tətbiqinin uğurlu nəticələri ilə möcüzə yaradır. İllər ötdükcə, istər sənət adamlarının, istərsə də tamaşaçı nəslinin gözü qarşısında həmin lider əfsanələşir. Dünya teatr tarixində söylədiklərimizi sübut edən çoxsaylı örnəklər mövcuddur. Və bu təbiidir, çünki teatr sənəti əfsanəsiz yaşaya bilməz.

Avropa teatrında olduğu kimi postsovet teatr məkanında da bir əfsanənin ömrü bitən yerdə digərinin sənət həyatı başlayır və əgər belə demək olarsa, əfsanələşməyə doğru uzun bir yol qət edilir. Amma bir həqiqəti də unutmayaq ki,  hər axtaran tapmadığı kimi, hər yol gedən də mənzilə çatmaya bilir. Odur ki, əfsanəyə çevrilmək, sənət möcüzələri yaratmaq da hər kəsin taleyinə yazılmır. Bu səbəbdən bir vaxtlar rus teatrında nə baş verir sualı ətrafında düşünməkdən daha çox bu teatr aləminin yeni əfsanələrinin yaranması prosesini müşahidə etməyə üstünlük veririk. Başqa sözlə desək, neçə-neçə əhəmiyyətli siyasi, iqtisadi, ictimai hadisələrlə zəngin olan əsrimizdə biz cəmiyyət həyatı üçün fövqəladə əhəmiyyəti olan mədəni hadisələrin, yeni-yeni əfsanələrin yaranması ərəfəsindəyik. Necə deyərlər, “Kral öldü, yaşasın Kral!..”


Oxunma sayı: 171

Yazar haqqında