Şahanə Urfan – Dram əsərlərində informasiya

Semiotika sahəsində aparılan tədqiqatlarda önəmli yerlərdən birini də informasiya mübadiləsi prosesi tutur. Mətnin poetik özəlliklərindən əlavə sırf məlumatötürmə funksiyası semiotik tədqiqatlarda adresat-adresant münasi­bət­lərinin aydınlaşdırılması, kodlaşdırma-deşifrə probleminin çözülməsi məqsədilə tətbiq edilir.
Rus tədqiqatçısı N.S.Valqina “Mətn nəzəriyyəsi” kitabında mətnin infor­masiya daşıması məsələsinə iki istiqamətdən yanaşır. Müəllifə görə, daha əvvəl məlum olan informasiya ilə yeni çatdırılan informasiyanın nisbəti mətnin keyfiyyətini müəyyənləşdirir: “Mətndəki informasiyanın ümumi miqdarı mətnin informasiya zənginliyidir. Ancaq yeni informasiya daha dəyərli, yəni praqmatik olub sırf mətnin informativlik göstəricisidir. İnformasiya zənginliyi mətnin keyfiyyətinin mütləq göstəricisidir, informativlik isə nisbi anlayışdır: belə ki, mətnin informativliyi potensial oxucudan asılıdır” [3, 152]. Məsələn, bu mənada Ə.Haqverdiyevin “Xəyalat” pyesi informasiya zənginliyinə malik olsa da, informativlik baxımından Axundzadə mətninə söykənir. Məlum olduğu kimi, pyes M.F.Axundzadənin komediya qəhrəmanlarının müəlliflə – Axundzadə ilə görüşündən bəhs edir. Qəhrəmanlar Axundzadə traktovkasının bütün xüsusiyyətlərini özündə saxlayırlar. Ə.Haqverdiyev isə ayrı-ayrılıqda təqdim olunmuş ideyaları vahid traktovkaya – Axundzadə komediyalarının ana xətti olan maarifçiliyin təbliğinə cəlb edir. Obrazlar – Hatəmxan ağa, Hacı Qara, Dərviş Məstəlişah, Molla İbrahimxəlil xarakter baxımından Axundzadə mətnindəki orijinallığı qoruyur, yalnız düşdükləri vəziyyətin fərqliliyi ilə seçilirlər.
Axundzadənin komediyaları ilə tanış oxucu bu pyesdə artıq ona daha əvvəl məlum olan informasiyanın fərqli traktovkasını müşahidə edir. Komediyalarla tanış olmayan oxucu üçünsə bu pyes informativ xarakter daşıyır.
Bədii informasiyanın emalı və ötürülməsinin özünəməxsus sxemi mövcuddur ki, məhz bu sxemi qavrayan oxucu mətndəki kodları qəbul edə bilər. Mərhələli şəkildə ötürülən informasiya oxucuya hadisələr zəncirini izləməyə, səbəb-nəticə əlaqəsini üzə çıxarmağa imkan verir. Xüsusilə, dram əsərləri quruluşca akt, səhnə, pərdə kimi hissələrə ayrılaraq ümumi informasiya yükünü qruplaşdırır.
Y.M.Lotmanın fikrincə, istənilən düzgün qurulmuş mətndə informasiya yükü əvvəldən sona getdikcə azalır, hadisələrin baş vermə ardıcıllığını əvvəlcədən təxmin etmə ehtimalı isə artır [4, 133]. Təbii ki, bu müddəa bütün mətnlərə istisnasız olaraq aid edilə bilməz. Xüsusilə, modernizmin ortaya çıxardığı eksperimental mətnlərdə informasiya yükünün qeyri-taraz paylanmasının şahidi oluruq. Ancaq predmetimiz olan mətnlər klassik dram nəzəriyyəsinin tələblərini ödədiyindən Lotmanın yuxarıdakı fikrini istinad nöqtəsi kimi qəbul edir və araşdırmanı məhz bu istiqamətdə aparırıq.
