Elçin Cəfərov - Alman teatrında ekspressionizm

  • 30 Yan - 2019

Ağlın və qəlbin dünyaya münasibəti

“Ekspressionizm” termini latıncadan “ifadə” mənasını verən “expressio” sözündən götürülüb. İncəsənətdə modernizm mərhələsinin cərəyanlarından biri hesab olunur. XX əsrin əvvəllərində Avropa ölkələrində, xüsusən də Almaniya və Avstriyada geniş yayılıb. Ekspressionizm daha çox gerçəkliyin təsvirini deyil, müəllifin emosional durumunu ifadə etməyə yönəlib. Əsasən, rəngarlıqda müşahidə olunan bu istiqamət, ədəbiyyat, teatr, kino, musiqi, memarlıq və rəqsdə də özünü göstərib. 

Ekspressionizm XX əsrin əvvəllərində, Birinci dünya müharibəsi, inqilabi hərəkatlar ərəfəsində sivilizasiyanın eybəcərliyinə qarşı kəskin reaksiya kimi meydana gəlib. Ekspressionistlər gerçəkliyi son dərəcə subyektiv şəkildə - emosiyaların, qorxunun, həyəcanın vasitəsi ilə təsvir edir, tamaşaçıya birbaşa emosional təsir ideyasını irəli sürürdülər. Onlar üçün subyektiv yaradıcılıq prosesi hər şeydən üstün idi. Ekspressionist incəsənətdə ağrı mövzusu çox işlənmiş mövzulardandır.

Belə ehtimal olunur ki, “ekspressionizm” terminini ilk dəfə 1910-cu ildə polyak nəzəriyyəçi Antonin Mateyçek impressionizmə qarşı işlədib. Başqa bir ehtimala görə, termini ilk dəfə Paus Kassirer, digər bir varianta görə Vilhelm Vorringer gətirib.

Lionel Rişarın “Ekspressionizm ensiklopediyası” kitabında yazılıb: Ekspressionizmi “üslub”, yaxud “üsullar toplusu” kimi qavramaq olmaz. Ekspressionizm yalnız bədii ifadə vasitəsi deyil, ağlın və qəlbin dünyaya münasibətidir. Bu münasibətin məğzini iki kəlmə ilə ifadə etməli olsaq, “həyacan” və “qiyam” sözlərini işlətməli olarıq. L.Rişar ekspressionizmin yaranma və yayılma məkanı kimi Şimali və Mərkəzi Avropa ölkələrini göstərir. 

Ekspressionizmin ən parlaq təzahürləri təsviri sənətlə və kino ilə bağlıdır. Ekspressionistlər postimpressionistləri öz sələfləri hesab edirdilər. Rənglərin və xətlərin ekspressiv imkanlarını aşkarlayan postimpressionistlər reallığın yaradılmasından öz subyektiv durumlarının, ovqatlarının ifadəsinə keçmişdilər. Vinsent van Qoq, Edvard Munk, Ceyms Ensor kimi rəssamların işləri heyrət, dəhşət, etiraz motivləri ilə zəngin idi. 1905-сi ildə alman rəssamları “Körpü” adlı qrup yaratdılar. Bu qrupun üzvləri impressionizmin səthi həqiqətəbənzərliyinə qarşı çıxır, alman incəsənətini itirilmiş ruhsallığa qaytarmaq istəyirdilər. 

1910-cu ildə Pextşteynin rəhbərliyi ilə bir qrup eskpressionist-rəssam Berlin qrupundan ayrılaraq, yeni qrup yaratdı. 1912-ci ildə Münhendə “Mavi atlı” adlı yeni qrup formalaşdı. Qrupun ideoloqu Vasili Kandinski sayılırdı. 

Maraqlıdır ki, teatr ekspressionizminin ilk nümunəsi rəngkarlıqla bağlıdır. Norveç rəssamı Edvard Munkun 1893-cü ildə çəkdiyi “Çığırtı” (əsər əvvəllər “Təbiətin çığırtısı” adlanıb) rəsmində ekspressionist dramaturgiya və teatr üçün xarakterik cizgilər cəmləşmişdi. Rəsmin mərkəzində kişi fiquru var. O əlləri ilə başını tutub, ağzını geniş açıb qışqırır. Onun çığırtısı konsentrik dairələrlə bütün dünyanı bürüyür.  Kənarda isə bu çığırtıya biganə olan iki kişi təsvir edilib. 

