Bu məqalədə mənim məramım Cəfər Cabbarlı yaradıcılığını, onun bədii dünyasını tam yeni bir elmi-nəzəri müstəvidə işıqlandırmaq, müəllifin pyeslərində ədəbi, sosial, psixoloji diskursun (məqalədə diskurs anlamı xüsusi ruhsal ovqatın və ideoloji istiqamətlərin mətndə təzahür səciyyəsi kimi mənalandırılır) təşkili üsullarını, prinsiplərini, bu prinsiplərin dini-kulturoloji gələnəklərini və koqnitiv-kommunativ aspektlərini aydınlaşdırmaqdır. Məsələ bu ki, C.Cabbarlının sosial-fəlsəfi konseptlərilə həmin konseptlərin bədii diskursa gətirilməsi, onların bəyanı, obyektivləşdirilməsi arasında ilk baxışdan sezilməyən qəribə bir təzad mövcuddur.

          Bir tərəfdən C.Cabbarlı öz əsərlərində romantik üsyançıdır, ateistdir, mübarizdir, Şekspir və Şiller davamçısıdır, keçmişin mental, mənəvi-əxlaqi dəyərlərindən, davranış şablonlarından qurtulmağa çalışan, avropalaşmağı məqsədə çevirən novatordur, yeni həyat qurucusudur, proqressiv ideyalar carçısıdır, çoxsaylı konseptlər müəllifidir. Digər tərəfdən isə onun düşüncəsi, psixolojisi, duyğulanma qaynağı, bədii tekstin təşkili üsulu müsəlman Şərqinin ənənəvi mədəniyyətinin nitq və danışıq patternlərinin, Şərq poeziyası ritmlərinin, Şərqin mifoloji, fəlsəfi və dini diskurslarının təsiri, basqısı altındadır. Hər bir azərbaycanlı yazarı, hər bir azərbaycanlı düşünəri üçün bu ikiləşmə permanent aktualdır, latent şəkildə onun daimi problemidir, mental, ruhsal, mənəvi, psixoloji diskomfortudur. C.Cabbarlı da bütün bu diskomfortu istər sosial-siyasi, istər bədii-estetik, istərsə də kulturoloji qatda tam sonunadək yaşamış birisidir. Onun beyni hər zaman Qərbə baxıb, ürəyi – Şərqə.  

          Görün, Oqtay Eloğlu nə deyir. Bir yerdə deyir ki, “mən  avropalı deyiləm və olmaq da istəmirəm” [1, I c., s.210]. O biri yerdə bu fikri bir az da gücləndirir və bəyanat modusunda danışır: “Avropa gündoğuşu (Şərqi – A.T.) anlamır” [1, I c., s.224]. Soruşulur: bəs onda Qərb mədəniyyət standartlarını Azərbaycana gətirmək, müsəlman məmləkətində teatr açmaq, mütribləşib özgə paltarı geymək, aktyor olub da bu işə qızları, qadınları cəlb etmək, hələ bir üstəlik də “Məkkəm, Mədinəm, tanrım qədər sevdiyim bu səhnə” [1, I c., s.200] ifadəsindən faydalanmaq nə demək ?         

          Artıq Oqtayın nitqində səslənən bu fikrin özü ictimai-sosial, mental, ruhsal-psixoloji baxımdan yetərincə ziddiyyətli məqamları görükdürür. “Məkkəm, Mədinəm, tanrım qədər sevdiyim” kəlmələrini söyləyəndə Oqtay özünü dindar, mömin birisi kimi tanıdır: az qala şəhadət verir ki, əsl müsəlman kimi Məkkəni qibləgahı bilir və onu sevir.  Lakin o, Məkkəsini, Mədinəsini və tanrısını teatr səhnəsilə bərabər tutanda, eyniləşdirəndə müşrik olur, küfrə imza atır. Elə isə bunlardan hansı doğru, hansı yalandır?  Yəqin danışanda  Oqtay güclü affektə uyub, hissə qapılıb dərindən düşünmür ki, nə deyir, nə istəyir və nəyə inanır? Amma bir məsələ tam şübhəsizdir ki, o, qəşəng danışmaq istəyir, inandırıcı danışmaq istəyir, filosof kimi danışmaq istəyir.