Freytaq piramidasının məlum strukturu da informasiya ötürülməsinin mərhələlərini nəzəri şəkildə ümumiləşdirir. Qüstav Freytaqın ekspozisiya, zavyazka, kuliminasiya, razvyazka, finaldan ibarət məşhur təhkiyə strukturu – kompozisiya nəzəriyyəsi informasiya mübadiləsinin ilkin cizgilərini cızır. Təbii ki, hər bir təhkiyə strukturu bu ardıcıllığa uyğun gəlməyə bilər. Amma geniş rakursdan baxdıqda istənilən mətndə bu zəncirin halqaları müxtəlif birikmələrdə olsa da, ümumən qorunub saxlanılıb. Əgər ekspozisiyanın informasiya yükünü 5 ballıq sistemdə 5-lə qiymətləndirsək, növbəti mərhələlərdə getdikcə bu bal azalmağa başlayır. Təbii ki, zavyazka, kuliminasiya, razvyazkanın oxucunu daha çox məlumatlandırdığı fikri də irəli sürülə bilər. Lakin düşünürük ki, sonrakı mərhələlərdə informasiyanın işlənmə tezliyi və sürəti daha dinamik olduğundan çaşqınlıq yarana bilər. Yeni və ilkin informasiya məhz ekspozisiyada verilir, nəticədə ekspozisiya çıxış nöqtəsi rolunu oynayaraq daha tutumlu informasiyanı özündə ehtiva edir.
Standart süjetli dram əsərlərində bəzən zavyazkada, çox vaxt isə kuliminasiyada daha öncəki mərhələlərdə verilən informasiyaya əsaslanaraq hadisələrin gedişini təyin etmək olur.
Dram əsərlərində hadisələr təhkiyə yox, hərəkət əsasında qurulduğundan yuxarıda adı çəkilən kompozisiya elementləri də məhz obrazların davranışında üzə çıxır. Müəllif-təhkiyəçi iştirak etmədiyindən piramidanın qurulması, informasiyanın kompozisiya elementləri üzrə paylanması da təhkiyə axını yox, birbaşa olaraq obrazların danışığı, hərəkətləri hesabına həyata keçir.
Dram əsərlərində ilkin informasiya digər janrlarda olduğu kimi müəllifin və mətnin adında ötürülür. Ancaq tədqiqatçı N.S.Olizkonun qeyd etdiyi kimi, “mətnin adı paratekstin mətnöncəsi vahidi kimi nisbi muxtariyyətə malikdir” [5]. Sırf dram əsərlərinə xas mətndaxili informasiya isə “iştirak edənlər” başlığı altında verilir. Məhz bu hissədə oxucu mətndə qarşısına çıxacaq obrazlarla tanış olur. “İştirak edənlər”, “Məclis əhalisi”, ”Məclisdə olanlar”, “Məclis adamları”, “Əşxas”, “Əhli-məclis” və s. adı altında verilən hissədə oxucu mətnə giriş edir, alacağı informasiyanın bazasını formalaşdırır. Bu hissə ilkin kodlaşdırmaya aid edilə bilər. Y.Lotmanın da göstərdiyi kimi, oxucu ən çox yeni informasiyanı məhz bu hissədə alır. Getdikcə bu yeni informasiya kompozisiya elementləri üzrə paylanılır. Fikrimizcə, dram əsərlərində “iştirak edənlər” hissəsi də ekspozisiyaya daxildir və şərti olaraq “ilkin ekspozisiya” adlandırıla bilər. Çünki informasiyanın qəbulu məhz bu hissədən başlayır.
Bəzən müəllif obrazları özü qruplaşdırmır, sonradan mətnin üzü köçürülərkən həmin hissə əlavə edilir. Cəlil Məmmədquluzadənin “Ər” komediyasında “İştirak edirlər” hissəsi sonradan artırılıb [2, 555]. H. Cavidin “Peyğəmbər”, C. Məmmədquluzadənin “Lənət” dramlarında da bu hissəyə rast gəlmək olmur.
“İştirak edənlər” hissəsi də informasiya tutumuna görə müxtəlif olur. Modern dramaturgiyada artıq iştirak edənlər konkretlikdən uzaqlaşır, daha ümumi xarakter kəsb edir. Minimum informasiyalı olaraq Kamal Abdullanın “Bir, iki bizimki” pyesini göstərmək olar. “Kişi”, “Qadın”, “Oğlan səsi”, “Qız səsi”ndən ibarət obrazlar əlavə təqdimata ehtiyac duymur və beləliklə təqdim edilmiş situasiyanın daha geniş kontekstdə qavranmasına şərait yaradır. Pyesin daxilində qadının adı sırf məlum qafiyəni tamamlamaq xatirinə (yeddi-səkkiz – Firəngiz) çəkilir.
