Teatro

yüklənir...

TEATRO

TEATRO

sənət portalı

post-title

Erika Fişer-Lixte - Teatrşünaslıq teatr haqqında elm kimi*

Hələ XVIII əsrdə səhnənin “ədəbiləşdirilməsi” tendensiyaları dominant mövqe tutmağa başladığı dövrdən bəri kifayət qədər güclü əks-təsirə rəğmən Almaniyanın savadlı əhalisi arasında tədricən teatr haqqında yeni təsəvvürlər formalaşmağa başlayır; bu təsəvvürlərə əsasən, teatr yalnız əxlaq institutu kimi deyil, həm də “mətn” sənəti kimi qəbul olunurdu. Ancaq artıq 1798-ci ildə Göte özünün “Həqiqət və sənət əsərlərinin həqiqətəuyğunluğu” dialoqunda belə bir fikir irəli sürür ki, məhz tamaşaya incəsənət statusu verilməlidir; Rixard Vaqner bu fikri 1849-cu ildə yazdığı “Gələcəyin incəsənət əsəri” kitabında inkişaf etdirir. Bununla belə, XIX əsrdə təhsil görmüş əhali arasında tamaşanın incəsənət statusu yalnız ədəbi mətn sayəsində öz təsdiqini tapırdı.
Tamaşanın konservasiya və fiksasiya üçün mümkünsüz olduğunu düşünən teatrşünaslar nə dekorasiya, nə artefakt, nə də dramaturji materialı tamaşa anlayışının həlledici kriterisi saymırlar. Bütövlükdə teatrşünaslığın tədqiqat obyekti kimi dramaturji materialın deyil, tamaşanın götürülməsi fikrini ilk dəfə almaniyalı teatrşünas Maks Herman (1865-1942) irəli sürür. O, incəsənət elmlərində yeni sahənin – teatrşünaslığın müstəqil elm kimi yaradılması ideyası ilə çıxış edir və bunu teatrın spesifik incəsənət qismində ədəbi əsərlə deyil, tamaşa vasitəsilə təşkil olunması ilə arqumentləşdirir.
70-ci illərədən etibarən Qərb mədəniyyətinin xarakterik keyfiyyətinə çevrilən performativlik sıçrayışları teatrşünaslıq qarşısında yeni vəzifələr qoyur. Tamaşanın yeni dərki prinsipləri işlənməliydi və bu prinsiplər həm sənətşünaslıqda, həm də ictimai elmlərdə işlənməli idi. Axtarılan anlayış mədəniyyət hadisələrini həm performans sənəti və teatr quruluşları baxımından, həm də bayram və idman yarışları nöqteyi-nəzərdən anlamağa kömək etməliydi. Teatrşünaslıq tamaşa haqqında elm kimi qərarlaşdığına görə isə, bu məsələnin həllini də üzərinə götürdü.
Bu problemin həlli prosesində Almaniyada teatrşünaslıq istər sənətşünaslıq, istərsə də kulturoloji perspektivlər baxımından müxtəlif nəzəri və metodoloji əsaslar işləyib hazırlayır.
Marks Hermandan sonra incəsənət haqqında elm kimi teatrşünaslığın sonrakı inkişafına ilk mühüm töhfəni Ditrix Ştaynbek verdi. O, özünün “Teatrşünaslığın nəzəriyyəsinə və semantikasına giriş” (Berlin, 1970) professorluq dissertasiyasında qeyd edir ki, teatrşünaslığın “əsl predmeti” kimi “fərdi, təkrar canlandırıla bilinməyəcək “tamaşa”, …yaxud, onun dediyi kimi, “Teatr axşamı” anlaşılmalıdır. Ştaynbek müasir teatr tamaşası və keçmişin tamaşaları arsında fərq qoyur. Belə ki, müasir tamaşalarda teatrşünas bilavasitə iştirak edə bilir. O deyir: “Tarixən bizdən geridə qalmış teatr əsərləri ilə estetik deyil, yalnız nəzəri baxımdan münasibət qurmaq olar”. Bu əsasla o, sistematik və tarixi teatrşünaslığı fərqləndirir.