          Pyesin mətni islami dəyərlərlə bir araya sığışmayan “teatr” konsepti üzərində qurulub. Diskursda isə fərqli-fərqli mənalar mozasikləşir. Olsun ki, Cabbarlının özü də özünə tam hesabat vermədən, altyapının birbaşa diktəsilə affekt, pafos və improviz qanadlarında teatrı dinə yaxınlaşdırmağa, onu islamla düyünləməyə, etiqada çevirməyə meyllənir, teatrı Məkkə, Mədinə, başqa sözlə, ziyarətgah, qibləgah, müqəddəs məkan diskursunda açır, dərk edir.

         Elə isə Cabbarlı – Oqtay bəyanatının əqidə, inanc və niyyət ziddiyyətini necə yozmaq mümkündür? Bu, şəxsiyyətin ikiləşməsidir, ya paranoyya əlaməti? Bəlkə ehtiraslar burulğanından qurtula bilməyən bir gəncin etiraf-manifestidir? Olmaya bu, Firəngizə qovuşmağın sonuncu vasitəsidir? Həqiqətən, Oqtay Firəngizə teatrdan savayı (“eloğlu” ayamasının semantikasında pozitiv mənalarla yanaşı gəzişən atasızlıq, yetimlik, özgə qapılarında böyümək kimi neqativ mənaları çözəndə bu davranışın məntiqi tamamilə açılır: bir də axı Oqtay elin ondan imtina etdiyi eloğludur) ayrı nə təklif edə bilər ki? Yoxsa bu bəyanat teatrı şərh etmək, cəmiyyətdə onun yerini tapmaq, özünü qorumaq, müsəlman anlayışları cərgəsində teatrı kütlələrə aydınlatmaq cəhdidir? Sualı birmənalı cavablandırmaq çətindir. Birmənalı olan yalnız odur ki, burada şəxsiyyətin ikiləşməsi faktı var. 

Məgər şəxsiyyət ikiləşməsi Bəhram, Fərhad, Aydın, Balaş, hətta Elxan, Aqşin, Sevil, Almaz kimi personajlar üçün də səciyyəvi cizgi sayılmazmı? Məgər bu personajların “mən”i gah maniakal-depressiv psixikadan, gah sadomazoxist sapmalardan, gah da bəraətsiz aqressiyadan əziyyət çəkmirmi? C.Cabbarlı qəhrəmanları öz monoloq və dialoqlarında təkrar-təkrar elə “mən-mən” deyib dünyaya müxtəlif tipli ekzistensional, ictimai-sosial, siyasi-kulturoloji, dini, fəlsəfi və eqosentrik ismarıclar yollayırlar. Onun bütün personajları öz “mən”lərinə aşırı dərəcədə vurğundurlar və özlərini həmişə hamıdan üstün sayırlar.

          C.Cabbarlı qəhrəmanlarında özünə məftunluqla yanaşı özünə yazığı gəlmək duyğusu da həmişə yan-yanaşı olur, biri digərini apriori sifariş eləyir. Bu qəhrəmanlar sanki permanent məhrumedilmişlik, yəni kastratlıq sindromunun, yetərsizlik (natamamlıq) kompleksinin ağrısını yaşayırlar. Nə üçün? Bunun kökləri mədəniyyətin hansı qatlarından su içib böyüyür? Cabbarlı yaradıcılığında bu impulslar hansı bədii-estetik ənənələrdən, hansı poetikadan enerji alır?

                Razılaşaq ki, bizim ədəbiyyatşünaslıq da, teatrşünaslıq da C.Cabbarlının bədii irsində, təəssüf ki, bu problemlərə toxunmayıb, bu sayaq suallarla özünü çətinliyə salmayıb. Fikrimi daha da konkretləşdirmək səbəbilə istərdim ədibin “Ana” şerininin üç bəndlik bir fraqmentində diskursun təşkili xüsusiyyətlərini insanın psixi durumu müstəvisində və dini-kulturoloji kontekstdə işıqlandırım. C.Cabbarlının lirik qəhrəmanı anasının vəfatı münasibətilə kosmik bir təziyə qurub faciə personajı kimi kükrəyir və elə bu kükrəyişin içində ikən qəribə şəkildə qəfildən “sönür”:

“Əs, ey külək, bağır, ey bəhri-biyaban, ləpələn! 
Atıl cahana sən, ey ildırım, alış, parla! 
Gurulda, taqi-səmavi, gurulda, çatla, dağıl! 
Sən, ey günəş, yağışın yağdır, ey bulud, ağla!