Dram əsərlərində, əsasən, iştirak edən obrazların siyahısı təqdim edildikdən sonra remarka verilir ki, bu da dramda baş verəcək əhvalatların məkanını, zamanını, dekorasiyanı təsvir edir. Bəzi mətnlərdə iştirak edən obrazlar ilkin remarkada sadalanır. Məsələn, C.Məmmədquluzadənin “Kişmiş oyunu” pyesində iştirak edən obrazların təsviri ilk remarkada verilir: “Əhvalat vaqe olur…. kəndin ağaqqalı və mötəbər sakini Vəlisoltanın töylə otağında. Bir səmtdən oturub Vəlisoltan, papiros çəkir. O biri tərəfdən oturublar altı kəndli: Nurəli, Şirəli, Cəfər, Həsənəli, Hüseynqulu və Mustafa. Bunlardan sinndə böyük Nurəlidir ki, otuz yaşı ancaq olar” [2, 371]. Belə məlum olur ki, obrazlar kütləvi xarakter daşıdıqda, yəni xüsusi olaraq müəyyən bir şəxsin nəzərə çarpdırılmasına ehtiyac qalmadıqda iştirak edənlər remarka hissəsində sadalana bilir. Eyni halı müəllifin “Yığıncaq” pyesində də görmək olar.
İştirak edənlər sabitliyə meylli, remarka isə hərəkətə girişdir. iştirak edənlər hissəsinə oxu zamanı obrazların kimliyini yada salmaqdan ötrü yenidən qayıtmaq mümkündür. Nəsr əsərlərində bu təqdimetmə təhkiyədə gerçəkləşsə də dramlarda hazır siyahı şəklində verilir ki, bu da həmin hissəni müstəqil bir hissə kimi mətndən ayırmağa imkan yaradır.
Bir maraqlı məqama da diqqət yetirək. Bildiyimiz kimi, dram əsərlərini remarkalarsız təsvir etmək mümkün deyil. Remarkalar da özünəməxsus informasiya yükünə malik hissəciklər olub təsviri xarakterə malik olurlar. Remarka dram əsərinin ayrılmaz elementidir. O zaman Freytaq piramidasının hər hansı küncü remarkalara düşə bilərmi? Başqa sözlə ifadə etsək, kompozisiyanın elementləri remarkalarda nə dərəcədə özünü göstərir? Ekspozisiya, zavyazka, kuliminasiya, razvyazka, finalın dramın remarka hissəsinə təsadüf etmə şansı nə qədərdir?
Dram əsərlərinin əksəriyyətində ətraflı ekspozisiya remarka vasitəsilə təqdim edilir. M.F.Axundzadənin “Mürafiə vəkillərinin hekayəti” komediyasında ilkin remarkaya nəzər salaq: “Əvvəlinci məclis vaqe olur Təbriz şəhərində, Bağmeşə küçəsində, Hacı Qafurun imarətində. Onun bacısı Səkinə xanım pəncərə qabağında durub, qaravaşı Gülsəbanı çağırır” [1, 167]. Göründüyü kimi, çox vaxt giriş-remarkada pyesdə baş verəcək əhvalatın baş vermə məkanı, zamanı, obrazların ilkin vəziyyəti təsvir edilir ki, bu da oxucuya informasiyanın ilkin kodlarını ötürür.
Müəllif birbaşa obrazın dili ilə də ilkin şəraiti təsvir edə bilər. Bu zaman informasiya oxucuya vasitəçi obrazla çatdırılır. Bu informasiyanın monoloqlar şəklində verilməsi isə informasiya axınının fasiləsizliyini təmin edir və dram əsərində təhkiyəçiliyə gətirib çıxarır. Oxucu obrazın giriş monoloqunda hadisələrin ilkin vəziyyəti ilə tanış olur. Giriş-monoloq vasitəsilə ötürülən informasiya təsviri xarakterli sayıla bilər. N.B.Vəzirovun “Müsibəti-Fəxrəddin” faciəsi remarkadan sonra Rüstəm bəyin monoloqu ilə başlayır. Məhz bu monoloqda sonradan baş verəcək əhvalatların ilkin zəmini yaradılır, olub keçmiş hadisələr haqqında məlumat verilir. Artıq bu monoloqu oxuyanlar Rüstəm bəyin hansı fikrə düşdüyünü özü üçün müəyyənləşdirir. Düşünürük ki, bu tipli informasiya dram əsərləri üçün passiv informasiya tipi kimi xarakterizə edilə bilər. Birbaşa dialoqlardan ötürülən informasiya isə hərəki xarakterli olub hər növbəti dialoqda ümumi mənzərəni daha da aydınlaşdırır.  C. Məmmədquluzadənin “Lənət” pyesi aşağıdakı dialoqla başlayır:

“ – Ay qardaş, bura müsəlman kəndidi?
⦁ Hə, hə, görükür ki, nabələdsən.
⦁ Mən Arazın o tayından gəlirəm.
⦁ Xoş gəlmisən …” [2, 515].

Bu tipli informasiya ötürülməsini isə aktiv informasiya tipi adlandırmaq olar.
C.Məmmədquluzadənin “Kişmiş oyunu” pyesində isə kuliminasiyanın remarkaya təsadüf etdiyinin şahidi oluruq: “Bu heyndə kənardan tappıltı və qiylüqal səsi gəlir, ermənilər istəyirlər qapını açıb çıxsınlar. Nurəli və Şirəli və Cəfər və Hüseynqulu bir tay sürüyürlər otağın içinə. Ermənilər qorxub çəkilib qısılırlar bucağa və mat-mat baxırlar və kəndlilər tövşüyürlər” [2, 378]. Eyni pyesdə finalın da remarka vasitəsilə çatıdırldığını görə bilərik: “Ermənilər qaçırlar, kəndlilər “Ədə, qoyma!” deyib ermənilərin dalısınca, erməniləri bir az qovub qayıdırlar otağa. Ölü qalxır” [2, 381] .
M.F.Axundzadənin “Hekayəti-xırs-quldurbasan” komediyasında razvyazka remarkaya təsadüf edir: “Bir-bir başlayır adamların üzünə baxmağa. Tarıverdi dalısını ona çevirir. Fok onun qolundan yapışır” [1, 95]. Hadisələrin düyünü məhz cənab Fokun Tarıverdini tanıması və beləliklə Bayramın şübhə altından çıxması ilə açılır.
İnformasiyanın daha bir maraqlı ötürülmə nümunəsinə C.Məmmədquluzadənin “Lal” pyesində rast gəlirik. İlk baxışdan remarkadan ibarət olduğu hiss edilən pyesdə dram üçün xarakterik dialoqlar yoxdur. Ardıcıl təhkiyə pyesi təsvirçi remarka olmaqdan çıxarıb hekayə strukturuna yaxınlaşdırır. Lakin remarkaya xas fraqmentar təsvirlər – müəllifin təklif etdiyi mizan səhnələr üstünlük təşkil edir. Fikrimizə, bu pyesdə informasiya drama xas dialoq, monoloq yox, məhz mizan səhnələrin dramaturji montajı yolu ilə ötürülür. Dörd mizan səhnənin – intelligent müsəlman, mömin müsəlman, müsəlman çinovniki və lal kişinin iştirakı ilə yaradılan vəziyyət informasiyanı mərhələ-mərhələ ötürərək iki sahibsiz uşağın ətrafında vahid quruluşda cəmləyir. Növbəti mərhələdə digər üç mizan səhnə çıxdaş olunur, diqqət iki uşaq (mərkəzi informasiya mənbəyi) və lal kişiyə (köməkçi informasiya mənbəyi) fokuslanır və nəticədə pyesin əsas ideyası üzə çıxır.
Misallardan da göründüyü kimi dram əsərlərində informasiya fərqli mərhələlərdə müxtəlif həcmdə ötürülə bilər. Bir qayda olaraq ilkin informasiyanın həcmi daha geniş, tərkibi isə müxtəlifdir. Hər sonrakı mərhələ artıq alınmış informasiya əsasında qurulur və müxtəlif variasiyalar, fərqli vəziyyətlər təklif edilir. Nəticədə, mərhələlər adlandıqca informativlik öz yerini informasiya zənginliyinə verir. İnformasiya zənginliyindən istifadə isə sırf müəllif peşəkarlığından asılı olub mətnin poetik səviyyəsini müəyyənləşdirir.