Sistematik teatrşünaslığın məqsədi “teatr əsəri”nin strukturunu və kompozisiyasını, quruluşunu aşkarlamaqdır. Ştaynbek də, Herman kimi, tamaşanı “hadisənin forması”, yaxud “təsirin forması” kimi başa düşür; tamaşa yalnız bilavasitə izlənildikdən sonra, hissi qavrayış hesabına əlçatan olur, buna görə də, özünün bu cür təhlil modelində fenomenologiyaya, xüsusilə də Roman İnqardenin “Ədəbi əsər” tədqiqatına müraciət edir. Bu zaman Ştaynbeki konkret tamaşaların analizi deyil, “teatr əsəri”ni yaradan müəyyən strukturların aşkarlanması maraqlandırırdı. O təkcə ötürücü, “əsər” və qəbuledici triadasını deyil, daha çox onların spesifik qarşılıqlı təsirini nəzərə alırdı. Onun fenomenoloji metodu tamaşanın spesifik performativliyini, yəni quruluş xarakterini nəzərdən qaçırmağa qoymurdu. Ştaynbekin modelini, bu gün bir sıra çatışmazlıqlarına baxmayaraq, tamaşa təhlili ilə bağlı sonrakı yanaşmaların qurula biləcəyi ilk möhkəm nəzəri bünövrə kimi dəyərləndirmək olar.
Məlum dərəcədə Ştaynbekin sistematik teatrşünaslığına Arno Paulun “Teatrşünaslıq teatr fəaliyyətinin nəzəriyyəsi kimi” əsəri də aid oluna bilər. Əsər 1971-ci ildə “Köln sosiologiya və sosial psixologiya” jurnalında çap olunmuşdu. Ancaq Paul fenomenoloji yanaşma əvəzinə sosiologiya çərçivəsində işlənmiş kateqoriyalardan istifadə edir. Bununla o, teatrşünaslığın sənətşünaslıq aspekti ilə sosioloji aspektini birləşdirməyə çalışırdı. Bu əsərdə teatrı yaradan, quran amildən danışılır ki, “ondan çıxış edərək diqqət teatr haqqında elmin mərkəzi obyektində cəmləşdirilsin”.  
Paul simvolik təsirlə bağlı Çikaqo məktəbi, yaxud Jorj Herbert Midin nəzəriyyəsinə müraciət edərək onun əsas amil qismində əsas formasını müəyyənləşdirir və onu müvafiq şəkildə təyin edir: “teatr yalnız o zaman mövcud olur ki və yalnız o zaman əsl teatr olur ki, rolu oynayanın davranışı simvolik interaksiyada rolu dəstəkləyən və tərəflərin qarşılıqlı şərti “sanki” ilə bağlı razılaşmasına əsaslanan davranışı qismində cavab almış olur”.    
Əgər hətta Paul birbaşa Hermana istinad etmirsə belə, istər-istəməz o, öz teatr təyinatını simvolik təsirin məxsusi forması kimi təqdim etməklə Hermanın tamaşa “sosial oyun” kimi anlayışına bağlayır. Paul teatrşünaslığın perspektivini belə müəyyənləşdirir: gələcək inkişaf “teatr proseslərinin sistematik müşahidəsi”ndən ibarət olmalıdır. Ştaynbekin öz fenomenoloji tədqiqatı ilə tamaşa təhlilinin nəzəri bünövrəsini qoyduqdan sonra, Paul növbəti addımı atır: tədqiqat konkret teatr proseslərini, yəni burada və indi baş verən tamaşaları əhatə etməli idi. Sistematik teatrşünaslıqdan qanunauyğun şəkildə analitik teatrşünaslıq yaranmalı idi. Bu cür tələb o zaman, az qala, inqilabi görünürdü.