Bunlar mənə əsər eylərmi? Mütləqa yox! Yox! – Yox!!!
Fəqət Ana! O müqəddəs adın qabağında –  
O pak bağrına bassın məni, desin layla, 
Təbəssüm oynadaraq titrəyən dodağında. 
Bütün vücudum əsər, ruhum eyləyər pərvaz, 
Uçar səmalara o, aləmi-xəyalətdə. 
Yatar, ölər bədənim, nitqdən düşər bir söz: 
Ana… Ana… Sənə mən rahibəm itaətdə!..” [2, IV c, s.186].

          Bu şeir başdan-ayağa ağıdır, yuğlamadır, emosiyaların püskürmə dinamikasına görə təziyənin mikromodelidir, apokaliptik ovqata yönəlik aqressiv bəyanatlarla depressiv yaşantıların bir-birini əvəzləməsi üzərində qurulmuş sevgi etirafıdır, “ana sevgisi” konseptidir. Lirik qəhrəman əvvəlcə çoxsaylı imperativlərlə Allahın “kunfəyakun”, yəni “OLMA”, “DAĞIL” əmrinə uyğun bir tərzdə dünyanı uçurur, təbiət ünsürlərini bir-birinə qarışdırıb kosmik matəm-kollapsın içinə atılır, sonradan isə ölüm səltənətinin səssizliyinə daxil olub sanki bir fəza qaranlığına çəkilir: aqressiv hücum, apokaliptik təcavüzkar əmrlər passiv, inert müdafiəsizliklə, naçar iniltilə əvəzlənir. Fantastik bəşəri üsyanın ardınca vücudun əsməsi, ruhun pərvaz etməsi, səmalara uçması, aləmi xəyalətə daxil olması, bədənin ölməsi, sözlərin nitqdən düşməsi prosesi başlayır ki, bu da dini motivlərin şeir daxilində təzahürüdür, bütün Şərq poeziyası üçün səciyyəvi əlamətlərin, sufisayaq elementlərin, vəcd məqamının, zikrlərin ritm qəliblərinin yeni bir modusda görükdürülməsidir.

          Diqqət eləyin, bir tərəfdən o, özünü körpə kimi təsəvvür edir, anasının pak bağrına sığınmaq istəyir, digər tərəfdən isə öz bədənini İsa Məsihin ölü bədəni kimi ləms, taqətsiz bilir və körpə – meyit oppozisiyası qurub olumla ölümün yerini əlüstü dəyişir. Sanki bu obraz Mikelancelonun “Pieta” (“Ağı”) heykəlində mərmər üzərinə  köçürülmüş ağının plastika rəsmindən götürülüb və lirik qəhrəman burada Məryəm ananın dizləri üstündə uzanmış İsa Məsihin meyiti kimidir. Ancaq fərq bir ondadır ki, şeirdəki yaşantı, ağrı, hayqırtı və iniltilər təziyə modusunda ornamentləşdirilib, kosmikləşdirilib, makro-aləmə proyeksiya etdirilib. Əslində, bu kükrəmə və fəci yaşantıdan dərhal sonra qəhrəmanın öz iç sakitliyində “əriməsi”, passivləşməsi bütün Yaxın Şərq poeziyasının ən dərin qatlarına sirayət etmiş şiə dünya qavramı üçün xarakterik bir əlamətdir, hakimiyyətdən məhrumedilmişlik (kastratlıq) sindromunu özündə gizlədir, rövzə və dini pyeslərin diskursu ilə paralellər yaradır.

          C.Cabbarlının dram əsərlərində aparıcı personajların əsas monoloqlarının hamısı “Ana” şeirinin ritmik strukturuna, ifadə pafosuna yaxın bir tərzdə olub şəbih pyeslərinin şiə qəhrəmanları üçün səciyyəvi danışıq üslubundadır. Biləgənli Elxanın monoloqu ilə Eyvazın monoloqu diskursun tərtibi baxımından o qədər oxşardırlar ki, onların bir nöqtədən, bir lokusdan, bir mənbədən impuls alıb gəlişməsi şübhə doğurmur. 

          Elxan: “Bu qarışqalar kimi ayaq altına tökülən insan cəsədləri, bu əllər, bu ayaqlar, bu kəllələr, bu sümüklər, bunlar, bunlar da deyir lailahə illəllah! Yalnız mən demirəm. Yalnız mən, bir günəşin telləri, bir vicdanın çarpması, bir mənanın görsənişləri olan bəşəriyyətin bu qardaşlıq və azadlıq bayrağı altında tək qalıb, son nəfəsimdə də lailahə illəllah deməyib, sizə və bütün insan qəssablarına qarşı ucadan deyirəm: yoxdur Allah, yoxdur Allah” [3, II c, s.75]. 