Munk bu rəsmi fərqli texnikalarla 4 variantda çəkib. Biri pastel, digəri yağlı boya ilə çəkilmiş iki variant Osloda Munkun muzeyində saxlanılır. Yağlı boya ilə çəkilmiş 3-cü variant Norveç Milli İncəsənət Muzeyində saxlanılır. Sonuncu variant isə 2012-ci ildə hərracda 120 milyon dollara satılıb. 

Munkun bu rəsmi bir çox mübahisələrə səbəb olub. Rəsm əsəri dəfələrlə oğurlanıb. Dəfələrlə bu əsərə parodiyalar və müxtəlif variantlar çəkilib. Məşhur “Çığırtı” filminin maskası da bu rəsmdən götürülüb.

Rejissor səhnənin demiurqudur 

Teatrda ekspressionizm ideyaları Strindberq, Appia, Kreq, Reynhardt kimi sənətkarların realizmi inkar edən müxtəlif konsepsiyalarından bəhrələnmişdi.  

Ekspressionistlər rejissuranın teatrdakı mövqeyinin güclənməsində mühüm rol oynayıb. Onlar elə hesab edirdilər ki, rejissura yaradıcılığın xüsusi növüdür. Rejissor azad yaradıcıdır, bir növ səhnənin demiurqudur. 

Vayhert rejisssoru müəlliflə ifaçı arasında vasitəçi hesab edir, rejissor sənətini üslub sənəti adlandırırdı.  

Ədəbiyyatda ekspressionizm əsasən Almaniyada və Avstriyada formalaşıb. Ancaq bu hərəkatın təsiri Polşa (T.Miçinski), Çexslovakiya (K.Çapek), Rusiya (L.Andreev), Ukrayna (V.Stefanik) kimi ölkələrdə də duyulub. Alman ədəbiyyatında 1914-1924-cü illər “ekspressionizm onilliyi” adlanır. Bu zaman kəsimində Almaniyada Alfred Deblin, Qotfrid Benn, Frans Verfel, İvan Qoll, Avqust Ştram, Albert Erenşteyn, Karl Erenşteyn, Otto Flake kimi müəlliflər fəaliyyət göstərib. 

Kinoekspressionizm əsasən, 1920-25 ci illəri əhatə edir. Kinematoqrafda Tod Brouninq, Georq Pabst, Fridrix Murnau, Fris Lanq, Robert Vine, Karl Froynid, Andre Düpon, Paul Vegener, Rifenştal Leni kimi eskpressionist rejissorlar fəaliyyət göstərirdi. Murnaunun “Nosferatu. Dəhşətin simfoniyası”, Fris Lanqın “Doktor Mabuer, oyun dahisi” və “M qatil”, Robert Vinenin “Doktor Kaliqarinin kabineti” Pabstın “Pandora yeşiyi”, “Bir ruhun sirri”, Tod Brouninqin “Drakula” kimi filmləri kinematoqrafda ekspressionizmin parlaq nümunələridir.

Bəzi musiqişünaslar Malerin sonuncu simfoniyalarını, Bartokun ilk işlərini və Rixard Ştrausun bəzi əsərlərini ekspressionizmə aid edirlər. Ancaq adətən, musiqidə ekspressionizm termini Arnold Şenberqin rəhbərlik etdiyi Yeni Vyana məktəbinin nümayəndələrinin yaradıcılığına şamil olunur. 

1924-cü ildə Veymar Respublikası yaradıldıqdan sonra nisbi sabitlik yarandı. Bu zaman ekspressionizm də qüruba yaxınlaşırdı. 1933-cü ildə Hitlerin hakimiyyətə gəlməsindən sonra ekspressionizm “degenerat sənət” elan olundu. Beləliklə, bu cərəyanın nümayəndələri öz işlərini təqdim etmək imkanından məhrum oldular. 

Müharibə illərinin faciəvi hadisələrindən sonra Maks Reynhardtın yaradıcılığı ilə təmsil olunan hərböncəsi incəsənət artıq etinasızlıqla qəbul olunurdu. Alman ekspressionist rejissorları yeni ifadə vasitələri, fərqli üsullar axtarmağa başlamışdılar. Ekspressionist rejissuranın əsas pafosu qəzəbli inkar və hər şeyə etiraz idi. Tədricən ekspressionist tamaşalarda siyasi motivlər səslənməyə başlamışdı. Əvvəlki dövrün teatrı ideyasız elan olnur, teatr tamaşasının ideologizə edilməsi təklif edilirdi. 