Ulrike Hass, Xayo Kursenberger, Kristel Vayler və Fridemann Kroyderin tamaşa analizinə həsr olunmuş məqalələrində semiotik və fenomenoloji yanaşmalar çox zaman birləşir, bir-birini tamamlayır, nəticədə, metodu aktivləşdirərək tamaşaların incəsənət hadisəsi kimi özəlliyini nəzərə almağa imkan verir. Hər iki metod – istər semiotik, istərsə də fenomenoloji metod bizi qanunauyğun şəkildə teatrla tarixin əlaqələrini öyrənən məsələlərə yönəldir.
İohim Fibax “Brextin “küçə səhnəsi”” (1978) əsərində diskussiya açaraq bildirir ki, qavrayışı nəzərə alan, amma davranış və ifadəni istisna edən teatrallığın təyini həddindən artıq natamamdır. Brextin “küçə səhnəsi” ideyası ilə bağlı irəli sürülən gündəlik həyatdakı teatr haqqında fikirlərə istinad edərək, Fibax davranış və ifadəni teatrallığı müəyyənləşdirən amillər kimi ön plana çıxarır. “Ölülər canlıların hakimiyyəti kimi” (1986) kitabında Fibax müxtəlif dövrlərdə fərqli Afrika mədəniyyətlərində teatrallığı təsvir və təhlil etməyə cəhd göstərir. Beləliklə, Fibax teatrallığı insan bədəninin kommunikasiya proseslərində istifadəsinin spesifik, tarixi və mədəni baxımdan şərtilənmiş növü kimi müəyyənləşdirir.
Helmar Şramm tarixi-anlayış tədqiqatları kontekstində öz teatrallıq konsepsiyasını hazırlayır. Bunun üçün o, 3 “arxeoloji axtarış sahəsi”nin kəşfindən çıxış edir. Şramm aşağıdakıları fərqləndirir:
a) Teatr metaforik model kimi; b) Teatr ritorik vasitə kimi; c) Teatr sənət kimi.
Teatr semiotikası isə tamamilə fərqli yolla getməyə üstünlük verir. Bu baxımdan, teatr semiotikası teatrın dar mənada başa düşülməsindən çıxış etməyərək, özünü, birmənalı olaraq, mədəniyyətin semiotikasına aid edir. Erika Fişer-Lixte özünün “Teatrın semiotikası” (1983) tədqiqatında teatrı, bir tərəfdən, müxtəlif mədəni sistemlərdə işarə və işarə prosesləri arasındakı, digər tərəfdən isə, bilavasitə teatr işarələri və işarə prosesləri arasındakı xüsusi münasibətlər nöqteyi-nəzərindən müəyyənləşdirir. Bu zaman o, belə bir tezisdən çıxış edir ki, məlum mənada, teatrda mədəniyyətin özünəməxsus “ikiləşməsi” baş verir və teatr özü də məhz bu mədəniyyətin daxilində fəaliyyət göstərir. Axı, teatr bütün digər mədəni sistemlərdə mövcud olan, az qala, bütün işarələrdən (onları işarələrin işarəsi kimi tətbiq edərək) istifadə edə bilər.
Buradan iki mühüm qənaət hasil olur:
Teatr müxtəlif mədəni sistemlərdə tətbiq olunan materiallarla identik ola biləcək heterogen materiallardan istifadə edərək öz işarələrini istehsal edir deyə, insan, həmçinin onu əhatə edən obyektlər öz spesifik materiallığında teatral işarələr kimi fəaliyyət göstərə bilərlər;
Hər bir mədəniyyətdə insan və onu əhatə edən obyektlər həmişə müəyyən kommunikativ və situativ kontekstlərdə (hansılar ki, çox nadir hallarda insanı istənilən digər insan, yaxud digər obyektlə, həmçinin obyekti istənilən digər obyektlə, yaxud hətta insanla dəyişməyə yol verirlər) fəaliyyət göstərirsə, bu cür mobillik üstün xarakterik keyfiyyət kimi görünməkdədir. Yəni insan bədəni və onu əhatə edən obyektlər teatr işarələri kimi istifadə oluna bilərlər.