          Eyvaz: “Mən düşmənəm, mən düşmənəm sizin qan içində üzən təxtü-tacınıza! Mən düşmənəm sizin insan əti yeyən ikibaşlı qartalınıza! Mən düşmənəm sizin süngü və pulemyot üstündə duran hökmranlığınıza! Mən düşmənəm sizin ikiüzlü qanlı məhkəmələrinizə!” [3, II c, s.286]. Deyim və ifadə tərzi eynidir, intonemalar eynidir, sanki biri digərinin davamıdır və “Ana” şeirinin bədii diskursu ilə, ağı diskursu ilə bir vəhdət içindədir. Lakin hər üç şedevr, yəni şeir və monoloqlar, hətta ədibin hekayələri belə, təziyə və şəbih pyeslərində, mərsiyələrdə, minbərdən aparılan moizələrdə olduğu kimi ritmikdir, sirayətedicidir, coşdurucudur, göz yaşları axıdacaq qədər bəlağətlidir, onların intonasiya quruluşundadır. Cabbarlının bədii mətnlərinin təşkili üsulu məhz təziyə və şəbih tamaşalarının diskursu tipindədir, şiəliyin “şikəstə ruhu”nu [4, s.162], nisgilini, insanın iç yanğısını aktuallaşdıran motivlərini yeni modifikasiyada nümayiş etdirir.       

          C.Cabbarlı pyeslərində hakimiyyət, diktatura, qanunsuzluq, qorxu, ədalətsizlik, istila əleyhinə qaldırılmış üsyanda məğlub qəhrəmanlar elə bil ki bir şəhidlik missiyası yerinə yetirirlər, haradasa imam Hüseyn variantı olurlar. Fərhad, Bəhram, Oqtay, Aydın, Elxan, Sara, Almaz və digər qəhrəmanlar həmişə imam Hüseyn kimi iztirabların mərkəzindədirlər. Təziyələrdə və şəbih tamaşalarında olduğu kimi burada da az qala iztirablar onları müqəddəsləşdirir, şərəfləndirir və gücləndirir, əbədiliyin qapılarına doğru aparır. Bu insanlar elə bil ki əziyyətlərə qatlaşmağa könüllü razılaşmış şəhidlərdir. Cabbarlının müsbət personajları həm öz nitqlərinə, həm də şəhidliyə hazır olmaq potensiallarına görə şiə qəhrəmanlarına bənzəyirlər: onların sırasında imam Hüseyn, ibn Hürr, Səkinə, Zeynəb, Abbas, Əliəkbər, Qasım variantlarını asanca tanımaq mümkündür. Dramaturqun mənfi personajları isə Müaviyə, Yezid, Şimr, Malik ibn Nusayr modellərindən görünürlər. 

          Müəllif sanki imam Hüseyn təziyəsinin qəhrəmanlarına yeni tarixi dönəmdə yeni paltarlar, yeni kostyumlar geyindirib, onları yeni konseptlərin daşıyıcısı kimi təqdim edib səhnəyə çıxardır, amma rədifli, ritmləndirilmiş danışıq patternlərini, patetik yanıqlı söyləmləri, intonemaları dəyişə bilmir. Bunu sezmək, müqayisəli təhlil faktına çevirmək üçün bir tək “Hürr ibn Yezidin şəhadəti” adlı dini pyesi oxumaq tam bəs edir. Nə qədər qəribə də olsa həqiqət budur ki, Cabbarlı personajları üçün şəhidlik qəhrəmanlığın özündən daha ali bir mərtəbədir. Odur ki, bu düşüncə istiqamətində şiəliyin və onun teatral ağı mərasimlərinin dramaturqun emosional dünyasına təsirini heç kim inkar edə bilməz. 