Biz ənənəvi publika ilə işləmək istəmirik

Onları teatrı mənəvi qardaşlıq kimi görür, bu qardaşlığa tamaşaçını da daxil edirdilər. İcma ideyası, yaradıcı insanlarla, tamaşaçıların birləşməsi ekspressionistlərin bütün çıxışlarında öz əksini tapırdı. 1919-cu ildə Berlində açılan “Tribuna” teatrının manifestində bu fikir aşkar şəkildə ifadə olunmuşdu: “Biz ənənəvi publika ilə işləmək istəmirik, biz bütöv məkanda bir icma yaratmaq istəyirik”. 

Ekspressionist rejissorlar teatrın üzərinə yeni dünyaduyumunun bələdçisi olmaq vəzifəsini qoymuşdular. Rejissor və aktyor-protoqonist tez-tez vaiz, yaxud peyğəmbər rolunda çıxış edirdi. Sənətkar-peyğəmbər tamaşaçıların önündə insan əzablarının tablosunu yaratmaqla onu silkələməli idi.  

Səhnədə bədbəxtlik və kədərin, xəstəliklərin və ölümün ümumiləşdirilmiş-simvolik şəkildə təsviri verilməli idi. Ekspressionist-rejisorlar hesab edirlər ki, ideal səhnəni iki yerə ayırmaq, bir hissəsində rahib üçün kafedra qoymaq, digərini onun dediklərini əyani göstərmək üçün səhnə meydançası etmək lazımdır. Onlar nəticə etibarilə tamaşanı orta əsrlərin dini teatr forması olan moraliteyə yaxınlaşdırmaq istəyirdilər. Tamaşalar ifadə vasitələri baxımından son dərəcə sadələşdirilməli idi. 

Qapı-qəhrəmanı dibsiz uçuruma aparırdı 

Ekpressionist rejissorlar səhnədə hər bir əşyaya və hərəkətə simvolist məna verməyə çalışırdılar. Ekpressionist rejissuranın simvolikası (simvollar sistemi) birmənalı və plakat xarakterli idi. Misal üçün, mənfi qəhraman səhnədə ağ kostyumda görünə bilməzdi, pilləkənlərlə yuxarı qalxmaq məqsədə nail olmaq demək idi, səhnədəki qaranlıq qəhrəmanın qəlbindəki qaranlığı ifadə edir, yaxud onun ölüm məqamını bildirirdi; rəqibindən iki pillə yuxarıda dayanan iştirakçı mübahisənin qalibi sayılırdı.

Alman ekspressionist rejissurasının inkişaf yolunu 2 mərhələyə bölürlər. Birinci dövr “lirik” dövr, yaxud “əyalət dövrü” adlandırılır. Bu dövr Berlindən kənarda – Darmştadtda, Frankfurt-Maynda, Kölndə, Düsseldorfda, Drezden və Mannheymdə fəaliyyət göstərən Qustav Hartunq  (1887-1946), Rixard Vayhert (1880-1961), Otto Falkenberq (1873-1947) kimi rejissorların yaradıcılığı ilə bağlıdır. Bu rejissorlar öz tamaşalarında hadisələri, ilk növbədə, baş qəhrəmanın uzun monoluqunun, eyni zamanda, etirafının və moizəsinin üzərində qururdular. 

Əvvəlcə ekspressionist  dramaturgiyadan başlayan ekspressionist rejissorlar tədricən öz prinsiplərini genişləndirərək klassik pyesləri də tamaşaya qoymağa başladılar. Bu dövrün ən uğurlu işləri Q.Hartunqun “Cəzbetmə” (1917, P.Konfeld) və R.Vayhertin “Oğul” (1918, Valter Qazenklever) əsərlərinə verdiyi quruluşlar olub.   

Q.Hartunqun “Cəzbetmə” tamaşası həyatla ilk toqquşmalarını yaşayan qəhrəmanın - Bitterlixin mənəvi əzablarının səhnə realizəsi idi. Bitterlix rolunun ifaçısı Yakob Feldhammer bütün tamaşa boyu qəhrəmanının dünyadan qaçmaq, insanlardan uzaqlaşmaq meylini qabardırdı. Hadisələrin qırıq-qırıq və narahat ritmi ilə rejissor səhnədə qorxu və inamsızlıq atmosferi yaratmağa cəhd etmişdi. Hartunq tamaşanın eksplikasiyasında yazırdı: 

  “Səhnədə yerləşən  bütün əşyalar, dekorasiyalar və personajlar yalnız baş qəhrəmanın daxilində gedən proseslərin təsviri üçün fon rolunu oynaya bilər”. Hətta qapı, pəncərə kimi sadə dekorasiya elementləri rejissor Hartunq üçün yalnız funksional deyil, həm də simvolik məna kəsb edirdi. Tamaşanın qəhrəmanı üçün onlar işarə və simvollara çevrilirdi: qapı-qəhrəmanı yoxluğa, dibsiz uçuruma aparırdı, pəncərə isə dünyaya, insanların yanına çıxışı simvolizə edirdi.   