Teatrda insan cismi rahat şəkildə digər cisim, yaxud obyektlə əvəz oluna bilər, necə ki, istənilən maddi obyektin digər obyekt, yaxud insan bədəni ilə əvəz olunması mümkündür. Deməli, teatrallıq işarələrin spesifik istifadə vasitəsi kimi müəyyənləşdirilə bilər ki, bu vasitə işarələri işarələrin işarəsi kimi qəbul edir. Davranışda, yaranan situasiyada, yaxud kommunikasiya prosesində semiotik funksiya işarənin işarəsi kimi xidmət edirsə və üstün götürülürsə, davranış, situasiya, yaxud kommunikasiya prosesinin özü teatral olaraq nəzərdən keçirilə bilər.
Erika Fişer-Lixtenin teatr baxışlarını anlamaq üçün “Performativlik və hadisə” (2002) məqaləsinin təhlili də bzim üçün maraq kəsb edir. 1966-cı ildə Mayn çayı üzərindəki Frankfurtda keçirilən “Experimenta” Birinci Teatr Festivalında Qüllədəki Teatrda (Theater am Turm) Peter Handkenin “Tamaşaçının təhqir olunması” əsəri əsasında rejissor Klaus Peymannın hazırladığı tamaşanın premyerası baş tutur. Dörd nəfər aktyor arxa divarına, sanki təsadüfən dekorasiyaların çevrilmiş hissələri söykədilmiş, az qala, boş səhnəyə çıxaraq tamaşaçılara təhqiredici sözlər ünvanlamağa başlayır.
Aktyor və tamaşaçıların gerçəklik yaradan və özüreferensiallaşan (lat. referens – “aid edən, qarşı qoyan” kimi tərcümə edilir) qismdə nəzərdən keçirilən əməlləri performativlik kimi yozula bilər.
Tamaşanın göstərildiyi ikinci axşam tamaşaçılar səhnəyə çıxaraq öz etirazlarını bildirməyə başlayırlar. Məlum oldu ki, rejissor və tamaşaçılar fərqli mövqelərdən çıxış edirdilər. Görünür, rejissor Klaus Peymann düşünürdü ki, o, sadəcə aktyor və tamaşaçı münasibətlərinə həsr olunmuş mətni səhnələşdirir. Onun ağlına belə gəlmirdi ki, tamaşa oynanılmaqdan əlavə, aktyor və tamaşaçı arasında aktiv qavranılan, tamamilə yeni tərzdə qurulmuş münasibətlərə səbəb ola bilər.
“Performativlik” (“Performativitaet”) və “hadisə” (Ereignis”) anlayışları tamaşanın qavranılması ilə sıx əlaqədardır. “Tamaşa” (Auffuehrung”)  müəyyən zaman, müəyyən məkanda bir qrup aktyor tərəfindən bir qrup tamaşaçı qarşısında baş verən və nümayiş etdirilən fəaliyyətin strukturlaşdırılmış proqramını nəzərdə tutur. “Performativlik” deyərkən, özüreferensiallaşmaya malik və real olaraq konstitusiyalaşa bilən əməllərin həyata keçirilməsini nəzərdə tutduğumuz zaman tamaşa həmişə performativdir. Eyni zamanda, tamaşa həm də hadisədir. Hadisə deyərkən, biz bu və digər dərəcədə təsirə məruz qala bilən müəyyən vəziyyətləri başa düşürük ki, onlar yalnız bu dəfə və yalnız bu cür baş verəcək nələrinsə yaranmasına gətirir. Bu cür vəziyyətlər bir-birinə qarşı duran iki qüvvənin yer aldığı (aktyor və tamaşaçı) tamaşa zamanı da baş tutur.


*Məqalənin sərbəst və qısaldılmış tərcüməsi aşağıdakı nəşrə əsasən edilib: Театроведение Германии: Система координат – СПб.: Балтийские сезоны, 2004. 319 с.


Tərcümə edən: Fəridə Cəlilova