Yadınızda, Elfrida Yelinek “Nora ərini tərk etdikdən sonra nə baş verdi?” əsərində İbsenin “Kuklalar evi” pyesinin davamını təsvir etməyə cəhd göstərmişdi. Bəlkə biz də kiçik bir təcrübəni sınaqdan keçirək? Amma bunu eyni qəhrəman yox, müxtəlif dövrlərdə və müxtəlif əsərlərdə yaradılmış obrazların müəyyən simptomatik cizgilərinə əsasən reallaşdıraq. Erik Bentli deyirdi: “…İbsen insan təbiətinə xas dağıdıcı tendensiyaları konkret nevroz halları qismində nəzərdən keçirir. İbsen üçün nevrozun sadəcə bütün halları özündə cəmləşdirəcək termin deyil, nə isə daha ciddi bir şey olmasında isə dərkin klassik tərəfi aşkarlanır; günaha bərabər tutulan bu kateqoriya – poetik və dramatik baxımdan – ənənəvi qəzavü-qədər duyğusu ilə müqayisə oluna bilər”.
Dramatik günah və ya qəzavü-qədər yerinə nevrotik çırpınmalar! Bu, həqiqətən, müasir dövr qəhrəmanının təsviridir. Ancaq bu “diaqnoza” gələnə kimi qəhrəman mif və klassik ədəbiyyatdan keçən uzun yol qət edib. Bir sıra kompleks və sindromların tanış ədəbi qəhrəmanlarla əlaqələndirilməsi Freyd və Yunqun yüngül əlindən sonra heç kimdə təəccüb doğurmur, ancaq komplekslərin identifikasiyası zamanı bəzən personajın yalnız hansısa zahiri xüsusiyyətinə əsasən bu və ya digər tipə, yaxud mifoloji-ədəbi obraz “sələf”inə istinad olunur. Ofeliya ilə olduğu kimi.
Nevrologiyada Hodckin xəstəliyi zamanı yaddaşın itirilməsini Ofeliya sindromu adlandırırlar. Ancaq bu halın özlüyündə Şekspir qəhrəmanı ilə əlaqələndirilməsi obraz haqqında bizə yeni heç nə verməyəcək. Ona görə, biz “Ofeliya sindromu” ifadəsi altında əsla Yen Karrın diaqnozunu nəzərində tutmayıb, sırf ədəbiyyat və incəsənətdə sezə bildiyimiz konkret halın təyinini verməyə çalışacağıq.
Qeyd edək ki, bu fikir ilk olaraq bizim ağlımıza gəlməyib. “Ofeliya kompleksi” ifadəsini populyarlaşdıran ən maraqlı yozumlardan biri Qaston Başlyara məxsusdur. “Su və röyalar” (1942) tədqiqatında ölüm və su arxetiplərini konkret obrazlarda nəzərdən keçirən Başlyar su ünsürünü ölüm substansiyası olaraq qəbul edir və bunu Ofeliya kompleksi ilə əlaqələndirir. Bu maraqlı araşdırmanın nəticəsindən çıxış edərək Ofeliya haqqında, fərqli istiqamətdə olsa belə, hansısa yeni qənaətlər əldə etmək mümkündür: ilk növbədə, Ofeliyanı ölümə “nə dəvət edir”, ümumiyyətlə, onun “Hamlet” (1601) əsərində rolu nədən ibarətdir? “Hamlet”də (bütövlükdə Şekspir tragediyalarında) təsadüfi qəhrəman yoxdur, hərçənd rejissorlar, niyəsə, bəzi qəhrəmanları çıxarmağa üstünlük verirlər, çünki onların əsərdaxili vəzifəsini aça bilmir, yaxud öz yozumlarında bu qəhrəmanlara yer olmur (əbədi dərdim Fortinbras). Ofeliyanın ölümü Hamletin qurbanlar şleyfini uzadır, janrın qaydalarına uyğun Hamletin ölümünü zəruriləşdirən dönüşlərdən birinə çevrilir. Beləliklə, Ofeliya ölür:
Suyun sahilində bir quru-cılız
Söyüd sallamışdır budaqlarını.
Ah, yazıq Ofeliya... Həmən söyüdü
Bəzəmək istəmiş əlvan güllərlə.
Bu vaxt budaq sınmış, əlində güllər,
O, çaya yıxılmış... Əvvəlcə onu
İçi hava dolu paltar saxlamış
Su pərisi kimi üzdürmüş suda.
Durmadan düşdüyü bu fəlakəti,
Sularda yaşayan pərilər kimi
Ofelya oxumuş qədim mahnılar.