Qəhrəmanın yeri səhnənin kənarında idi

R.Vayhertin “Oğul” tamaşasında Fris Odemarın ifa etdiyi baş qəhrəman bütün oyun boyu səhnədə qalırdı. Bitterlix kimi o da yeganə canlı fiqur idi. Digər personajlar xüsusi işıqlandırma üsulunun köməyi ilə (arxa pərdədən rampaya) üzləri seçilməyən kölgələrə çevrilmişdi. Pyesin müəllifi Valter Qazenklever yazırdı ki, məhz Vayhertin bu quruluşu ilə yeni teatr üslubunun əsası qoyuldu. “Cəzbetmə” tamaşasında səhnə konkret hadisə məkanını bildirmir, bir növ, Bitterlixin şüurunda baş verən hadisələrin epizodlarının nümayişinə xidmət edirdi. Hartunq səhnəni bölmələrə ayırmış və onları kadra çevirmişdi.  Tamaşada yalnız baş qəhrəman bütün səhnə meydançası boyu hərəkət edə bilərdi. Digər personajlar isə kadra daxil olur, baş qəhrəman başqa personaja, yaxud xatirəyə müraciət etdikdə kadrdan çıxırdılar. Vayhertdə isə əksinə, ruhlar və qarabasmalar bütün səhnəni doldururdu. Qəhrəmanın yeri isə səhnənin kənarında idi. Yaşadığı dəhşətlər onu küncə sıxışdırırdı. 

İlk ekspressionist tamaşalar qəhrəmanın dünyayla  tam uyğunsuzluğu mövzusunu müxtəlif variantlarda əks etdirirdilər. Bu tamaşaların baş qəhrəmanları tamamilə təklikdə yaşayırdılar, ətrafda hamı onlara qarşı idi. Buna baxmayaraq, qəhrəman başqalarından fərqli olaraq insanlığını qoruyub saxlayırdı, insan olduğunu unutmurdu. Əlbəttə, belə qəhrəmanda şəxsi keyfiyyətlər o qədər də parlaq olmurdu. Ekspressionist rejissorları qəhrəmanın individual cizgiləri o qədər də maraqlandırmırdı. Teatr  üçün qəhrəmanın saçının rəngi, səsinin tembri, məhz bu insanın ağrıya, əzaba, soyuğa, yaxud bədbəxtliyə necə reaksiya verməsi də əhəmiyyətli deyildi. İztirabların ümumiliyi onlara reaksiyanı da ümumiləşdirirdi. Bu səbəbdən ekspressionist dramaturgiya və teatrda fərdi keyfiyyətlərdən məhrum personajlar üstünlük təşkil edir. 

İlk ekspressionist tamaşalar subyektiv-lirik xarakter daşıyırdı. Səhnədə, adətən, qəhrəmanın qəlbində və şüurunda yaranan obraz və təsəvvürlər canlandırılırdı. Ətrafdakı personajlar ölü-boz sifətdə, qırıq-qırıq hərəkətlərlə təsvir olunurdu. Bu tamaşalarda əsas olan aktyorun özünüifadəsi idi. Ekspressionist teatrda ilk aydın siyasi motivlər pasifist mövqeli idi.  

Ekspressionizmin tərəfdarları elə hesab edirdilər ki, insana müraciət edərək, onu ümumi ədalətsizliyə, insanfızlığa qarşı mübarizəyə səsləyərək, siyasi incəsənət yaradırlar. Amma lirik ekspressionist tamaşalar siyasətlə yalnız bilvasitə (dolayı yolla) bağlı idi. Qustav Hartunqun quruluşunda səhnə həyatı qazanan “Cins” (1918, F.Unru) və Vayhertin hazırladığı “Antiqona” (1919, Qazenklever) tamaşaları müharibəyə qarşı kəskin etirazı ilə seçilirdi. 


Oxunma sayı: 68

Yazar haqqında