          Ədibin dramaturgiyasında, nəsrində və poeziyasında diskursun təşkili öz tipologiyası etibarı ilə şiə tekstlərinin, yəni rövzələrin, şəbih pyeslərinin, mərsiyələrin tərtibi üsulunu xatırladır. Professor Niyazi Mehdi nahaqdan yazmır ki, “şiəlik şəhidlik və faciəvilik psixoloji kompleksini islam üçün fəallaşdırıb islam estetikasına özəl bir pay vermişdir. Şiəliyin sayəsində müsəlman dünyasında sınmış  ürək, yanıqlı  üz,  baxış, yanıqlı səs kültürün bir çox önəmli bölmələrinin simasına, bilintisinə çevrilmişdi. Azərbaycan dini mədəniyyətində şikəstə ruhun təzahürü olan musiqi cizgiləri başqa bir anomaliyanı da yaradıb. Musiqişünaslar qarşısında bu anomaliyadan dərinliyimizə açılan yollara çıxmaq vəzifəsi durur. Həmin anomaliya isə bundan ibarətdir: şiə ruhaniləri Qurani-Kərimi musiqi dilində oxuyanda sınıq ürəyin, şikəstə ruhun “naləsində” oxuyurlar. Bu isə Allahın Qurani-Kərimdəki əzəməti, zəhmli, enerjili danışığına heç uyğun gəlmir. Estetikada belə uyğunsuzluğun mənalı təsirini “kontrapunkt” terminilə açırlar.” [5, s.50-52]. Bax, həmin bu tövr kontrapunktlar Cabbarlı qəhrəmanlarının monoloqlarının strukturunda aşkardır: onlar şikəstə ruhun naləsində və patetikasında danışırlar. Bu, Bəhram, Oqtay, Aydın, Balaş üçün səciyyəvi əlamətdir. Hətta Elxan belə islam dini əleyhinə mücahid, azadlıq carçısı olmasına rəğmən şiə qəhrəmanı kimi, şiə qəhrəmanı tərzində, şiə qəhrəmanının yanğısı tipində, mərsiyə üslubunda monoloqlar söyləyir.

          C.Cabbarlı dramaturgiyası müsəlman Şərqinin faciə teatrının çılğın ovqatlı dini pyesləri hüsnündədir, rituallaşdırılmış təziyə tamaşalarının təbiətindədir, Kərbəla hadisələrindən yazılmış rövzələrin bədii-emosional dünyasının suggestiv-psixoloji atmosferilə birbaşa əlaqədədir. Ədib bütün yaradıcılığı boyu irili-xırdalı bədii nə yazıbsa, satirasını və bir neçə lirik şeirini çıxmaq şərtilə, hamısını təziyə və şəbih tamaşalarının emosional qayəsi çənbərində yazıb. 

          Cabbarlı ağı, mərsiyə və nohələrin ritmik ahənginə köklənmiş monoloqlar müəllifidir. Dramaturqun pyeslərində görünən patoloji mazoxist tendensiyalar şəbih tamaşalarından qalma bir gələnəkdir: hər yaşantını kosmikləşdirmək də məhz təziyə personajlarının monoloqları üçün səciyyəvi əlamətdir. O, Avropa pyes yazarlarınının şedevrlərini özünə örnək bilsə də, sosial sifarişi maksimal şəkildə yerinə yetirib dinə, Allaha qarşı üsyan etsə də, həmişə şəbih teatrtının dramaturqu olaraq qalıb. Cəfər Cabbarlı dramaturgiyasının şəbih pyeslərilə ilişkisi arxetiplər səviyyəsindədir və bu, Azərbaycanda ədəbi-bədii mətnlərin tərtibi ənənəsindədir. Təsadüfi deyil ki, Avropa dramaturgiyasının analizi üçün yararlı sayılan təhlil metodları çox zaman Cabbarlı əsərlərini şərh etməkdən ötrü kifayət eləmir. 

          C.Cabbarlının pyesləri də onun gözləri kimi közərmiş kömürə bənzəyir: közərmiş kömür isə bir sınıq ürəyi, bir yanıqlı baxışı, bir üzüntülü səsi, bir naləni, sona yetişən bir ömrü obrazlaşdırır, eyhama çevirir. Təziyələrin, şəbih tamaşalarının emosional-affektiv özəyi məhz bu obrazın, yəni “közərmiş kömür” obrazının nümunəsində vizuallaşır.

Ədəbiyyat:

1 Cabbarlı C.Q. Əsərləri 4 cilddə. 1-ci cild. – B: Yazıçı, 1983. – 238 s.

2 Cabbarlı C.Q. Əsərləri 4 cilddə. 2-ci cild. – B: Yazıçı, 1983. – 299 s.

3 Cabbarlı C.Q. Əsərləri 4 cilddə. 3-cü cild. – B: Yazıçı, 1984. – 327 s.

4 Talıbzadə A.A. İslam mədəniyyətində səs: teatr və musiqi // Min maska və bir mən. – B: Təhsil, 2015. – S.154-167.

5Mehdi N.M. Çətin və mürəkkəb durumlar // Çətin və dolaşıq durumların kulturolojisi: Şərq və Qərb mədəniyyətlərində virtual örtüyün “kosmoqoniyası” - B: Qanun, 2001. – S.36-57.

Məqalə “Azərbaycan” jurnalının 4-cü sayında dərc olunub.