Çox sürə bilməzdi lakin bu gediş,
İslanmış paltarı ağırlıq etmiş,
Qədim mahnılarla onu ölümün
Mənfur girdabına sürükləmişdir. (Şekspir/Tələt Əyyubov)
Onun intihar edib-etməməsi məsələsində birinci variantın üzərində dayanmağa üstünlük veririk. Hamlet Ofeliyanı hələ əvvəldə “monastıra göndərmək” istəyir, qızın başının üstünü kəsdirən təhlükəni sanki əsər başlayandan bizə hiss etdirirlər. Yalnız müəyyən sayda (çox sayda) “Hamlet”in ekran həllinə və səhnə yozumuna baxdıqdan sonra, artıq anlayırsan ki, sənə rejissorun hansı Hamleti deyil, hansı Ofeliyanı təqdim edəcəyi maraqlıdır. Ofeliyanın başına hava gəlibmi? Bu pyesdə hamıya “havalanıb” damğası vurulur… Nevroz hələ psixoz deyil. Yox, havalanmayıb, amma ümidləri puç olub və yanıldığını düşünür, yanıldığına əmindir deyə, şüurunun qaranlıq otaqlarında günah hissi yaranır (günahsız pyesimiz olmasın!). Bütün bunlar affekt halında baş verdikdə konkret davranışlı obraz canlanır qarşımızda. Affekti doğuran səbəblər və hətta qəhrəmanların xarakteri fərqli ola bilər, ancaq kompleks öz işini görəcək. Deyək ki, Hedda Qabler və Ofeliya tam fərqli xarakterlərdir, ancaq situasiya onların əleyhinədir. Çünki dramaturgiyada qəhrəmanı vəziyyət idarə edir, qəhrəman vəziyyətə hakim olduqda, pis pyes yaranır. Günah hissinin təhtəlşüurumuz vasitəsilə sıxışdırılması və dəfolunmaması fövqəladə halları sevən dramaturgiya üçün vazkeçilməz alətdir. Ofeliyanın depressiv halını Freydin “Hüzn və melanxoliya” (1917) əsərindəki yanaşmaya əsaslanaraq izah etsək, melanxoliyaya meyl etməli olacağıq. Lars fon Triyerin “Melanxoliya”sının posterini xatırlayaq, bu ki, birbaşa Millenin (Millesin) “Ofeliya”sından iqtibasdır. Problem ondadır ki, bu zavallı ofeliyacığazlar heç vaxt özlərini nəyə görə günahkar saydıqlarını dərk etmirlər.
“Qırmızı səhra” (“Il deserto rosso”), rej. M. Antonioni. 1964
Məgər Anna Karenina özünü cəzalandırmaq istədiyinə görəmi (yəqin “Vronsikini cəzalandırmaq istədiyinə görə” desək daha düzgün olar, hərçənd bu, əlbəttə, yeganə səbəb deyildi) qatarın altına atılır? Annanın özünü əri qarşısında günahkar hiss etməsi intiharın səbəbi deyildi. Sanki bütün dünya puritanları əsəri bu istiqamətdə yozmağa daha meyllidirlər. Ancaq burada söhbət başqa günah hissindən gedir və baxdığımız kontekstdə, Annanın çarəsizliyinin səbəbini yalnız etik günahda axtarmaq düz olmazdı. “Anna Karenina”da (1877) bir daha yanılmağını özünə bağışlaya bilməyən qadının əzablarına son qoymaq cəhdi ilə də rastlaşırıq. Nədə yanılmışdılar bütün dünya ofeliyaları? Ofeliya Hamletin sonsuz saydığı sevgisinin, Anna isə Vronskinin tükənməz bildiyi məhəbbətinin əsiri idilər və nə vaxtsa bunun sona yetə biləcəyini ağıllarına gətirmirdilər. Günlərin bir günü bu yaraşıqlı qadınlar öz sevimli “oyuncaq”larından – sevgidən məhrum olduqlarını anlayırlar. Belə olduqda, qəhrəmanlarımız özlərinin xoşbəxtliyə layiq olmadıqlarını düşünür və günah hissini bu zəmində inkişaf etdirirlər. Əzab verən, həyatı dözülməz, yaşayışı mümkünsüz edən də bu natamamlıq kompleksinin dəf oluna bilməməsidir.
Ancaq XX əsr kinematoqrafiyası Ofeliya sindromlu “qadın ölümləri”nə son qoymağa çalışdı. Mikelancelo Antonioninin ilk rəngli (özü də “zəhərli” rəngli) filmi “Qırmızı səhra” (1964) müasir Ofeliya haqqındadır, ancaq onu sonda xilas etmək olur. Əslində, Culiananın (daha doğrusu, Antonioninin Monika Vittinin vasitəçiliyi ilə) Korradonun otağına gəldiyi səhnədə dedikləri bütün yuxarıda adları sadalanan qəhrəmanların probleminin mahiyyətini əks etdirir: Culiana da, Anna da, Ofeliya da sevgilərindən asılıdırlar. Bu sevgi onların tarazlıq meyarı kimi çıxış edir, sevgi mükəmməlliyin göstəricisi kimi qəbul edilir – əgər hansısa fəzilətlərə xas insan tərəfindən sevilirəmsə, deməli, buna layiqəm, deməli, həyatda nəyəsə nail olmuşam. Culiana özünü ətrafdan umduğu sevginin çatışmazlığına görə günahlandırdığını anlamır, ancaq o, artıq etiraf edir ki, iztirablarının mənbəyi sevgi mübtəlalığıdır. Müasir Ofeliya sonda dünyanın bizim zəifliklərimizdən kənar da rahat mövcud olması kimi vacib məqamı dərk edərək həm özünün, həm də bizim nəzərimizə çatdırır ki, təhlükənin mənbəyini bildikdə ondan qorunmaq mümkündür: “Quşlarsa artıq zəhərli tullantılardan xəbərdardırlar və o tərəfə uçmayacaqlar”.