ƏDƏBİYYAT:

1. Axundov M.F. Komediyalar. Povest . Şerlər. Bakı, Yazıçı, 1982.
2. Məmmədquluzadə C. Əsərləri. 4 cilddə, 1-ci cild. Bakı, Öndər nəşriyyat, 2004.
3. Валгина Н.С. Теория текста. Москва, Логос, 2003.
4. Лотман М.Ю. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин, Александра, 1992.
5. Олизько Н.С. Семиотико-синергетическая трактовка паратекста. http://www.lib.csu.ru/vch/104/012.pdf

- Advertisement -

BIR CAVAB BURAXIN

şərhinizi daxil edin!
Buraya adınızı daxil edin

Read More

71-ci Kann film festivalı davam edir

Mayın 8-də Fransanın Kann şəhərində növbəti film festivalının açılışı keçirilib. Kino dünyasının ən nüfuzlu müsabiqəsi sayılan Kann film festivalı 71-ci dəfə keçirilir. Mayın 19-dək...

“Narkomaniyanın faciələri” adlı tədbir keçiriləcək

22 aprel tarixində saat 12:00-da Şəmkir rayonu Kür qəsəbəsində "Narkomaniyanın faciələri" adlı tədbir keçiriləcək. Tədbirdə "Bəla" filmi nümayiş olunacaq. Tədbir Kür qəsəbəsində yerləşən məktəbin...

Mir Sahib Ağazadə: “İntəhası”

"İntəhası"nı  YUĞ Teatrının rejissoru Mir Sahib Ağazadə deyəcək. 1. M.Meterlinq “teatrda sükut səhnə hərəkətinin ən yüksək təzahürüdür” – deyir. İntəhası... bu sükutu səhnədə hərəkətə döndərən sənətkara...

Recent

Naibə Allahverdiyeva: “Bu sənətin nümayəndəsi olduğum üçün utanıram”

İncəsənət adamları, xüsusən də xanımlar bir az kövrək olurlar.  Alqışdan, gül dəstəsindən, hətta ünvanlarına səslənən xoş sözdən belə xoşbəxt ola bilirlər, sanki onlara dünyanı...

“Piter Pen” Kukla teatrı səhnəsində

Mütəmadi repertuarını zənginləşdirən, məşhur uşaq nağıl və pyeslərini səhnələşdirərək balacaların zövqünü formalaşdıran Abdulla Şaiq adına Azərbaycan Dövlət Kukla Teatrı növbəti tamaşanın məşqlərinə başlayıb. Bu dəfə...

İradə Gözəlova, “Yoxsa…”

TeatrO.az saytı "Yoxsa" 21 sual layihəsini təqdim edir. Layihənin ilk qonağı Gəncə Dövlət Dram Teatrının baş rejissoru İradə Sayya (Gözəlova): 1. Sayya, yoxsa Gözəlova? - Gözəlova....